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Mexique : un autre visage du cinéma

L’indienne María dans le cinéma mexicain

Indigènes, frontières et immigration
Maricruz Castro Ricalde
Traduction de Annick mangin
p. 46-52
Cet article est une traduction de :
La India María en el cine mexicano

Résumé

D’abord comme actrice et ensuite en combinant ce métier avec sa fonction de réalisatrice, María Elena Velasco (l’Indienne María) mit en circulation des images qui s’affirmèrent comme des éléments identitaires pour des dizaines de milliers de spectateurs mexicains et qui devinrent l’un des produits les plus remarquables dans le cadre de la culture populaire mexicaine entre les années 1970 et 1980. Ni d’ici ni de là-bas (1988), son troisième film en tant que réalisatrice, présente un jeu entre la réaffirmation de certains stéréotypes autour des problèmes des sans-papiers dans leur insertion dans les cultures urbaines des États-Unis, et la résistance face à ce qui a été assumé comme “l’identité” des immigrants. L’Indienne María doit résoudre des problèmes comme le choc culturel sur la frontière Nord, son insertion dans la vie quotidienne, le harcèlement des autorités migratoires, la survie économique et culturelle, à partir d’un lieu marginal, ce qui donne lieu à des situations qui subvertissent la norme, la légalité et ce qui est accepté socialement par les systèmes dominants.

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Texte intégral

Okey Mister Pancho (1981) de Gilberto Martínez Solares y María Elena Velasco

Okey Mister Pancho (1981) de Gilberto Martínez Solares y María Elena Velasco

1Au début des années 1970, est apparu le personnage de l’Indienne María, dont le succès fut d’abord dû aux artistes itinérants qui présentaient leur spectacle dans des caravanes à travers la province mexicaine et ensuite, au programme très populaire de variétés à la télévision Toujours le dimanche. Le choix du nom du personnage présente au moins deux connotations. La première est liée au présent historique où apparaît cette figure et correspond à l’émigration des femmes indigènes mazahuas vers la ville de Mexico. Le principal moyen de subsistance de ces femmes en arrivant à la ville était la vente de fruits dans la rue ou de poupées de chiffons. Les gens de la ville les uniformisèrent sous le nom de “Marías”, terme “péjoratif et raciste par lequel la population métisse se réfère aux femmes indigènes qui habitent dans les zones urbaines” (Valenzuela, 1998 : 148). Par la généralisation d’un seul nom, les mazahuas n’avaient pas de visage propre et n’étaient identifiables que par le métier ambulant qu’elles exerçaient. C’est là que s’enracine, probablement, le personnage créé par l’actrice María Elena Velasco, qui, dans ses films, projette des situations proches de celles vécues par certains membres des classes populaires, dans une société où les collectivités indigènes étaient (et sont toulours) ignorées par la télévision et le cinéma commercial. L’Indienne María, dès lors, mit en circulation des images qui s’affirmèrent comme des éléments d’identité pour des milliers de spectateurs.

María Elena Velasco, lauréate d’une Diosa de Plata

María Elena Velasco, lauréate d’une Diosa de Plata

2Le nom du personnage de Velasco rappelle aussi la fusion des cultures, indigène et espagnole. La catéchèse et les baptêmes massifs du XVIe siècle constituèrent aussi des mécanismes d’homogénéisation. L’un d’eux fut la substitution du nom autochtone des femmes par celui de “María”, en référence à la mère de Jésus. À ces procédés d’uniformisation, Velasco répond par des attitudes et des actions qui dessinent une identité, un visage, une différenciation. Habillée en indigène mazahua, elle représentait ainsi les centaines de “Marías” qui partirent vers la ville de Mexico dans ces années-là, à cause de la crise de l’agriculture et de l’industrialisation croissante dans les centres urbains du pays.

3Les paysans avaient cessé d’être la “menace” violente que les gouvernements de Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970) et de Luis Echeverría Álvarez (1970-1976) avaient tellement redoutée, face au fantôme des révolutions cubaines, nicaraguayennes et aux soulèvements au Honduras et Guatemala. Ce furent les secteurs populaires, surtout celui des ouvriers, qui devinrent le centre de l’attention, en développant des actions qui inversèrent la manière dont ils étaient considérés : cessant de s’identifier à l’aliénation, ils se mirent à personnifier les concepts de résistance et de dénonciation. Dans ce contexte, apparaît le personnage qui fera le succès de la comédienne María Elena Velasco Fragoso : l’Indienne María.

