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Femme et mère dans le cinéma actuel d’Amérique centrale

María Lourdes Cortés Pacheco
Traduction de Pere Andrés Salom
p. 152-165
Cet article est une traduction de :
Mujer y madre en el cine centroamericano actual

Résumés

Dans cet article sont abordés le thème de la femme, les stéréotypes de la putain et de la mère, dans les longs-métrages réalisés par les femmes cinéastes d’Amérique centrale.

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Texte intégral

Del amor y otros demonios (Costa Rica/Colombia, 2009), de Hilda Hidalgo

Del amor y otros demonios (Costa Rica/Colombia, 2009), de Hilda Hidalgo

1Le cinéma d’Amérique centrale connaît un moment de splendeur inédit. Sa production s’est accrue de façon inattendue, car s’il est vrai que pendant les décennies des conflits armés il y avait eu une importante production de films documentaires, une fois la paix établie, la production avait pratiquement cessé.

2Pendant les années 1990, El silencio de Neto (1994), du guatémaltèque Luis Argueta, fut le seul film à être projeté sur les écrans. Cependant, en un peu plus d’une décennie, presque quatre-vingts longs-métrages de fiction ont été réalisés et montrés dans les différents pays d’Amérique centrale. Il est certain que la diminution des coûts des nouvelles technologies ainsi que l’enthousiasme des jeunes professionnels ont contribué à cette hausse de la production cinématographique.

3On a ouvert des écoles de production audiovisuelle et on propose régulièrement des ateliers de professionnalisation dans les différents pays de la région. Trois festivals permettent de montrer des œuvres nationales et internationales – le festival Ícaro, qui compte déjà 16 éditions et qui se consacre exclusivement à la production de la zone d’Amérique centrale – les jeunes festivals internationaux de Panama et de San José.

4S’il est vrai que tous les pays ne fournissent pas un soutien institutionnalisé au secteur de l’audiovisuel, les réalisateurs sont parvenus à coproduire, à obtenir de l’argent par le biais du crowdfounding, à convaincre certaines entreprises ou à puiser dans leurs propres ressources. Le seul fonds d’aide pour le développement de l’audiovisuel dans la région est Cinergia, qui a soutenu plus d’une centaine de projets en dix ans. Par ailleurs, seuls le Panama et le Costa Rica ont intégré Ibermedia, le fonds de coproduction intergouvernemental et DocTv, pour l’aide aux documentaires. Et le Panama est le seul pays à disposer d’une loi pour promouvoir le cinéma avec un fonds de trois millions de dollars. Cependant, tous les pays produisent actuellement : des films de fiction, des documentaires, des films d’animation, des jeux vidéo, des séries de télévision, des séries pour le Net et mêmes pour des smartphones.

5Par conséquent, ce qui dans les années 1990 était un désert quant à la production cinématographique propre, est devenu aujourd’hui un terrain fertile, où les femmes ont pris une place importante comme démarcheuses, productrices, documentaristes et fabulistes en images.

6Huit réalisatrices ont créé leur premier opus de fiction au cours de ces toutes dernières années. Nous nous référons en particulier à la nicaraguayenne Florence Jaugey, avec La Yuma (2010), film qui a eu un grand succès dans son pays, qui a reçu un excellent accueil dans des festivals internationaux, ayant gagné plus de quinze prix. Son deuxième opus, La pantalla desnuda, est déjà en cours de post production.

7Cette même année a vu la sortie de Cápsulas (2010), de la guatémaltèque Veronica Riedel, seule réalisatrice dans son pays. Ce film connut aussi de très bonnes critiques et obtint plusieurs prix internationaux importants.

La Yuma (Nicaragua, 2010), de Florence Jaugey

La Yuma (Nicaragua, 2010), de Florence Jaugey

8Mais c’est au Costa Rica où les femmes ont brillé avec une production bien plus importante. Maureen Jiménez (Mujeres apasionadas, 2003), Ishtar Yasin (El camino, 2009), Paz Fábrega (Agua fría de mar, 2010), Hilda Hidalgo, avec l’adaptation de l’œuvre homonyme de Gabriel García Márquez Del amor y otros demonios (2010), ou Isabel Martínez (El último comandante, 2010, réalisé conjointement avec Vicente Ferraz). Le film le plus récent est Princesas rojas (2013) de Laura Astorga. N’oublions pas non plus Patricia Velásquez et Erika Bagnarello qui viennent de terminer le tournage, respectivement, de Dos aguas et de Primero de enero.

