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Mexique : un autre visage du cinéma

La India María en el cine mexicano

Indígenas, fronteras e inmigración
Maricruz Castro Ricalde
p. 39-45
Traduction(s) :
L’indienne María dans le cinéma mexicain

Résumé

Primero como actriz y luego combinando este oficio con su papel de realizadora, María Elena Velasco (la India María) puso en circulación imágenes que se afirmaron como elementos de identidad para decenas de miles de espectadores mexicanos y se convirtieron en uno de los productos más relevantes en el marco de la cultura popular mexicana entre los años 1970 y 1980. Ni de aquí ni de allá (1988), su tercer filme como directora, plantea un juego de reafirmación de ciertos estereotipos alrededor de los problemas de los indocumentados en su inserción a las culturas urbanas estadounidenses, pero también de resistencia ante aquello que ha sido asumido como “la” identidad de los inmigrantes. La India María debe resolver problemas como el choque cultural en la frontera norte, su inserción en la vida cotidiana, el asedio de las autoridades migratorias, la supervivencia económica y cultural, desde un lugar marginal, lo cual da paso a situaciones que subvierten la norma, la legalidad y lo aceptado socialmente desde los sistemas dominantes.

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Texte intégral

Okey Mister Pancho (1981) de Gilberto Martínez Solares y María Elena Velasco

Okey Mister Pancho (1981) de Gilberto Martínez Solares y María Elena Velasco

1A principios de la década de los annos 1970, surgió el personaje de la India María, exitoso primero debido a las caravanas artísticas que, en forma itinerante, se presentaban en la provincia mexicana y, después, dentro del popular programa televisivo de variedades Siempre en domingo. La elección del nombre de su personaje registra, por lo menos, dos connotaciones. La primera se vincula al presente histórico en el que aparece este carácter y corresponde a la emigración de las indígenas mazahuas a la ciudad de México. El principal medio de sustento de estas mujeres al llegar a la urbe era la venta de frutas en la calle o de muñequitas de trapo. La gente de la ciudad las uniformó con el nombre de “Marías”, término “peyorativo y racista con el cual la población mestiza se refiere a las mujeres indígenas que habitan en las zonas urbanas”. (Valenzuela, 1998 : 148). Mediante la generalización de un nombre, las mazahuas no exhibían un rostro propio y sólo eran reconocibles por el oficio ambulante que ejercían. De aquí, posiblemente, el arraigo del personaje creado por la actriz María Elena Velasco, quien en sus películas proyecta situaciones cercanas a las vividas por miembros de las clases populares, en una sociedad en donde las colectividades indígenas eran (y siguen siendo) ignoradas por la televisión y el cine de aspiraciones meramente lucrativas. La India María, entonces, puso en circulación imágenes que se afirmaron como elementos de identidad para miles de espectadores.

María Elena Velasco, lauréate d’une Diosa de Plata

María Elena Velasco, lauréate d’une Diosa de Plata

2El nombre del personaje de Velasco recuerda también la fusión de culturas, la indígena y la española. La catequesis y los bautizos masivos del siglo XVI se tradujeron también en mecanismos de homogeneización. Uno de ellos fue el cambio del nombre autóctono de las mujeres por el de “María”, en alusión a la madre de Jesús. A estos procedimientos uniformadores, Velasco responde con actitudes y acciones que perfilan una identidad, un rostro, una diferenciación. Vestida de indígena mazahua, representaba, así, a las cientos de “Marías” que se desplazaron a la ciudad de México en esos años, debido a la crisis del campo y a la industrialización creciente de los centros urbanos del país.

3Los campesinos habían dejado de ser la “amenaza” violenta que tanto temieran los gobiernos de Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970) y Luis Echeverría Álvarez (1970-1976), ante el fantasma de las revoluciones cubanas, nicaragüenses y los levantamientos en Honduras y Guatemala. Fueron los sectores populares, sobre todo el obrero, quienes comenzaron a ser el foco de atención, al desarrollar acciones que le dieron un giro a la manera como eran considerados : de enajenados pasaron a personificar los conceptos de resistencia y denuncia. En ese contexto aparece la figura con la que triunfará como comediante María Elena Velasco Fragoso : la India María.