Ni Chana ni Juana (1984) de María Elena Velasco

Ni Chana ni Juana (1984) de María Elena Velasco

4L’actrice s’investit d’abord comme interprète, puis simultanément comme scénariste, jusqu’à se placer derrière la caméra et participer finalement à la production de ses films. Velasco avait réalisé Le Coyote emplumé (1982) et Ni Chana ni Juana (1984) et elle avait ainsi rejoint d’autres réalisatrices mexicaines qui réalisèrent leurs premiers longs-métrages dans la décennie des années 1980 : Busi Cortés, María Novaro, Marisa Sistach et Dana Rotberg. Toutes les quatre provenaient de l’académie, ayant fait leurs études au Centre de formation cinématographique ou au Centre universitaire d’études cinématographiques. Ce n’était pas le cas de Velasco, pas plus que celui d’une autre débutante en tant que réalisatrice : Isela Vega (Les Amantes du seigneur de la nuit, 1986).

5L’insubordination du personnage créé par María Elena Velasco ne se traduit pas par une confrontation ouverte avec la loi, mais exhibe d’autres formes de résistance face au stéréotype, grâce à sa capacité à s’inscrire dans des répertoires sociaux multiples. Ni d’ici ni de là-bas (1988), le troisième film de Velasco, d’un côté renforce l’imaginaire associé à la femme indigène : timide, regard fuyant, réservée, avec un grand sens de la solidarité et d’une maladresse extrême. Mais, d’un autre côté, dans son discours, le film aborde des thèmes politiques, dénonce l’existence d’actes de corruption ou d’injustice, fait irruption dans des espaces où l’on n’attendrait pas un personnage féminin, et encore moins un membre d’une ethnie autochtone, comme les toilettes pour hommes, la scène d’un crime, des cours d’aérobic ou des centres commerciaux luxueux. En résumé, le film construit une représentation de la femme indigène dotée d’une plus grande marge de manœuvre et il s’éloigne, ainsi, des images homogènes tissées autour du genre, de la race, de la classe sociale et de la nationalité.

Tonta tonta, pero no tanto (1972) de Fernando Cortés

Tonta tonta, pero no tanto (1972) de Fernando Cortés

6Autant dans le cinéma d’Hollywood que dans le cinéma mexicain, affirme Norma Iglesias, l’imaginaire a forgé la frontière “comme étant un espace qui donnait la liberté à ses habitants, comme étant la terre de personne et de tous, où la loi traditionnelle avait très peu de sens et où autres règles entraient en jeu” (2003 : 328). Le film de Velasco nuance et renforce à la fois cette perception, car le progrès économique tant désiré n’arrive jamais, quel que soient le temps et le lieu où l’on a travaillé. Les relations de travail se dessinent dans une perspective proche de l’exploitation ; la loi des États-Unis est partiale, car elle favorise les patrons et non les immigrants sans-papiers. De cette façon se dessine un panorama différent de celui d’autres films : il ne met pas l’accent sur la violence urbaine et ne souligne pas non plus la transgression de la loi par la protagoniste, qui part aux États-Unis avec le désir d’accéder à la liberté économique et, en retour, subit les injustices du système social américain.

7Ni d’ici ni de là-bas prend aussi ses distances par rapport à la représentation mélodramatique de la frontière comme lieu où l’on souffre et où l’on a la nostalgie de la chère patrie. Le genre et le ton cinématographique l’érigent en l’un des rares moyens capables de visibiliser médiatiquement l’indigène et l’immigrant dans l’offre culturelle mexicaine. C’est une des variables qui explique le grand succès qu’eut le film parmi les spectateurs aux revenus modestes et au faible niveau de scolarisation (c’est le film qui fit le plus d’entrées au Mexique, en 1988). En outre, il fonctionna comme un élément éducatif qui dialoguait avec la culture des spectateurs, confirmant ou enrichissant leurs représentations imaginaires ; affirmation qui ne signifie pas que telle ait été l’intention du producteur Iván Lipkies ou de la réalisatrice elle-même. De fait, María Elena Velasco a souligné que son cinéma “[...] doit faire passer aux gens un moment agréable, divertissant, mais en même temps il doit donner un exemple positif ou inviter à la réflexion sur une situation donnée” (Pacheco 2003).