La représentation féminine dans une écriture faite par des femmes

Les femmes ont été utilisées au cours de ces siècles comme un miroir dont le pouvoir magique et délicieux était de refléter la taille naturelle d’un homme doublement grossie.
Virginia Woolf

9Il est intéressant de souligner de quelle façon la plupart des films écrits par des femmes, dont les récits diffèrent quant aux thèmes abordés, aux références historiques, aux personnages et aux scénarios proposés, coïncident sur des problématiques essentielles : une remise en question du mythe de la femme/mère, une représentation de la réalité par le biais du regard des enfants et le sujet de l’abus sexuel sur des enfants.

10Mujeres apasionadas raconte l’histoire de Mario Curi, un sculpteur d’une cinquantaine d’années, et ses relations amoureuses avec quatre femmes différentes. Quatre ans après sa mort, l’épouse de Curi se remmémore la vie de ces quatres femmes et l’histoire est tissée petit à petit par le biais de flashbacks.

11Les femmes présentées sont des stéréotypes : la journaliste mariée, frustrée et alcoolique ; la jeune, arriviste et immorale ; la célibataire hystérique. Parmi les quatre femmes, une seule, une professionnelle, est décrite sous des traits positifs. L’épouse n’est pas dépeinte convenablement, mais nous savons qu’elle est aussi une professionnelle, sûre d’elle.

12Le film, qui relève plus du feuilleton télévisé que de la comédie, genre pour lequel avait été écrit le texte, annule le rôle de la maternité à pas moins de cinq femmes. Dans la mesure où ce sont des “femmes remplies de passion”, il semblerait qu’elles ne puissent accéder à la maternité.

Vicente Ferraz y Isabel Martínez (El último comandante, Brasil/Costa Rica, 2010), Festival Iberoamericano de Cine Ceara 2010, Brasil.

Vicente Ferraz y Isabel Martínez (El último comandante, Brasil/Costa Rica, 2010), Festival Iberoamericano de Cine Ceara 2010, Brasil.

13C’est qu’en Occident, la sexualité féminine est associée à deux fonctions essentielles qui semblent se repousser mutuellement et qui pendant des siècles ont été stigmatisées de façon à ce que l’une exclue l’autre : nous voulons parler des figures de la mère et de la putain, de la Vierge Marie, face à Ève et à sa tentation corruptrice. Comme souligne Marcela Lagarde :

“La sexualité féminine a deux espaces vitaux : l’un est celui de la procréation et l’autre est celui de l’érotisme. Ces deux sphères de la sexualité sont le fondement de la spécialisation socioculturelle des femmes. Autour de la procréation on a construit la maternité comme une expérience vitale fondamentale, “naturelle”, comme objectif de vie des femmes, comme le centre positif de leur féminité, de leur ‘nature’.” (Lagarde, 1997)

14Cette maternité annulée par l’érotisme de Mujeres apasionadas surgit également dans un autre film dont le sujet est apparemment différent mais qui possède des points communs. El último comandante est l’histoire de Paco Jarquín, un ancien guerrillero sandiniste, qui abandonne la lutte armée qui s’oppose à la Contra, pour aller au Costa Rica, afin d’y d’ouvrir un dancing de cha-cha-cha, sa deuxième passion. Bien que le film commence avec la fuite de cet homme, désabusé à cause de la corruption de ses camarades, il nous montre un autre séducteur. Il ne s’agit pas ici du bel artiste de Mujeres apasionadas, mais du mythe du “Che” version danseur nicaraguayen.