Ni Chana ni Juana (1984) de María Elena Velasco

Ni Chana ni Juana (1984) de María Elena Velasco

4La actriz incursionó primero como intérprete, después y en forma simultánea como guionista, hasta colocarse detrás de la cámara y participar finalmente en la producción de sus cintas. Velasco había realizado El coyote emplumado (1982) y Ni Chana ni Juana (1984) y con ello se sumó a otras directoras mexicanas que filmaron sus primeros largometrajes en la década de los años 1980 : Busi Cortés, María Novaro, Marisa Sistach y Dana Rotberg. Las cuatro provenían de la academia, al haber estudiado en el Centro de Capacitación Cinematográfica o el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. No era el caso de Velasco como tampoco el de otra debutante en su papel de directora : Isela Vega (Las amantes del señor de la noche, 1986).

5La insubordinación del personaje creado por María Elena Velasco no la confronta abiertamente con la ley, pero exhibe otras formas de resistencia a la estereotipación, mediante su capacidad de adscribirse a repertorios sociales múltiples. Ni de aquí, ni de allá (1988), el tercer filme de Velasco, refuerza, por un lado, el imaginario en torno de la mujer indígena : tímida, de mirada huidiza, recatada, con un gran sentido de solidaridad y torpe en extremo. Pero, por el otro, en su discurso toca temas políticos, reclama ante la presencia de actos corruptos o injustos, irrumpe en espacios en donde no se esperaría a un personaje femenino y, mucho menos, a cualquier miembro de una etnia autóctona, como los baños de hombres, la escena de un crimen, clases de aerobics o centros comerciales lujosos. En síntesis, construye una representación de la mujer indígena con un margen más amplio de acción y se aleja, así, de las imágenes homogéneas tejidas alrededor del género, la raza, la clase social y la nacionalidad.

Tonta tonta, pero no tanto (1972) de Fernando Cortés

Tonta tonta, pero no tanto (1972) de Fernando Cortés

6Tanto en el cine de Hollywood como en el mexicano, sostiene Norma Iglesias, el imaginario ha forjado la frontera “como un espacio que daba la libertad a sus pobladores, como la tierra de nadie y de todos, donde la ley tradicional tenía muy poco sentido, y donde otras reglas entraban en juego” (2003 : 328). La película de Velasco matiza y refuerza, a la vez, esta percepción, pues el progreso económico anhelado nunca llega, sin importar cuánto y en dónde se haya trabajado. Las relaciones laborales se dibujan desde una perspectiva cercana a la explotación ; la ley estadounidense es parcial, pues favorece a los patrones y no a los inmigrantes indocumentados. De este modo, se plantea un panorama distinto al de otras películas : no enfatiza la violencia urbana ni subraya la transgresión de la ley por parte de la protagonista, quien se desplaza a Estados Unidos seducida por alcanzar la libertad económica y, en cambio, padece las inequidades del sistema social estadounidense.

7Ni de aquí ni de allá también se distancia de la representación melodramática de la frontera como un lugar en donde se sufre y se añora la patria querida. El género y el tono cinematográfico la erigen en uno de los pocos medios de visibilización mediática del indígena y el inmigrante en la oferta cultural mexicana. Ésta es una de las variables que explica la gran aceptación que tuvo la película entre los públicos de bajos ingresos y escasa escolaridad (fue la más taquillera en México, en 1988). Además, funcionó como un elemento educativo que dialogaba con la cultura de sus receptores, ratificando sus imaginarios o enriqueciéndolos ; afirmación que no significa que ésa haya sido la intención del productor Iván Lipkies o de la propia realizadora. De hecho, María Elena Velasco ha enfatizado que su cine “[...] debe hacer que la gente pase un rato alegre, divertido, pero al mismo tiempo debe dar un ejemplo positivo o llamar a la reflexión sobre alguna situación” (Pacheco 2003).