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Ni de aquí, ni de allá (1988) de María Elena Velasco

Ni de aquí, ni de allá (1988) de María Elena Velasco

Campagne mexicaine et ville Étatsunienne

9Le film, dans une structure linéaire (rompue seulement par un flashback initial), souligne la grande complexité de la société mexicaine de son temps. Consciente qu’elle ne pourra jamais acquérir un tracteur avec la vente de ses produits agricoles ou de ses paniers en feuilles de palme au marché du village, María accepte la proposition des époux Wilson de s’en aller avec eux aux États-Unis comme travailleuse domestique. L’Indienne est confrontée à la relation ville/campagne autant qu’à la relation entre un pays développé et un autre pays qui ne l’est pas. Se perdant dans l’aéroport de Los Angeles, elle doit chercher un moyen de gagner sa vie et devient ouvrière immigrée et illégale. L’un des points de vue les plus intéressants du film est la mobilité que présente le personnage et qui transforme ses trajets en intersections et points de rencontre entre les deux espaces. Dans ces espaces, le chemin parcouru est presque aussi important que les points de départ et d’arrivée. La traditionnelle polarité entre ville et campagne est atténuée, tandis que sont mises en exergue les transformations de l’une par rapport à l’autre et vice versa. Ce qui est mis en jeu, ce ne sont plus deux termes mais leurs multiples relations.

10Cependant, le passage d’un espace à un autre (de l’espace rural à l’espace urbain, du Mexique aux États-Unis) n’implique pas pour María, ni pour aucun des personnages qui travaillent dans les restaurants de cuisine mexicaine, dans la sous-traitance ou le service domestique, un déplacement par rapport à leur position de subalterne. Le choix d’une structure circulaire (l’histoire finit là où elle a commencé) est une métaphore de la situation économique de María et de centaines de sans-papiers qui ne trouvent pas dans le pays de l’abondance la possibilité de réaliser un seul de leurs rêves. D’où l’importance du traitement de l’espace, car il rapproche ou différencie, selon le type de plan utilisé, autant la vie à la campagne que la vie en ville, il propose un imaginaire autour des villes de l’un et l’autre espace, il problématise la manière dont les trajets marquent la différence entre les deux nations.

El miedo no anda en burro (1976) de Fernando Cortés

El miedo no anda en burro (1976) de Fernando Cortés
  • 1 Corrido : Genre musical typique du nord du Mexique. [Notes de la traductrice – Ndlt]

11Les premières images de Ni d’ici ni de là-bas montrent María dans un autobus public qui fait le voyage de Tijuana à Mexico. Dans cette brève séquence précédant le flashback qui structure la totalité de l’histoire, le spectateur est témoin des conditions dans lesquelles se trouvent la campagne mexicaine et ses habitants. Il suffirait d’analyser ce segment pour identifier les divers axes qui se croisent dans l’histoire – ceux de genre, de race, de nationalité et de classe sociale – ce qui permet de les comprendre à partir d’une multiplicité de rapports de subordination. Avec un grand appareil de radiocassette sur les genoux, María s’écarte de son compagnon de siège, qui essaie de se rapprocher d’elle. La pauvreté du milieu rural mexicain alterne avec une nouvelle prise de vue sur María, qui, en cherchant à éviter le harcèlement de l’homme, montre clairement sa position, à savoir que son genre et sa race ne doivent pas aller de pair avec une situation indésirable ou humiliante. D’autre part, la radio renvoie au corrido1 qui s’entend en fond sonore et qui a une fonction complémentaire de celle des images montrées. La présence soulignée de cet appareil de reproduction musicale illustre les mécanismes d’appropriation du développement technologique de la société des étatsusienne et de la société globale dont elle a été expulsée, mais aussi les mécanismes de résistance. L’Indienne n’écoute pas les rythmes à la mode de la classe moyenne urbaine de ce pays mais ceux de la frontière qui sont partagés par les Latino-Américains qui habitent des deux côtés de la ligne de division.

Ni de aquí, ni de allá (1988) de María Elena Velasco

Ni de aquí, ni de allá (1988) de María Elena Velasco
  • 2 Tamal : Pâte de maïs farcie (souvent à la viande) cuite dans des feuilles de maïs ou de bananier. [ (...)
  • 3 Tacos : Galettes de maïs fourrées de viande. [Ndlt]

