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Genre et mémoire dans Journal inachevé de Marilú Mallet (1982-1983)

Ivan Lima Gomes
Traduction de Sylvie Debs
p. 166-173
Cet article est une traduction de :
Gênero e memória em Journal inachevé de Marilú Mallet (1982-1983)

Résumés

Il s’agit d’une réflexion sur les débats proposés par la cinéaste chilienne Marilú Mallet concernant le cinéma et le genre durant son exil au Canada exposés dans le documentaire Journal inachevé (1982-1983). Dans ce film, les identités artistique, politique et de genre sont conçues à partir de l’exil.

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Texte intégral

Présentation générale

1Marilú Mallet a fait ses premières incursions dans le domaine du cinéma lors de la chute du gouvernement de l’Unité populaire (UP, 1970-1973), dirigé par Salvador Allende. En raison des poursuites engagées sous le gouvernement dictatorial d’Augusto Pinochet (1973-1990), Mallet est partie en exil avec sa famille au Canada, où elle a établi de nouvelles conceptions du métier du cinéma à partir de sa condition de femme chilienne en terre étrangère. L’objectif de cet article est donc d’analyser, du point de vue des études de genre, l’émergence, en cette période, de nouvelles appréhensions quant à l’identité d’une femme chilienne, et comment la condition d’exilée aura contribué à ce type d’expérience.

2En ce sens, nous comprenons que le cinéma, à partir de son caractère polysémique et des particularités de son langage (l’utilisation d’images et de paroles de points de vue différents, le montage et les relations possibles entre le passé et le présent), nous permet d’appréhender de façon différenciée de tels débats. Pour cette raison, nous avons sélectionné une œuvre produite à partir de l’expérience de l’exil par une cinéaste chilienne comme façon de chercher à débattre, du point de vue historique, de la manière dont ces nouvelles préoccupations politiques pourraient être représentées sur le plan esthétique.

Données de bases : Marilú Mallet et son Journal Inachevé

3Marilú Mallet a commencé à faire du cinéma sous la période du gouvernement de l’UP. Au retour d’une période de travaux à Cuba, où elle a travaillé en 1971 comme professeure d’histoire de l’architecture à l’Université de La Havane, Mallet s’associe au projet de “voie chilienne du socialisme” : son père étant ministre de l’Éducation, elle travaille à l’Institut de cinéma éducatif du Ministère de l’éducation et produit ses premiers documentaires, parmi lesquels nous retenons Amuhuelai-Mi (1971), qui traite des populations mapuches du sud du Chili, ainsi qu’un autre, dédié à Violeta Parra, par exemple. Cependant, c’est seulement lors de son exil au Canada, commencé en 1973, que sa carrière de cinéaste acquiert la dimension spécifique que nous aborderons ici. Mallet vit toujours au Canada, après avoir fait des études de postdoctorat à l’Université de Montréal et publié des recueils de petits contes écrits à partir des débats sur la condition de l’exil1.

4C’est sa filmographie qui sera plus connue, une filmographie documentaire dont nous retenons Journal inachevé2, pour l’analyser. Nous cherchons à souligner ici les passages qui abordent des thèmes liés au genre et à leur relation avec l’histoire chilienne, afin de mettre en valeur les transformations endurées dans la perception d’“être femme” à partir des transformations politiques et sociales vécues au Chili dans les années 1970-1980. Dans le cas du film, nous prendrons également en compte l’impact exercé par l’exil sur la cinéaste.

  • 3 Cf. Rosenstone Robert, 2010. Les débats historiques et esthétiques à propos des documentaires furen (...)