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Ni de aquí, ni de allá (1988) de María Elena Velasco

Ni de aquí, ni de allá (1988) de María Elena Velasco

Campo mexicano y urbe estadounidense

9La película, dentro de una estructura lineal (sólo quebrada por un flashback inicial), registra la gran complejidad de la sociedad mexicana de su tiempo. Consciente de que nunca podrá adquirir un tractor con la venta de sus productos agrícolas o de las cestas de palma en el mercado del pueblo, María acepta la propuesta de los esposos Wilson de marchar con ellos a los Estados Unidos como trabajadora doméstica. La India se ve confrontada tanto a la relación campo/ciudad como a la de un país desarrollado con otro que no lo es. Se convierte en una obrera inmigrante e ilegal, al extraviarse en el aeropuerto de Los Ángeles y tener que buscar una manera de ganarse la vida. Uno de los enfoques más interesantes del filme es la movilidad que presenta el personaje y que convierte sus trayectos en intersecciones y puntos de unión entre ambos espacios. En ellos, el recorrido es casi tan relevante como los puntos de partida y de llegada. Se atenúa la tradicional polaridad entre el campo y la ciudad y, en cambio, sobresalen las transformaciones que registra uno por el efecto de la otra, y viceversa. Se ponen en juego no ya dos términos, sino la multiplicación de sus relaciones.

10Sin embargo, el tránsito de un espacio a otro (del rural al urbano, de México a Estados Unidos) no implica para María, ni para ninguno de los otros personajes que trabajan en los restoranes de comida mexicana, en la maquila o el servicio doméstico, un desplazamiento en su posición de subalternos. La elección de una estructura circular (la historia finaliza en el punto en donde comenzó) es una metáfora de la situación económica de María y de cientos de indocumentados que no encuentran en el país de la abundancia el cumplimiento de ninguno de sus sueños. De aquí la importancia del tratamiento espacial, pues asemeja o diferencia, mediante el tipo de planos utilizados, tanto la vida del campo como la de la urbe, propone un imaginario en torno de las ciudades de uno y otro lugar, plantea de qué manera los trayectos marcan la diferencia entre ambas naciones.

El miedo no anda en burro (1976) de Fernando Cortés

El miedo no anda en burro (1976) de Fernando Cortés

11Las primeras imágenes de Ni de aquí ni de allá muestran a María en el interior de un autobús público que viaja de Tijuana a México. En esa breve secuencia que antecede al flashback que sustenta la totalidad de la historia, el espectador es testigo de las condiciones en que se encuentra el campo mexicano y sus habitantes. Bastaría analizar este segmento para identificar los distintos ejes que se intersecan en la historia –los de género, raza, nacionalidad y clase social– y permite entenderlos desde el margen de una multiplicada subordinación. Con una gran radiograbadora en las piernas, María se aparta de su compañero de asiento, quien intenta aproximarse más a ella. La pobreza del medio rural mexicano se alterna con una nueva toma sobre María, quien al evadir el acoso del varón deja clara su postura, en cuanto a que su género y su raza no deben ir aparejados a una situación indeseada o de humillación. Por otra parte, la radiograbadora remite al corrido que se escucha en off y actúa de manera complementaria a las imágenes exhibidas. La presencia destacada de ese reproductor musical ejemplifica los mecanismos de apropiación del desarrollo tecnológico de la sociedad estadounidense y global de la que ha sido expulsada, pero en forma simultánea, los de resistencia. La India no escucha los ritmos de moda de la clase media urbana de ese país, sino los de la frontera que son compartidos por los habitantes latinoamericanos de ambos lados de la línea divisoria.

