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Notes de lecture

Aux armes, cinémas !

Argentine 1966-1976 : le PRT-ERT et le cinéma de la base, Joaquin Manzi
David Guzmán
Traduction de Alexis Yannopoulos
p. 174-177
Référence(s) :

Argentine 1966-1976 : le PRT-ERT et le cinéma de la base, Joaquin Manzi, Presses universitaires de France, Paris, 2013, 203 p.

Cet article est une traduction de :
Cámaras y pistolas

Texte intégral

Caméras et pistolets

1Ce livre peut être considéré comme une biographie politique, sociale et culturelle de l’Argentine du XXe siècle dans laquelle on s’intéresse particulièrement à l’émergence des mouvements de masse et à la rupture que signifia le péronisme dans le panorama politique du pays. L’auteur dresse un tableau historique du cinéma argentin nous permettant d’observer l’influence du politique sur le cinéma mais également les différentes façons d’envisager le cinéma, conçu à la fois comme une industrie, comme un art, ou encore comme une action politique. Cette analyse politique et culturelle se focalise finalement, comme s’il s’agissait de conclure sur un plan de détail, sur les figures de Mario Roberto Santucho et de Raymundo Gleyzer. L’examen de ces deux personnalités du champ politique et culturel repose sur la reconstruction de l’engrenage de violence qui secoua l’Argentine pendant les années 1970 et fournit un argument fondamental à la réflexion développée dans l’ensemble du livre.

2Au sein du panorama du cinéma argentin et latino-américain, Raymundo Gleyzer fait figure à part grâce à sa critique radicale du conformisme et de la misère politique et sociale. Ses premières expériences cinématographiques ont lieu en même temps que celles de cinéastes tels que Fernando Birri ou Glauber Rocha. Elles sont également contemporaines des premiers tournages de Fernando Solanas, avec qui il aura une controverse autour du sens et du rayonnement du péronisme. Manzi étudie tout d’abord les premières œuvres de Gleyzer, filmées au début des années 1960, alors que le courant du Nouveau cinéma argentin est encore prédominant. Le court-métrage La tierra quema (La Terre brûle) (1964) est particulièrement représentatif de cette première période. L’analyse se poursuit avec une reconstitution très minutieuse du parcours de Gleyzer qui, avec d’autres artistes considérés comme avant-gardistes, traverse une série d’étapes se terminant sur l’élaboration d’un matériel filmique destiné à la participation politique directe. C’est ainsi que Gleyzer passe de La revolución congelada (1970), une critique de l’héritage bureaucratique de la Révolution mexicaine, à l’engagement profondément militant au sein de l’appareil culturel de la guérilla marxiste dirigée par Mario Roberto Santuncho. Parallèlement, et indépendamment du Parti révolutionnaire des travailleurs (PRT, Partido Revolucio-nario de los Trabajadores) et de son bras armé, l’Armée révolutionnaire du peuple (ERP, Ejército Revolucionario del Pueblo), Gleyzer tourne Los traidores, (1973), film qui lui coûtera la vie après le coup d’état militaire de 1976. La radicalisation de Gleyzer se produit ainsi parallèlement à la radicalisation du péronisme qui finit par être interdit, mais également en même temps que l’explosion de la violence qui prend alors des dimensions dantesques.

3Les tendances politiques et esthétiques des années 1960 et 1970 sont ensuite abordées dans le livre afin de souligner comment l’avant-garde politique finit par phagocyter l’avant-garde artistique, en la poussant aux limites de la propagande. Dans un contexte historique dominé par la confrontation ouverte entre les militaires alliés aux forces politiques traditionnelles et le péronisme agissant dans la clandestinité, on assiste à l’émergence d’un troisième acteur, révolutionnaire et internationaliste, le PRT, qui se dota de son bras armé en 1970. Manzi effectue une critique du programme de ce parti marxiste, en soulignant ses faiblesses en ce qui concerne ses stratégies de dialogue et sa participation dans le domaine politique. La capacité d’analyse ne faisait nullement défaut au PRT, mais le manque de pratique politique cohérente et articulée fit qu’il se limita très rapidement à une attitude belliciste monologique. Manzi signale ensuite que la guérilla marxiste dut se confronter à la triste réalité, c’est-à-dire que ses possibilités d’action réelles furent très réduites face à une armée professionnelle et des forces paramilitaires qui finirent par la décimer. Cette trajectoire tragique et aveugle de la guérilla est condensée dans la biographie de Mario Roberto Santucho, fondateur et leader du parti.