El último comandante (Brasil/Costa Rica, 2010), de Isabel Martínez y Vicente Ferraz

El último comandante (Brasil/Costa Rica, 2010), de Isabel Martínez y Vicente Ferraz

15Paco Jarquín fuit le Costa Rica, avant le triomphe de la révolution sandiniste (1988), en compagnie de Nena, avec qui il savoure la victoire révolutionnaire. La sœur de celle-ci, Toña, apparemment plus réservée, est restée chez elle où elle veille sur la porcherie familiale. Des années plus tard, Nena revient chercher Paco Jarquín, car elle a reçu un télégramme lui annonçant qu’il n’est pas mort, comme on le croyait, mais qu’il vit au Costa Rica. Et elle découvre que sa sœur a une fille âgée de presque 20 ans.

Del amor y otros demonios (Costa Rica/Colombia, 2009), de Hilda Hidalgo

Del amor y otros demonios (Costa Rica/Colombia, 2009), de Hilda Hidalgo

16Pendant la recherche de l’homme, on nous présente celui-ci comme un séducteur irrésistible, raison pour laquelle Nena fuit avec lui pour aller construire la Nouvelle Patrie. Pourtant, on apprend aussi que la fille de Toña est la fille de Jarquín. À travers ces deux femmes – mais d’une façon subtile, avec des personnages complexes et bien dépeints – on représente aussi l’érotisme et la maternité comme une disjonction irréconciliable.

17De son côté, dans La Yuma, la mère de la protagoniste est une femme qui semble avoir abandonné son rôle de “génitrice par excellence” au sens où on le conçoit généralement et comme le définit l’essayiste Marcela Lagarde :

  • 1 Lagarde Marcela, «La sexualidad», dans Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, (...)

“La procréation féminine est reconnue comme un devoir être et à cause de son caractère naturel on ne peut y renoncer, elle doit être réalisée : toutes les femmes sont des mères indépendamment de leur procréation et de leur âge.” (Lagarde : 1997, p. 177)1

18La Yuma raconte l’histoire d’une jeune femme qui, grâce à la boxe, parvient à sortir de sa pauvreté et de son quartier, infesté de crimes et de drogues. Grâce à son activité, elle parvient également à sauver ses frères de ce destin et de surcroît, sa petite sœur d’être abusée sexuellement.

Dos aguas (Costa Rica, 2013), de Patricia Velásquez

Dos aguas (Costa Rica, 2013), de Patricia Velásquez

19La mère de Yuma a trois enfants, Yuma et deux garçons plus jeunes qu’elle laisse entre les mains de son amant, un individu qu’elle entretient et avec qui, la nuit, elle fait bruyamment l’amour. Yuma retrouve ses frères qui n’ont rien à manger et elle devient, en tant que grande sœur, symboliquement leur mère nourricière, comme une bonne pour enfants.

20Un jour, au retour du travail, Yuma retrouve le petit garçon en dehors de la maison, qui est fermée, et où l’amant de sa mère essaie d’abuser de sa petite sœur. Yuma lui fait face et prend les enfants avec elle. La mère les réclame, la jeune femme refuse de les lui laisser et, à la fin du film, quand Yuma part avec un cirque, elle les emmène avec elle.

21Dans ce cas, la protagoniste affronte sa mère (qui préfère son rôle de maîtresse/putain) et la répudie. C’est ainsi que l’on parvient à éviter l’abus sexuel de la part du “beau-père”. Une fois de plus, la scission mère/érotisme est posée et, comme on a privilégié le profil érotique de la mère, une maternité (celle de la sœur aînée, Yuma) de substitution surgit.

Del amor y otros demonios (Costa Rica/Colombia, 2009), de Hilda Hidalgo

Del amor y otros demonios (Costa Rica/Colombia, 2009), de Hilda Hidalgo

La substitution de la mère

22La substitution a lieu dans plusieurs films réalisés par des femmes. Il est intéressant de constater comment l’adaptation de Del amor y otros demonios de Hilda Hidalgo transforme la focalisation du récit afin de le présenter sous la perspective du regard de la petite fille.