12Le film affirme que les Mazahuas se différencient des autres groupes sociaux par leur manière de s’habiller mais aussi par leur gastronomie, leur religion, leurs métiers. Mais en réalité, c’est seulement le vêtement qui sépare María d’une grande partie des Mexicains qui mangent aussi des tamales2 et des tacos3, préparent des sauces dans un mortier, font leurs achats au marché ou fréquentent l’église catholique. C’est aussi la manière de s’habiller qui distingue les Wilson des Mexicains (lui, habillé en explorateur et elle avec un grand chapeau qui la protège du soleil) et c’est évident qu’ils sont plus éloignés de María que les métis de sa patrie : monsieur Wilson prend beaucoup de photos de ce qui lui paraît exotique. Les indigènes, par exemple. Les Anglo-Saxons ne mangent que des donuts et des hamburgers, ils peuvent apparemment tout acheter et jouissent de beaucoup de temps libre, ce qui les sépare radicalement des personnes que María a l’habitude de fréquenter. Velasco souligne la différence en ne traduisant pas (de l’anglais à l’espagnol) les échanges verbaux des Wilson ou des autres Anglophones, stratégie qui exclut l’indienne du dialogue (laquelle, cependant, parle espagnol et non pas mazahua) et lui rend difficile la compréhension des codes culturels de son nouvel environnement.

El que no corre, vuela… (1982) de Gilberto Martínez Solares

El que no corre, vuela… (1982) de Gilberto Martínez Solares

13La photographie souligne le contraste entre la ville et la campagne : dans les scènes rurales, la figure de la femme est nette et apparaît en premier plan. Dans la ville, elle est encadrée par les gratte-ciel et son corps semble rapetissé par les contre-plongées qui accentuent le gigantisme des constructions et aussi par la position du sujet dans un second plan ou à l’arrière-plan de la composition visuelle. À travers ces images, le spectateur prend conscience de la solitude du personnage, perdu dans une ville où il ne connaît personne. Même quand le film est davantage centré sur les actions et que les dialogues sont réduits au strict nécessaire, il est visible que dans les scènes avec son grand-père, le “tata”, se déroule une conversation basée sur les échanges de leurs points de vue respectifs à propos du voyage de María, alors que dans le reste du film les échanges sont purement circonstanciels. La saturation des objets et des personnes du centre de Los Angeles (boutiques, circulation, panneaux, vendeurs et consommateurs, passants) fait ressortir d’autant plus l’absence de contacts affectifs et le vide dialogique du personnage.

El coyote emplumado (1983) de María Elena Velasco

El coyote emplumado (1983) de María Elena Velasco

14Bien qu’il y ait une proximité visuelle entre les deux villes présentées dans le film, Velasco, pour des raisons d’intrigue, accorde une plus grande importance à la ville des étatsunienne. Celle-ci se présente comme un espace où, si la langue anglaise continue à être un instrument de domination et de mépris pour les sans-papiers, l’espagnol a conquis de vastes zones urbaines. Les images où sa forte présence est montrée sont nombreuses : les noms des théâtres, des restaurants et des commerces, l’apparition de photos du chanteur populaire Vicente Fernández ou de l’Indienne María elle-même resémantisent l’espace de la frontière et le configurent en tant que lieu de rencontre culturelle, où en même temps que les oppositions sont convoquées des négociations discursives de toutes sortes.

  • 4 Quesadillas : Galettes de maïs ou de blé fourrées de fromage. [Ndlt]

15Ces différences entre la campagne et la ville apparaissent aussi dans l’usage de la technologie et des moyens de transport, absents du paysage mexicain. Le personnage féminin est refoulé en autobus et, sur sa trajectoire, roule parallèlement à un train, moyens de transport qui font opposition au progrès du pays voisin, auquel María accède par voie aérienne. À plusieurs reprises on verra les problèmes qu’elle rencontre dans le maniement des multiples appareils électroniques qui lui sont inconnus : le carrousel des bagages à l’aéroport, le fouet électrique, l’escalier mécanique, la radiocassette, l’allumage automatique des lumières, le lit articulé selon différentes positions. La maladresse de María dans l’avion disparaît dans le trajet en autobus. Dans l’avion elle doit être hissée de force, elle heurte les passagers avec sa caisse de piments, elle ne sait pas utiliser la ceinture de sécurité, elle préfère manger quesadillas4 en croyant qu’on va lui faire payer la nourriture alors que dans l’autobus elle ne commet aucune erreur. Comme le signale José Manuel Valenzuela, les vêtements traditionnels des indigènes ne sont pas compatibles avec les nouveaux contextes (1998 : 149) et dans ces scènes, María Elena Velasco montre comment la modernité est loin de faire partie d’un discours global.