Ni de aquí, ni de allá (1988) de María Elena Velasco

Ni de aquí, ni de allá (1988) de María Elena Velasco

12Los mazahuas difieren de otros grupos sociales por la manera de vestir, pero también por su gastronomía, su religión, sus oficios, afirma la película. Pero, en realidad, es sólo la indumentaria la que separa a María del resto de un amplio sector de los mexicanos, quienes también comen tamales y tacos, preparan salsas en molcajete, compran en el tianguis o acuden a la iglesia católica. Es también la forma de vestir lo que distingue a los Wilson de otros mexicanos (ataviado él como explorador y ella con un amplio sombrero que la protege del sol) y es evidente que ellos están más alejados de María que los mestizos de su patria : el señor Wilson toma muchas fotografías de aquello que le parece exótico. Los indígenas, por ejemplo. Los anglosajones comen sólo donas y hamburguesas, pueden comprarlo aparentemente todo y gozan de mucho tiempo para el ocio, lo cual los separa radicalmente de las personas a las que María está acostumbrada a tratar. Velasco subrayará la diferencia al no traducir (del inglés al español) los intercambios verbales de los Wilson o del resto de los angloparlantes, estrategia que expulsa del diálogo a la indígena (que, sin embargo, habla español, no mazahua) y le dificulta la comprensión de los códigos culturales de su nuevo entorno.

El que no corre, vuela… (1982) de Gilberto Martínez Solares

El que no corre, vuela… (1982) de Gilberto Martínez Solares

13La fotografía permite contrastar el campo y la ciudad : en las escenas campiranas, la figura de la mujer es nítida y se sitúa en un primer plano. En la urbe, es enmarcada por los rascacielos y su cuerpo se ve empequeñecido, gracias a los contrapicados que agigantan las construcciones y a la posición del sujeto en un segundo o último plano de la composición visual. A través de estas imágenes, el espectador se percata de la soledad del personaje, perdido en una ciudad en la que no conoce a nadie. Aun cuando la película está centrada más en las acciones y los diálogos son estrictamente los necesarios, es visible que en las escenas con su abuelo, el “tata”, se desarrolla una conversación basada en el intercambio de los puntos de vista de ambos sobre el viaje de María, en tanto que en el resto de la película, los intercambios verbales son puramente circunstanciales. La saturación de los objetos y las personas del centro de Los Ángeles (tiendas, tránsito vehicular, letreros, vendedores y consumidores, transeúntes) resalta, por tanto, la ausencia de contactos afectivos y el vacío dialógico del personaje.

El coyote emplumado (1983) de María Elena Velasco

El coyote emplumado (1983) de María Elena Velasco

14Si bien hay una cercanía visual entre las dos ciudades que se presentan en el filme, Velasco, por cuestiones de la trama, le concede una mayor importancia a la estadounidense. Ésta se ofrece como un espacio en donde si la lengua inglesa sigue siendo un instrumento de dominación y menosprecio para los indocumentados, el español ha conquistado vastas extensiones urbanas. Las imágenes en donde se muestra su fuerte presencia se multiplican : los nombres de los teatros, de los restoranes y los comercios, la aparición de fotografías del cantante ranchero Vicente Fernández o de la misma India María resemantizan el espacio fronterizo y lo configuran como un lugar de encuentro cultural, en donde junto con las oposiciones se dan cita negociaciones discursivas de todo tipo.

15Estas diferencias entre el campo y la urbe también se marcan en el uso de la tecnología y los medios de transporte, ausentes en el paisaje mexicano. El personaje femenino es deportado en autobús y en esa trayectoria corre de manera paralela un tren, medios que actúan como oposición del progreso del país vecino, al cual María tiene acceso por aire. En forma repetida se ilustrarán sus problemas en el manejo de múltiples aparatos electrónicos que le son desconocidos : el carrusel del equipaje en el aeropuerto, la batidora, la escalera eléctrica, la radiograbadora, el encendido automático de las luces, la cama con distintas posiciones. La torpeza de María en el avión desaparece en el trayecto en autobús. Mientras que en aquél debe ser subida a la fuerza, golpea a los pasajeros con su caja de chiles, no sabe utilizar el cinturón de seguridad, prefiere comer sus quesadillas y piensa que le van a cobrar la comida, en el autobús no comete desatino alguno. Como señala José Manuel Valenzuela, los hábitos tradicionales de los indígenas no son compatibles con los nuevos contextos (1998 : 149) y en estas escenas, María Elena Velasco marca cómo la modernidad está lejos de formar parte de un discurso global.