5Le film évoque le quotidien d’une exilée chilienne au Canada et les difficultés qu’elle rencontre d’être à la fois femme, mère, épouse, artiste et activiste politique. Pour cela, le film montre des témoignages d’autres exilés et des prises de vue du Canada croisées avec des images en lien avec le coup d’État au Chili, en plus de présenter des situations que Mallet affronte avec sa famille en raison de son exil. Le propos ne suit pas la ligne d’exposition des documentaires, comme par exemple la présence d’un narrateur externe en voix off, des entretiens qui expliquent le thème du film ou une narration linéaire. De cette façon, Journal inachevé prend ses distances avec le conventionnalisme moral et linéaire qui marquerait ce que Rosenstone a qualifié de “documentaire de compilation”, se rapprochant plus de ce qu’il définit comme “film historique innovateur ou d’opposition3”.

6Une telle dénomination révèle, dans le contexte du langage cinématographique, une résistance à une idée de narration définie par des paradigmes universalistes et linéaires, en même temps qu’elle dialogue directement avec des préoccupations associées à des perspectives générales postmodernes, comme nous le montrerons par la suite. Étant données nos préoccupations historiographiques et le découpage thématique que nous avons choisis, nous sommes conscients des limites que l’article présentera pour ceux qui s’intéressent à une éventuelle analyse du langage cinématographique du Journal inachevé. Nous suivons de près les réflexions sur les notions Cinéma et Histoire proposées par des auteurs comme Lagny et Rosenstone, et nous assumons en connaissance de cause les limites que nous aurions, nous, historiens, à “instrumentaliser” l’analyse de n’importe quel film, dès lors que nous l’abordons dans une emphase provocatrice, à partir de la spécificité de problèmes et de voies que le cinéma nous montre, en tant que source et objet, soulevant des questions paradigmatiques.

Analyse du film

7La richesse esthétique et thématique de Journal inachevé a déjà été le sujet de quelques études dédiées à l’analyse de ses points de vue plutôt différents. Nous allons y faire référence à partir d’une perspective qui donne la priorité aux expériences de genre chez les femmes latino-américaines des années 1980.

  • 4 Martineau Richard apud. Pallister Janis L. The cinema of Québecmasters in their own house, Fairle (...)

8Un chemin possible où nous pourrions nous aventurer, à la recherche de représentations de genre dans cette œuvre, se trouve dans l’usage du langage cinématographique promu par la cinéaste, traité par elle de façon assez claire. Nous pouvons comprendre l’expérience de réalisation du film comme un exercice de recherche d’identité, comme si nous étions devant une pluralité de “féminins”. Les doutes de Mallet en tant que cinéaste se confondent avec ses dilemmes de femme, de mère, d’épouse et de Chilienne en dehors de son pays. Dans ce sens, se positionner comme artiste est ici un positionnement politique4.

  • 5 Pick Zuzana M., “Chilean cinema in exile”, 1973-1986, dans Martin Michael (org.), New Latin America (...)

9Marilú Mallet, dans Journal inachevé, paraît consciente de ces préoccupations, et assume certains éléments comme l’incomplétude, l’inquiétude, la fragmentation et le sentiment comme étant des composantes fondamentales pour définir son “journal inachevé”. Le titre du film, d’ailleurs, cherche à montrer clairement les limites d’un “journal”, moyen par lequel de nombreuses femmes se sont exprimées au long de l’histoire. Dans son rôle d’exilée et de femme, nous pourrions constater, à partir de son film, que la cinéaste ne se sent pas concernée par les conventions typiques d’un documentaire et exige qu’elles soient intégrées dans le fictionnel comme élément fondamental de subjectivité et de vie en société5.

  • 6 La trajectoire des études de Scott part du cas nord-américain, où se distinguent, entre autres aspe (...)