Okey Mister Pancho (1981) de Gilberto Martínez Solares et María Elena Velasco

Okey Mister Pancho (1981) de Gilberto Martínez Solares et María Elena Velasco

Frontière, identité et immigration

16Les groupes indigènes occupent la position la plus basse dans les strates sociales au Mexique. Ils sont opprimés autant à cause de leur classe sociale (paysans pauvres, ouvriers ou employés précaires dans les villes) qu’à cause de leur non-appartenance aux cultures dominantes, marquées par les modèles occidentaux. Ni d’ici ni de là-bas fait allusion à un problème d’identité qui ne se limite pas à l’existence de cette situation au sein de la société mexicaine. Il s’inscrit dans une perspective migratoire internationale, au-delà d’un point de vue purement géographique. Ni l’“ici” ne se réfère au Mexique ni “là-bas” aux États-Unis, car les références pourraient tout aussi bien être inversées. L’emploi des déictiques dans cette expression populaire est en relation avec une vision des identités mouvantes, où une fois mises en mouvement, elles ne peuvent être fixées en un lieu déterminé.

Tonta tonta, pero no tanto (1972) de Fernando Cortés

Tonta tonta, pero no tanto (1972) de Fernando Cortés
  • 5 Huarache : Sandale rudimentaire en cuir utilisée par les Indiens. [Ndlt]

17Le changement d’espace est une variable incorporée à l’identité, qui est définie en tant qu’ensemble de relations mobiles. C’est pourquoi le déplacement géographique ne se traduit pas par l’adoption d’une identité “autre”, distincte d’une identité “mexicaine”, mais par la reconfiguration d’un processus en flux constant, où elle peut continuer à porter presque les mêmes vêtements (María revient au Mexique en portant des tennis et non plus des huaraches5). Le thème de la nationalité confirme des stéréotypes mais aussi un désir de montrer un microcosme où diverses cultures sont capables de vivre ensemble, sans perdre certains éléments propres de leur origine.

18Le langage cinématographique renforce les sens textuels produits par l’histoire du film : les plans généraux fonctionnent différemment selon qu’ils se réfèrent à la campagne ou à la ville. Celle-ci est présentée comme un espace dangereux et complexe pour le sujet qui arrive de la campagne. La technologie augmente ces craintes par l’ignorance de son mode d’emploi de sorte que le film Ni d’ici ni de là-bas renforcerait le stéréotype de l’imaginaire au sujet des villes. En même temps, il contredit l’idée généralement admise qu’émigrer de “l’autre côté” est synonyme de richesse et de progrès ou que la justice opère de façon différente dans les pays développés. Les erreurs des agents du service de l’immigration, la facilité avec laquelle la protagoniste peut obtenir du travail et change plusieurs fois de métier vu la nécessité d’une main-d’œuvre bon marché, mettent en question la structure générale de la légalité aux États-Unis et la façon arbitraire dont elle s’applique quand il s’agit des sans-papiers.

Illustration : carlos paz

Illustration : carlos paz

19Le film rend visibles les problèmes des mojados (“dos mouillés”), sans que le facteur ethnique y soit une variable problématisée. L’origine mazahua n’est mise en évidence qu’à travers l’habillement et laisse de côté des aspects comme celui de la langue indigène et des coutumes de la communauté. En revanche, María représente bien, dans une perspective beaucoup moins explorée dans les imaginaires cinématographiques, l’insertion des femmes indigènes sans-papiers dans les espaces de travail urbains de la frontière, qui ne sont pas très différents de ceux de son pays. Son inscription dans une strate économique dépourvue de protection sociale ne change pas parce qu’elle est partie à la ville ou qu’elle a travaillé aux États-Unis. Le rêve américain n’a pas été réalisé même si les péripéties survenues dans le pays voisin laissent chez elle diverses traces culturelles comme la radiocassette ou des tennis rouges qu’elle porte maintenant au lieu de ses huaraches. La division sexuelle du travail est également maintenue : elle travaille comme serveuse, plongeuse, couturière ou infirmière, métiers “caractéristiques” des femmes.

20La ville opère au travers de la multiplication d’éléments alors que la campagne le fait par soustraction. Il semblerait que dans la mesure où il y a davantage d’objets présents, l’absence de parole et de liens affectifs paraisse plus grande. Le sujet rapetisse jusqu’à se perdre dans les grandes villes, tandis que dans la campagne il se situe au premier plan et la caméra se rapproche pour centrer l’attention sur lui. La vision qui prévaut vient d’une tradition romantique qui idéalise l’objet perdu et propose le retour à l’origine, dans une tentative pour fixer le sujet et l’arracher à la mobilité présente dans le titre du film. Face à la perte possible d’identité, et au fait de n’être ni d’ici ni de là-bas, comme le fait remarquer le grand-père tata” à María, le film pose le problème du retour au pays et particulièrement à la campagne, allant à contre-courant de la réalité mexicaine, où plus des deux tiers de la population habite dans les villes. Cependant, le film fonctionne comme une parenthèse dans la réalité pour un segment de public déprimé économiquement et avide de rêves, aussi impossibles qu’ils paraissent.

