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Notes de lecture

Cámaras y pistolas

Argentine 1966-1976 : le PRT-ERT et le cinéma de la base, Joaquin Manzi
David Guzmán
p. 174-177
Référence(s) :

Argentine 1966-1976 : le PRT-ERT et le cinéma de la base, Joaquin Manzi, Presses universitaires de France, Paris, 2013, 203 p.

Traduction(s) :
Aux armes, cinémas !

Texte intégral

1Este libro puede leerse como una biografía política, social y cultural de la Argentina del siglo XX, en la que se distinguen la emergencia de los movimientos de masas y la ruptura que significó el peronismo en el panorama político del país. El autor traza simultáneamente un cuadro histórico del cine argentino que nos permite advertir la influencia de la política en el cine, pero también cómo el cine se concibió alternativamente como industria, arte y finalmente acción política. El análisis político y cultural converge finalmente, como si se tratara de un cuadro detalle, en las personalidades de Mario Roberto Santucho y Raymundo Gleyzer. Esta aproximación a dos personajes de la política y la cultura tiene lugar a partir de una reconstrucción histórica del torbellino de violencia que vivió la Argentina en los años 1970, y sirve como fundamento para una reflexión crucial que atraviesa todo el libro.

2En el panorama del cine argentino y latinoamericano, la figura de Raymundo Gleyzer sobresale por su ejercicio de crítica radical de los conformismos y de las miserias políticas y sociales. Sus primeras experiencias cinematográficas corren paralelas a las de cineastas como Fernando Birri y Glauber Rocha, y son contemporáneas de los rodajes de Fernando Solanas, con quien mantiene una polémica sobre el sentido y la proyección del peronismo. Manzi parte de las primeras obras de Gleyzer, filmadas a principios de los años 1960, cuando predomina todavía lo que se llamó el Nuevo Cine Argentino, que tienen una representación señera en el cortometraje La tierra quema (1964); continúa luego con una minuciosa trama de cómo Gleyzer, junto con otros artistas considerados vanguardistas, atraviesa una serie de etapas que termina en la elaboración de un material fílmico destinado a la participación política directa. Así es como Gleyzer pasa de La Revolución Congelada (1970), una crítica de la herencia burocratizada de la revolución mexicana, a la abierta militancia en el aparato cultural de la guerrilla marxista dirigida por Mario Roberto Santucho. Paralela e independiente al Partido Revolucionario de los Trabajadores y a su brazo armado, el Ejército Revolcio-nario del Pueblo (PRT-ERP), Gleyzer rodó Los traidores (1973) que acabaría costándole la vida luego del golpe militar de 1976. La radicalización de Gleyzer se enmarca en el tránsito del peronismo a su última prohibición, y al postrero estallido de la violencia que adquiere dimensiones dantescas.

3Las corrientes políticas y estéticas de los años 1960 y 1970 van emergiendo a lo largo del libro para señalar cómo la vanguardia política terminó por fagocitar a la artística llevándola a los límites de la propaganda. En un contexto histórico dominado por la abierta confrontación entre militares aliados con fuerzas políticas tradicionales y el partido peronista en la clandestinidad, aparece un tercer actor de orden cosmopolita y revolucionario: el PRT, que se dotó de su brazo armado en 1970. Manzi elabora una crítica del programa de este partido marxista, en la que toca sus puntos débiles en torno a sus estrategias de diálogo y participación en la esfera de la política. El PRT carecía no tanto de capacidad de análisis, sino sobre todo de articulación política práctica por lo que quedó rápidamente confinado a un monólogo belicista. Un segundo momento de la crítica de Manzi señala cómo la guerrilla marxista termina por obviar sus verdaderas posibilidades de acción y se enfrenta a un ejército profesional y a fuerzas paramilitares que terminan por diezmarla. Esta trayectoria trágica y ciega se encuentra representada por Mario Roberto Santucho, fundador y líder del partido.