10Il faut souligner ici que ce film date de la première moitié des années 1980, quand les débats sur le statut spécifique d’une histoire de femmes ont déjà réalisé des avancées raisonnables dans l’hémisphère nord. Bien que nous n’ayons pas la prétention d’entreprendre des analyses plus minutieuses à la recherche d’indices éventuels de lectures théoriques féministes qui pourraient être représentées de façon esthétique dans Journal inachevé, il ne nous semble pas absurde de supposer que Mallet ait pu approcher, au cours de la production de ce film, quelques œuvres importantes de ce domaine. En soulignant tout au long du film ainsi que dans la séquence où elle discute âprement avec son mari du fait que son documentaire doit comporter des aspects subjectifs et fragmentés, elle essaie de s’éloigner du modèle canonique et universel du cinéma documentaire, représenté dans le film par son mari, également documentariste, et finit par se rapprocher de certaines réflexions formulées par des spécialistes du champ de l’histoire des femmes et du genre6.

  • 7 Pick, Zuzana M., “Chilean cinema: ten years of exile (1973-83)”, Jump cut, s/v., n. 32, 1987. Nicho (...)

11En contestant, dans le champ du langage, l’idée d’un documentaire refermé sur lui-même à partir d’une narration universelle et concise, Journal inachevé défend la carence et la fragmentation comme des facteurs constituants de notre expérience. Une “appropriation féministe du langage” est ainsi constituée, représentant “la mort des narrations modèles qui ont organisé tant d’autres histoires en d’autres temps7”.

  • 8 La thématique est ample et dépasse les limites du texte. Elle a été l’objet d’analyse dans les éval (...)

12Parlons maintenant de l’exil et du féminisme. L’entrée en territoire étranger, les difficultés d’adaptation, la nécessité de revoir des idées qui ne résistent guère aux coups de l’autoritarisme, et les contacts avec des débats menés dans les pays qui accueillent, sont quelques-uns des aspects qui doivent être pris en compte lorsqu’on aborde l’histoire des exilés latino-américains8.

13Le film ne présente pas de faits explicites, par exemple, sur la vie avant l’arrivée au Canada ou sur le père de la réalisatrice, et nous ne pouvons même pas être certains que Marilú Mallet et Michael Rubbo ont vraiment divorcé. Nous avons la représentation d’une vie dont la trajectoire est marquée par l’incomplétude à divers niveaux : dans son expérience de jeune femme engagée dans les idées qui ont guidé le gouvernement de l’UP ; comme Chilienne contrainte à l’exil et à abandonner parents et amis ; comme étrangère et distante de la société canadienne ; et comme épouse qui présente des divergences apparemment inconciliables avec son compagnon.

14La profusion de langues dans un même contexte renforce les idées d’isolement et de quête représentées par la cinéaste chilienne. On voit très souvent des séquences où des langues comme l’espagnol, le français et l’anglais sont parlées simultanément par la cinéaste et ses amis, croisant et entrecoupant le discours à tout moment. Mallet représente également à ce niveau l’inquiétude identitaire, en passant par toutes ces langues dans sa recherche d’un langage artistique propre, en contraste avec les autres personnages du film, plus tenus à une seule forme d’expression : sa mère et son frère, que nous pouvons considérer comme ses liens les plus proches avec l’expérience chilienne, sont complètement absorbés par le langage artistique qu’ils pratiquaient déjà au Chili, soit respectivement la peinture et la musique. L’auteure constate dès le début du film que sa mère pourrait vivre à n’importe quel endroit, dès lors qu’elle pourrait exercer son art. Quant à son frère, arrivé au Canada dans un second moment, ne s’exprime guère, tout comme sa mère, si ce n’est au travers de la guitare en jouant Heitor Villa-Lobos et ses préludes.

15Son mari, à son tour, incarne l’archétype même de l’objectivité que Mallet combat dans son cinéma, et dont elle cherche à s’écarter dans la vie réelle. C’est un cinéaste australien qui se trouve également en terre étrangère, mais qui le vit de façon pragmatique, en affirmant de façon ironique qu’il n’est pas venu pour le Canada, mais pour le National Film Board, compagnie de cinéma pour laquelle il travaille. À un autre moment, même face à la réprobation de son épouse, il se positionne froidement en affirmant qu’il n’apprend ni le français ni l’espagnol, parce que ces langues ne font pas partie de sa culture.