Okey Mister Pancho (1981) de Gilberto Martínez Solares et María Elena Velasco

Okey Mister Pancho (1981) de Gilberto Martínez Solares et María Elena Velasco

Frontera, identidad e inmigración

16Los grupos indígenas ocupan el lugar más bajo en la estructura social en México. Son oprimidos tanto por su clase social (empobrecidos campesinos, obreros o subempleados en las urbes) como por su no pertenencia a las culturas predominantes, marcadas por los modelos occidentales. Ni de aquí ni de allá alude a un problema de identidad que no se detiene en la existencia de esta situación dentro de la sociedad mexicana. Se centra en el interior de un enfoque migratorio internacional, que rebasa una perspectiva netamente geográfica. Ni el “aquí” se refiere a México, ni el “allá” a Estados Unidos, pues bien pudieran invertirse las referencias. El empleo de los deícticos en esta expresión popular se relaciona con una visión de identidades en flujo, en donde una vez puestas en movimiento, son incapaces de ser retenidas por un lugar determinado.

17El cambio de espacio es una variable que se incorpora a la identidad, pues es singularizada como un conjunto de relaciones móviles. Por lo tanto, la traslación geográfica no se traduce en la adopción de una identidad “otra”, distinta a la de una identidad “mexicana”, sino en la reconfiguración de un proceso siempre en flujo, en donde ella puede seguir vistiendo casi igual (María regresa a México calzando tenis y no huaraches). El asunto de la nacionalidad ratifica estereotipos, pero, al mismo tiempo, un deseo de mostrar un microcosmos en donde diversas culturas son capaces de convivir, sin perder elementos propios de su origen.

18El lenguaje cinematográfico apoya los sentidos textuales producidos por la historia del filme : los planos generales funcionan de manera distinta, dependiendo si se refieren al campo o a la ciudad. Ésta se presenta como un lugar peligroso y complejo para el sujeto que llega del campo. La tecnología acrecienta estos temores, ante el desconocimiento de su uso y, así, Ni de aquí ni de allá reforzaría el estereotipo del imaginario alrededor de las urbes. En forma simultánea, contradice la idea generalizada de que emigrar “al otro lado” es sinónimo de riqueza y progreso o de que la justicia opera de manera diferente en los países
desarrollados. Las equivocaciones de los agentes del servicio migratorio, la facilidad con la que la protagonista puede conseguir trabajo y cambiar repetidas veces de oficio debido a la necesidad de una mano de obra barata, cuestionan la estructura legal estadounidense y la forma discrecional como se aplica, cuando de indocumentados se trata.

Illustration : carlos paz

Illustration : carlos paz

19La película visibiliza los problemas de los “mojados”, sin que el factor étnico sea una variable que se problematice en ella. El origen mazahua sólo se patentiza a través de la indumentaria y deja de lado aspectos como la lengua indígena y las costumbres de la comunidad. En cambio, María sí representa, desde una perspectiva mucho menos explorada en los imaginarios cinematográficos, la inserción de las indocumentadas indígenas en los espacios laborales urbanos de la frontera que no resultan demasiado distintos a los de su propio país. Su adscripción a un estrato económico desprotegido no cambia por haber marchado a la ciudad o trabajado en los Estados Unidos. El sueño americano se ve incumplido, aunque las peripecias ocurridas en el país vecino dejan en ella distintas huellas culturales como la radiograbadora o unos coloridos tenis rojos que ahora usa en lugar de sus huaraches. La división sexual del trabajo también se mantiene : labora como mesera, lavaplatos, costurera o enfermera, oficios “característicos” de las mujeres.