23Film et roman ont le XVIIe siècle pour cadre historique, ils racontent l’histoire de Sierva María de Todos los Ángeles, la fille unique du marquis de Casalduero et de Bernarda Cabrera. Cependant, la petite fille fut élevée par l’esclave Dominga de Adviento dans le contexte de la culture populaire noire. C’est la vieille opposition entre la civilisation et la barbarie et, une fois de plus surgit la substitution de la figure maternelle. La petite fille parle la langue des esclaves, ne connaît pas la religion catholique ni les autres codes sociaux de la culture blanche caribéenne du temps de l’Inquisition.

24Comme s’il s’agissait d’une prémonition de ce qui arrivera à Sierva Maria et de sa relation symbiotique avec cette mère de substitution, le film d’Hidalgo démarre dans une atmosphère de tristesse, de désolation et de mort. La première image que nous voyons est celle de deux tresses rouges-orange et la petite fille qui demande à sa nourrice si elle est sur le point de mourir : “Do, tu es malade, tu vas mourir ?” (Hidalgo, scénario inédit).

25Nous voyons la femme noire, qui pagaie lentement sur le fleuve, inévitable référence à l’Achéron, par le biais duquel voyageaient les morts de la mythologie grecque vers leur dernière demeure. Plus tard, dans le langage des esclaves, la petite fille dit : “Si tu meurs, je pars avec toi”. Et immédiatement, dans la deuxième scène nous voyons, au premier plan, la petite fille pleurer, tandis qu’elle caresse avec douceur la tête de sa nourrice. Ensuite, sur un plan général, elle réalise un rituel africain d’adieu. Le ton est ainsi donné par la réalisatrice : la douleur. La double condition de Sierva Maria est déjà présente, une petite fille blanche au parler et à l’attitude de fille noire. Son histoire démarre alors avec la perte de sa mère affective et sa solitude.

26Bien après cette scène, nous voyons sa mère biologique : une Bernarda fantomatique, habillée en blanc, à la tenue de nuit aussi transparente que sa peau, aux cheveux ébouriffés et souffrant de douleurs dont on ne connaît la source. C’est une femme pleine d’amertume, qui hait sa fille et son mari et qui, comme elle le dit elle-même et le prouve, est déjà morte.

27Lorsque Sierva Maria est mordue par un chien atteint de la rage et qu’on lui diagnostique cette maladie, sa mère ne veut rien savoir à son sujet et c’est le marquis, un homme faible et craintif, qui essaie de la sauver par différents moyens, mais comme il l’avoue lui-même, il ne connaît même pas sa fille. D’abord il l’emmène chez le médecin – rejeté par l’Église toute puissante –, mais ensuite, craignant Dieu, et que sa fille soit possédée par le démon, il la remet au couvent de Santa Clara, où elle est enfermée et exorcisée. Là-bas, elle rencontre celui qui sera son seul amour, Cayetano Delaura, le jeune curé chargé de l’exorciser. Cet amour interdit sera idéalisé à la fin du film, lors d’une mort conjointe présumée, représentée par une image onirique du couple à côté d’une citerne :

“Un bourdon se déplace à travers les longs cheveux de Sierva María qui tombent à l’eau, semblent prendre feu tellement son teint est rouge, et qui sont habités par un ver de terre, des scarabées et des lézards. Sierva, les yeux fermés, sent le soleil sur son visage. La bouche de Cayetano approche l’oreille de Sierva et murmure : ‘Que la nuit éternelle ferme mes yeux qui t’ont vue, en m’en laissant d’autres pour te voir.” Avec le bout des doigts Sierva caresse les paupières fermées de Cayetano. Nous voyons ce que voit Cayetano : un jeu d’ombres. Le silence est complet. Il caresse les lèvres de Sierva. Les lèvres de Sierva Maria et de Cayetano se retrouvent et ils s’embrassent doucement. La lumière éblouit tellement que leurs peaux se confondent. Leurs gestes sont si harmonieux qu’ils semblent composer un seul et unique animal en mouvement…” (Hidalgo, scénario inédit)

28Ce ton intimiste, onirique, est fréquent dans les films réalisés par des femmes. Dans le cas de l’Amérique centrale, il surgit dans de nombreux courts-métrages, surtout dans ceux de réalisatrices comme Hidalgo, Ishtar Yasin et Paz Fábrega. Comme nous le verrons, El camino, de Yasin, est rempli d’images et de symboles qui font que le film a un style très personnel.