  • 9 Le Québec peut être considéré aussi dans ce film comme un espace hors lieu, avec le français comme (...)

16Le jeune fils du couple, Nicholas Rubbo, est manifestement déjà complètement adapté à la culture canadienne et parle couramment le français du Québec9. Par ailleurs, il se montre distant avec toute mémoire culturelle qui pourrait être transmise par la mère, comme cela transparaît dans la séquence où Mallet interagit avec d’autres exilés chiliens à travers les musiques et les improvisations : alors que la cinéaste participe de façon active et ose chanter quelques vers improvisés, Nicholas et son père restent distants et indifférents à tel point que, le fils, lassé, quitte la réunion.

  • 10 Wright Thomas, op. cit., 1995, p. 205.

17Il y a là une plus grande proximité entre le père et le fils, au point que la mère se trouve isolée et perdue, sentiment qui va culminer dans la scène de ménage du couple. De telles altercations dans le milieu familial doivent être comprises, selon certains auteurs, depuis la condition d’exilés latino-américains, ce qui entraîne sans doute des questions importantes liées au genre, thématique qui nous intéresse plus directement. De plus il sera utile de noter, dans le cas chilien, un indice élevé de séparations et d’isolement de la famille en son noyau de base, en contraste avec la traditionnelle famille chilienne étendue10. Dans le cas de Marilú Mallet, en dehors du divorce qui se profile dans les moments finaux, la famille se compose déjà, dans l’exil, d’un nombre restreint de personnes, et, en raison du caractère non achevé du film, comme nous l’avons souligné antérieurement, nous ne savons rien des autres membres de la famille. Seraient-ils morts au Chili ? Seraient-ils prisonniers ? Exilés dans d’autres pays ? Le doute sur l’identité construite, imposée et réinventée est le fardeau qui pèse sur l’écriture de ce journal inachevé.

Considérations finales

18Aborder le cinéma comme objet et source d’études est un défi pour les historiens qui parfois se voient perdus devant la polyphonie émise par chaque séquence, dialogue et plan des films choisis. Un premier pas, inévitable bien que douloureux, est d’établir des recoupements et des objectifs précis pour son étude, comme le soulignent certains auteurs comme Lagny et Rosenstone en abordant la relation entre histoire et cinéma. Nous essayons de suivre ces orientations et cherchons à approcher, par le moyen d’un film produit par une cinéaste, les représentations de genre et la relation entre le passé récent et l’histoire de son temps présent.

  • 11 La relation entre cinéma et micro-histoire est soulignée par Lagny Michèle, op. cit.

19Le traitement particulier que Mallet accorde au langage dans son travail semble être, dans un premier temps, un défi difficile à surmonter pour le chercheur qui se penche sur la question. D’autre part, il révèle, justement par sa complexité, un regard assez personnel et riche sur des expériences marquantes liées au fait d’être une femme exilée chilienne fuyant un gouvernement autoritaire. Si nous pouvions classer ce film du point de vue historiographique, il serait sans aucun doute considéré comme un exemple réussi de micro-histoire11.

  • 12 Mulvey Laura, “Prazer visual e cinema narrativo”, in Xavier Ismail (org.), A experiência do cinema, (...)
  • 13 Rosenstone Robert, op. cit., p. 235-236.