4Si el destino de Santucho resulta fatídico –su falta de comprensión política sustituida por la lucha guerrillera le lleva a morir en acción–, el de Raymundo Gleyzer se encuentra orientado por una ambición cinematográfica que deriva en discurso político. Su detención-desaparición en mayo de 1976 cierra de forma inesperada y terrible una trayectoria en la que apostó por ciertas nociones de vanguardia en las que se buscaba un cine participativo en doble sentido: el Cine de la Base era un cine en los límites de lo funcional que pretendía apelar de forma inmediata al espectador. Escribe Joaquín Manzi: “La vía de Raymundo Gleyzer había sido doble. Por un lado, él había militado en el seno de una célula del PRT. Y, por el otro, aspiraba a devenir en un cineasta orgánico del PRT (…)” (p. 127). Manzi despliega un análisis de Los traidores (1973) en el que resulta revelador cómo los procedimientos de organización del rodaje –su clandestinidad y cierta autonomía en relación con el partido, la tendencia al igualitarismo entre técnicos y actores– se encuentran motivados por la intención de denuncia de la corrupción sindical, asociados al realismo documentalista del filme y finalmente, atravesados por lo que Joaquín Manzi denomina una confusión entre el deseo de representación y la propuesta política (p. 156). Es decir en Los traidores el trabajo de producción y el producto final se corresponden; el filme y la realidad se entremezclan con el propósito de convertir al espectador en actor.

5Trabajo organizativo de base, clandestinidad, documentalismo alternado con ficción, discurso político y finalmente un confuso llamado a la acción convirtieron al filme en una obra novedosa y explosiva en el momento en que apareció. Los traidores, basado en un texto de Víctor Proncet, relata la historia de Roberto Barrera, un sindicalista que se mantiene en el poder gracias a sus continuos fraudes y a sus arreglos con la patronal y el gobierno. La trama muestra cómo el sindicalista aplasta (a veces mediante la tortura) a los obreros que se resisten a sus mentiras. Finalmente Barrera es liquidado por un comando guerrillero que irrumpe en su oficina. Joaquín Manzi señala que en el filme se plantea, desde un principio, que la mentira es el sostén del poder de Barrera. Además, el espectador ocuparía el lugar de cómplice impotente de la mentira: el espectador sabe de los fraudes, los secuestros fingidos, los sobornos y prebendas. Sin embargo, este alegato contra la mentira provocaría una irrupción de la verdad en forma de violencia. “Este epílogo funde (¿confunde?) verdad y violencia […]” (p. 155) escribe Joaquín Manzi. El filme fue interpretado por el público como un llamado a unirse a la guerrilla y a acabar con los dirigentes corruptos. “La gente (el público) interpretaba el final como una propuesta y no como un testimonio” (Nerio Barberis, cit. en Joaquín Manzi, p. 155).

  • 1 La idea de estado paranoico, o de ficción paranoica, la tomo de Ricardo Piglia, quien se refiere a (...)

6Esta ambigüedad de Los traidores provoca malestar aún hoy día, cuarenta años después. El realismo político del filme contrasta con las tentativas erráticas del PRT-ERP y con el epílogo en el que se llama, solapada o abiertamente, a participar en la acción directa. Si bien es cierto que el estado militar paranoico1 es el principal responsable de los crímenes de los años 1970 en Argentina, es necesaria una profunda tarea de autocrítica de los políticos e intelectuales de izquierda en relación con los productos artísticos, los partidos políticos y las organizaciones guerrilleras de entonces. Es el asunto de fondo que nos plantea este trabajo de Joaquín Manzi.

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Notes

1 La idea de estado paranoico, o de ficción paranoica, la tomo de Ricardo Piglia, quien se refiere a la época de la dictadura militar argentina como ejemplo de esta clase de estado o de ficción.

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Table des illustrations

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Titre Reymundo Gleyser
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Pour citer cet article

Référence papier

David Guzmán, « Cámaras y pistolas », Cinémas d’Amérique latine, 22 | 2014, 174-177.

Référence électronique

David Guzmán, « Cámaras y pistolas », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 22 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2014, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/922

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Auteur

David Guzmán

Universidad de Deusto

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