Ni Chana ni Juana (1984) de María Elena Velasco

Ni Chana ni Juana (1984) de María Elena Velasco
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Bibliographie

- CASTRO, Ricalde, Maricruz. 2004. “Popular Mexican Cinema and Undocumented Immigrants in Ni de aquí ni de allá by María Elena Velasco, the India María” in Discourse. Journal for Theoretical Studies in Media and Culture, vol. 26, n° . 2, EU.

- IGLESIAS, Prieto, Norma. 2003. “Retratos cinematográficos de la frontera. El cine fronterizo, el poder de la imagen y la redimensión del espectáculo cinematográfico” en Por las fronteras del norte. Una aproximación cultural a las frontera México-Estados Unidos. México : FCE (Col. Biblioteca Mexicana).

- PACHECO, Arturo. 2003. “No hago cine de crítica social ni política porque mi función es divertir al público : La India María” cit. en Escritores del cine mexicano sonoro. CD Rom. México : UNAM.

- VALENZUELA, Arce, José Manuel. 1988. Ni de aquí ni de allá : los símbolos populares en las películas de la India María” en Nuestros piensos. Culturas populares en la frontera México-Estados Unidos. México : Culturas populares de México-CONACULTA.

- VELASCO, María Elena, directora. Ni de aquí ni de allá (México, Televicine/Vlady Filmes, 1987).

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Notes

1 Corrido : Genre musical typique du nord du Mexique. [Notes de la traductrice – Ndlt]

2 Tamal : Pâte de maïs farcie (souvent à la viande) cuite dans des feuilles de maïs ou de bananier. [Ndlt]

3 Tacos : Galettes de maïs fourrées de viande. [Ndlt]

4 Quesadillas : Galettes de maïs ou de blé fourrées de fromage. [Ndlt]

5 Huarache : Sandale rudimentaire en cuir utilisée par les Indiens. [Ndlt]

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Table des illustrations

Titre Okey Mister Pancho (1981) de Gilberto Martínez Solares y María Elena Velasco
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Titre María Elena Velasco, lauréate d’une Diosa de Plata
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Titre Ni Chana ni Juana (1984) de María Elena Velasco
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Titre Tonta tonta, pero no tanto (1972) de Fernando Cortés
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Titre Ni Chana ni Juana (1984) (à gauche) de María Elena Velasco Tonta tonta, pero no tanto (1972) de Fernando Cortés (à droite)
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URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/997/img-6.jpg
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Titre Ni de aquí, ni de allá (1988) de María Elena Velasco
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Titre El miedo no anda en burro (1976) de Fernando Cortés
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Titre Ni de aquí, ni de allá (1988) de María Elena Velasco
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Titre El que no corre, vuela… (1982) de Gilberto Martínez Solares
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Titre El coyote emplumado (1983) de María Elena Velasco
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Titre Okey Mister Pancho (1981) de Gilberto Martínez Solares et María Elena Velasco
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Titre Tonta tonta, pero no tanto (1972) de Fernando Cortés
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Titre Illustration : carlos paz
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Titre Ni Chana ni Juana (1984) de María Elena Velasco
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Pour citer cet article

Référence papier

Maricruz Castro Ricalde, « L’indienne María dans le cinéma mexicain  », Cinémas d’Amérique latine, 19 | 2011, 46-52.

Référence électronique

Maricruz Castro Ricalde, « L’indienne María dans le cinéma mexicain  », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 19 | 2011, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 23 mai 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/997 ; DOI : 10.4000/cinelatino.997

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Auteur

Maricruz Castro Ricalde

Professeure et chercheuse titulaire à l’Institut technologique de Monterrey, campus de Toluca. Elle a reçu plusieurs prix comme essayiste. Auteure, éditrice et coéditrice de plus de dix livres et de nombreux articles sur le cinéma et la littérature. Elle coordonne la collection “Dépasser le canon. Écrivaines mexicaines du XXe siècle”, qui a reçu le prix du Fonds national pour la culture et les arts en 2006 et 2009. Elle est membre du Système national de la recherche, niveau 2.

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