20La manière dont Mallet s’exprime cinématographiquement parlant se rapproche des attentes fomentées par Laura Mulvey pour un cinéma alternatif qui réussit à surmonter la “manipulation habile et satisfaisante du plaisir visuel” diffusée par le modèle de langage cinématographique promu par Hollywood et qui soumet la femme aux restrictions de la société patriarcale12. En dehors du fait de le prendre comme un genre, nous pouvons, à nouveau à partir de Rosenstone, évaluer Journal inachevé comme un travail qui présente une préoccupation claire de produire une “pensée” ou une “compréhension historique13”. À l’époque de la production du film, de grandes mobilisations ont débuté au Chili, avec des marches, des grèves organisées par différents groupes – incluant des femmes – et même le retour de quelques exilés. C’était un moment d’espoir dont nous percevons la représentation dans le film dans la séquence où les autres exilés se réunissent pour chanter des chansons contre la junte militaire et en faveur de la liberté. L’attente joyeuse d’un temps de justice et d’un retour tranquille au Chili qu’ils paraissent exprimer contraste avec les changements politiques promus par les nouvelles générations de militants de la politique chilienne interne.

21Le passage ci-dessous a comme démarche celle de renforcer le rôle actif du cinéma, qui peut “poursuivre à travers le mouvement de l’image ce qui n’a pas laissé d’image”, et ainsi promouvoir une compréhension propre de son contexte et de son passé récent :

  • 14 Lagny Michèle, op. cit., p. 106.

“[...] le cinéma joue un rôle encore plus essentiel qui vient du fait qu’il se charge lui-même de traduire pour la fiction ce que la mémoire officielle a cherché à occulter [...] et parfois de chercher lui-même, comme pourrait le faire un historien dans sa phase de recherche, non seulement des témoignages, mais aussi des hypothèses, des analyses, des explications.14

22Nous pensons que cela a été le chemin choisi par Marilú Mallet dans son Journal inachevé qui, étant inachevé, se révèle être une invitation à la construction collective du passé et du présent latino-américain.

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Bibliographie

Filme analisado: Journal Inachevé (Canadá, 1982-1983). Direção: Marilú Mallet.

Angell Alan; Carstairs Susan, “The exile question in Chilean politics” em Third world quarterly, v. 9, n.1, 1987, p. 148-167.

Hazelton Hugo, “Quebec Hispánico: themes of exile and integration in the writing of latin americans living in Québec”, em Canadian Literature/Littérature Danadienne, s/v., n. 142-143, 1994, 120-135. Disponível em: http://cinema2.arts.ubc.ca/units/canlit/pdfs/articles/canlit142-Quebec(Hazelton).pdf

Lagny Michèle, “O cinema como fonte de história”, em Jorge Nóvoa (et al.), Cinematógrafo: Um Olhar Sobre a História, EDUFBA/UNESP, Salvador/São Paulo, 2009.

Mulvey Laura, “Prazer visual e cinema narrativo”, em Ismail Xavier (org.), A Experiência do Cinema, Graal Embrafilmes, Rio de Janeiro, 1983.

Nichols Bill, “The ethnographer’s tale”, em Taylor Lucien (org.), Visualizing Theory. Selected essays from V.A.R. 1990-1994.

Pallister Janis L., The cinema of Québecmasters in their own house, Fairleigh Dickinson University Press, Madison, 1995.

Pick Zuzana M., “Chilean cinema: ten years of exile (1973-83)”, em Jump Cut, s/v., n. 32, 1987.

Pick Zuzana M., “Chilean cinema in exile, 1973-1986”, em Martin Michael (org.), New Latin American Cinema, v.2, Wayne State University Press, Detroit, 1997.

Pick Zuzana M., The New Latin America Cinema: a continental project, University of Texas Press, Austin, 1993.

Rosenstone Robert, A História nos Filmes, Os Filmes na História, Paz e Terra, Rio de Janeiro, 2010.

Scott Joan, “História das mulheres”, em Peter Burke (org.), Escrita da História, UNESP, São Paulo, 1992.

Wright Thomas, “Legacy of dictatorship works on the Chilean diaspora”, em Latin American Research Review, v. 30, n. 3, 1995, p. 198-209.

Wright Thomas ; Zúñiga Rody, “Chilean political exile”, em Latin American Perspectives, v. 34, n. 4, 2007, p. 31-49.