20La ciudad opera a través de la multiplicación, en tanto que el campo mediante la sustracción de elementos. Pareciera que en la medida en que hay más objetos presentes, mayor es la ausencia de la palabra y los vínculos afectivos. El sujeto se empequeñece hasta perderse en las grandes urbes, mientras que en el campo se sitúa en los primeros planos y las tomas se cierran para centrar su atención en él. La visión que prevalece se desprende de una tradición romántica que idealiza lo perdido y propone el regreso al origen, en un intento por fijar al sujeto y arrancarlo de la movilidad presente en el título de la película. Ante la posible pérdida de la identidad, el no ser ni de aquí ni de allá, como le advierte el “tata” a María, el filme plantea el retorno al país y específicamente al campo, marchando a contrapelo de la realidad mexicana, en la que más de dos terceras partes de la población habitan en las urbes. Sin embargo, la película funciona como un paréntesis de la realidad ante el segmento de un público deprimido económicamente y ávido de sueños, por imposibles que éstos parezcan. n

Ni Chana ni Juana (1984) de María Elena Velasco

Ni Chana ni Juana (1984) de María Elena Velasco
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Bibliographie

- CASTRO, Ricalde, Maricruz. 2004. “Popular Mexican Cinema and Undocumented Immigrants in Ni de aquí ni de allá by María Elena Velasco, the India María” in Discourse. Journal for Theoretical Studies in Media and Culture, vol. 26, n° . 2, EU.

- IGLESIAS, Prieto, Norma. 2003. “Retratos cinematográficos de la frontera. El cine fronterizo, el poder de la imagen y la redimensión del espectáculo cinematográfico” en Por las fronteras del norte. Una aproximación cultural a las frontera México-Estados Unidos. México : FCE (Col. Biblioteca Mexicana).

- PACHECO, Arturo. 2003. “No hago cine de crítica social ni política porque mi función es divertir al público : La India María” cit. en Escritores del cine mexicano sonoro. CD Rom. México : UNAM.

- VALENZUELA, Arce, José Manuel. 1988. Ni de aquí ni de allá : los símbolos populares en las películas de la India María” en Nuestros piensos. Culturas populares en la frontera México-Estados Unidos. México : Culturas populares de México-CONACULTA.

- VELASCO, María Elena, directora. Ni de aquí ni de allá (México, Televicine/Vlady Filmes, 1987).

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Table des illustrations

Titre Okey Mister Pancho (1981) de Gilberto Martínez Solares y María Elena Velasco
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Titre María Elena Velasco, lauréate d’une Diosa de Plata
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Titre Ni Chana ni Juana (1984) de María Elena Velasco
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Titre Tonta tonta, pero no tanto (1972) de Fernando Cortés
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Titre Ni Chana ni Juana (1984) (izquierda) de María Elena Velasco Tonta tonta, pero no tanto (1972) de Fernando Cortés (derecha)
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Titre El miedo no anda en burro (1976) de Fernando Cortés
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Titre Ni de aquí, ni de allá (1988) de María Elena Velasco
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Titre El que no corre, vuela… (1982) de Gilberto Martínez Solares
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Titre Tonta tonta, pero no tanto (1972) de Fernando Cortés
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Titre Illustration : carlos paz
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Titre Ni Chana ni Juana (1984) de María Elena Velasco
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Pour citer cet article

Référence papier

Maricruz Castro Ricalde, « La India María en el cine mexicano », Cinémas d’Amérique latine, 19 | 2011, 39-45.

Référence électronique

Maricruz Castro Ricalde, « La India María en el cine mexicano », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 19 | 2011, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 16 août 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/991 ; DOI : 10.4000/cinelatino.991

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Auteur

Maricruz Castro Ricalde

Profesora investigadora titular del Tecnológico de Monterrey, campus Toluca. Ha recibido distintos premios como ensayista. Autora, editora y coeditora de más de diez títulos y de numerosos artículos sobre cine y literatura. Coordina la colección “Desbordar el canon. Escritoras mexicanas del siglo XX”, premiada por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes en 2006 y 2009. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores, nivel 2.

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