4Si le destin de Santucho était déjà tracé – la lutte armée qui se substitua à son manque d’appréhension politique le mena jusqu’à mourir en action –, celui de Raymundo Gleyzer était orienté par une ambition cinématographique qui devient progressivement un discours politique. Son arrestation-disparition en mai 1976 conclut de manière inattendue et terrifiante une trajectoire qui avait tenté de mettre en application certains concepts avant-gardistes tel que le cinéma participatif : Le Cine de la Base (Cinéma de la Base) était un cinéma frôlant les limites du fictionnel qui visait à interpeller de façon immédiate le spectateur. Joaquín Manzi écrit : “La voie de Raymundo Gleyzer a été double. D’un côté, il a milité au sein d’une cellule du PRT. De l’autre, il a aspiré à devenir un cinéaste organique du PRT” (p. 127). L’analyse de Los traidores (1973) met en valeur le fait que les procédés d’organisation du tournage – la clandestinité, la tendance à l’égalitarisme entre techniciens et acteurs mais aussi une certaine autonomie par rapport au parti – étaient motivés par l’intention de dénoncer la corruption syndicale, et associés au réalisme documentaire du film. Manzi souligne la confusion entre le désir de représentation et la proposition politique qui traverse l’ensemble du film (p. 156). En effet, dans Los traidores, le travail de production et le produit final se rejoignent ; le film et la réalité s’entremêlent dans l’objectif de transformer le spectateur en acteur.

5Travail d’organisation à la base, clandestinité, fiction qui alterne avec le documentaire, discours politique et, enfin, appel confus à l’action, firent du film à sa sortie une œuvre novatrice et explosive. Los traidores, fondé sur un texte de Víctor Proncet, raconte l’histoire de Roberto Barrera, un syndicaliste qui se maintient au pouvoir grâce à des fraudes répétées et des arrangements avec les patrons et le gouvernement. La trame du film décrit comment le syndicaliste écrase (ayant parfois recours à la torture) les ouvriers qui refusent de croire en ses mensonges. À la fin, Barrera est liquidé par un commando de guérilleros qui font irruption dans son bureau. Joaquín Manzi signale que le film aborde dès le début le fait que Barrera se maintient au pouvoir grâce au mensonge. Par ailleurs, le spectateur occuperait l’emplacement du complice impotent du mensonge : le spectateur est au courant des fraudes, de la simulation des enlèvements, de la corruption et du clientélisme. Cependant, cette diatribe contre le mensonge finit par provoquer une irruption de la vérité sous forme de violence. “Cet épilogue effectue une fusion (ou confusion ?) entre vérité et violence” (p. 155), écrit Joaquín Manzi. Le film fut interprété par le public comme un appel à s’unir à la guérilla et à en finir une fois pour toutes avec les dirigeants corrompus. “Les gens (le public) interprétaient la fin du film comme une proposition et non comme un témoignage” (Nerio Barberis, cité par Joaquín Manzi, p. 155).

  • 1 Je reprends l’idée d’État ou de fiction paranoïaque de Ricardo Piglia, qui se réfère à l’époque de (...)

6Cette ambiguïté présente dans Los traidores produit encore aujourd’hui, quarante ans après, un malaise. Le réalisme politique du film contraste avec les tentatives erratiques du PRT-ERP mais aussi avec l’épilogue qui appelle, ouvertement ou implicitement, à s’engager dans l’action directe. Il est certain que l’État militaire paranoïaque1 est le responsable principal des crimes survenus dans les années 1970 en Argentine. Cependant, il est nécessaire pour les politiques et les intellectuels de gauche de réaliser un profond travail d’autocritique par rapport aux produits artistiques, aux partis politiques et aux organisations de guérilla de cette époque. C’est ce sujet de fond que le livre de Joaquín Manzi nous invite à aborder.

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Notes

1 Je reprends l’idée d’État ou de fiction paranoïaque de Ricardo Piglia, qui se réfère à l’époque de la dictature militaire argentine comme exemple de ce type d’État ou de fiction.

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Table des illustrations

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Titre Reymundo Gleyser
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/925/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 231k
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Pour citer cet article

Référence papier

David Guzmán, « Aux armes, cinémas ! », Cinémas d’Amérique latine, 22 | 2014, 174-177.

Référence électronique

David Guzmán, « Aux armes, cinémas ! », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 22 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2014, consulté le 17 août 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/925

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Auteur

David Guzmán

Universidad de Deusto

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