Sites

http://www.imdb.com/name/nm0539956/

http://www.filmdirectorssite.com/maril%C3%BA-mallet

http://www.cinechile.cl/persona-6070

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Notes

1 http://www.cinechile.cl/persona-6070 (20 août 2013). Cf. Hazelton Hugo, 1994.

2 Certains titres de films peuvent être trouvés ici: http://www.imdb.com/name/nm0539956/ (07 juillet 2011). Sur la formation académique, cf: http://www.filmdirectorssite.com/maril%C3%BA-mallet (07 juillet 2011). Journal inachevé a été le sujet de la maîtrise en art. de Pick Zuzana M. : The new Latin America cinema: a continental project, University of Texas Press, Austin, 1993, p. 222.

3 Cf. Rosenstone Robert, 2010. Les débats historiques et esthétiques à propos des documentaires furent synthétisés dans Da-Rin Silvio, Espelho partido, Tradição e transformação do documentário, Azougue Editorial, Rio de Janeiro, 2004.

4 Martineau Richard apud. Pallister Janis L. The cinema of Québecmasters in their own house, Fairleigh Dickinson University Press, Madison, 1995, p. 115 ; p. 155.

5 Pick Zuzana M., “Chilean cinema in exile”, 1973-1986, dans Martin Michael (org.), New Latin American cinema, v. 2, Wayne State University Press, Detroit, 1997, p. 436. Da-Rin Silvio, Espelho partido, Tradição e transformação do documentário, Azougue Editorial, Rio de Janeiro, 2004.

6 La trajectoire des études de Scott part du cas nord-américain, où se distinguent, entre autres aspects, les motivations initiales associées aux luttes pour les droits civiques dans les années 1970, l’institutionnalisation académique et ses dilemmes avec l’engagement militant et la constatation des “différences dans la différence” à partir des années 1980, qui nous a conduit aux préoccupations actuelles autour du genre. Cf. Scott Joan, 1992.

7 Pick, Zuzana M., “Chilean cinema: ten years of exile (1973-83)”, Jump cut, s/v., n. 32, 1987. Nichols Bill, The ethnographer’s tale, in Taylor Lucien (org.), Visualizing theory. Selected essays from VAR 1990-1994, p. 75.

8 La thématique est ample et dépasse les limites du texte. Elle a été l’objet d’analyse dans les évaluations bibliographiques de Angell & Carstairs (1986), Thomas Wright (1995) et Wright et Zúñiga (2007).

9 Le Québec peut être considéré aussi dans ce film comme un espace hors lieu, avec le français comme langue officielle dans un pays à majorité catholique, à l’opposé du reste du pays.

10 Wright Thomas, op. cit., 1995, p. 205.

11 La relation entre cinéma et micro-histoire est soulignée par Lagny Michèle, op. cit.

12 Mulvey Laura, “Prazer visual e cinema narrativo”, in Xavier Ismail (org.), A experiência do cinema, Graal : Embrafilmes, Rio de Janeiro, 1983. p. 439-440.

13 Rosenstone Robert, op. cit., p. 235-236.

14 Lagny Michèle, op. cit., p. 106.

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Table des illustrations

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Pour citer cet article

Référence papier

Ivan Lima Gomes, « Genre et mémoire dans Journal inachevé de Marilú Mallet (1982-1983) », Cinémas d’Amérique latine, 22 | 2014, 166-173.

Référence électronique

Ivan Lima Gomes, « Genre et mémoire dans Journal inachevé de Marilú Mallet (1982-1983) », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 22 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2014, consulté le 26 juin 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/920 ; DOI : 10.4000/cinelatino.920

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Auteur

Ivan Lima Gomes

Professeur de théorie et méthodologie de l’histoire à l’Université d’État de Goiás (UEG) et doctorant en histoire à l’Université Fédérale Fluminense (UFF). Thèmes de recherches : histoire visuelle, avec spécialisation sur la production d’histoire en BD au Brésil et au Chili durant la guerre froide.

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