El camino (Costa Rica, 2009), de Ishtar Yasin

El camino (Costa Rica, 2009), de Ishtar Yasin

Agua fría de mar (Costa Rica 2010), de Paz Fábrega

Agua fría de mar (Costa Rica 2010), de Paz Fábrega

La recherche de la mère

29El camino est l’histoire de Saslaya et de son frère Darío, deux enfants nicaraguayens qui voyagent depuis le nord du pays jusqu’à San José à la recherche de leur mère. Celle-ci habite le Costa Rica depuis sept ans, comme beaucoup d’autres nicaraguayens qui ont immigré pour trouver du travail.

30C’est un film avec très peu de dialogues, où très souvent se mêlent la fiction et le documentaire, où le plus important n’est pas ce qui est dit mais ce qui est suggéré.

Primero de enero (Costa Rica, 2013), de Erika Bagnarello

Primero de enero (Costa Rica, 2013), de Erika Bagnarello

31Les enfants habitent avec leur grand-père, étudient et survivent en travaillant dans la grande décharge publique de la ville. Mais Saslaya est abusée sexuellement par le grand-père et décide donc de partir.

32Ils entreprennent le long voyage en passant par Managua et Granada, la belle ville coloniale au sud du pays. Là-bas ils font la connaissance de l’“homme au bâton”, un étranger au costume blanc, une sorte de “charmeur”, qui est accompagné d’un petit théâtre et de deux femmes : l’une joue de la flûte, l’autre, habillée en bleu et dont on pourrait penser qu’elle est un papillon, danse à côté de lui.

33Le papillon bleu serait une métaphore de la fragilité de Saslaya qui fuit l’inceste, traverse deux pays à la recherche de la mère protectrice, pour tomber, finalement, sur l’abus sexuel institutionnalisé dans la prostitution.

34Saslaya, à la fin de son périple, est entrée, par les fruits du hasard et en s’écartant du conseil de Luz, la danseuse habillée en bleu, dans une mystérieuse maison. C’est un lupanar et on y insinue que la petite fille sera violée par un homme et, ainsi, perdra définitivement son innocence afin de devenir une prostituée. Une robe rouge et sa bouche maladroitement maquillée mettent en évidence que les ailes du papillon se sont abîmées définitivement.

35Agua fría de mar, de Paz Fábrega, utilise aussi ce ton intimiste pour nous confronter à la métaphore de l’abus sexuel. Un couple de jeunes, Mariana et Rodrigo, arrive à l’hôtel sur une plage, où ils trouvent, allongée sur l’herbe, Karina, une petite fille de 9 ans. Elle a fui sa famille, qui campe sur la plage, et elle dit à la jeune femme qu’elle n’a pas de parents ni de frères – le spectateur sait que cela n’est pas vrai – et que son oncle l’embrasse sur la bouche et fait des attouchements sur elle.

Agua fría de mar (Costa Rica, 2010), de Paz Fábrega

Agua fría de mar (Costa Rica, 2010), de Paz Fábrega

36Mariana établit une communication avec la petite fille, qui disparaît au cours de la matinée sans laisser de traces. La jeune femme n’est pas rassurée jusqu’à ce qu’elle descende sur la plage et la retrouve. Elle découvre que celle-ci lui a menti, au moins en ce qui concerne l’existence de sa famille.

37Nous voyons la petite fille habiter avec ses parents, et comme Sierva María, sa mère semble la rejeter. À un moment donné elle dit qu’elle avait déjà trois garçons et qu’elle ne voulait plus d’enfants. Au contraire, le père la gâte constamment, l’embrasse, l’emmène à la mer et la relation père et fille semblerait tout à fait normale. Cependant, le spectateur est déjà dans l’attente d’un signal quelconque qui trahirait un abus sexuel. Celui-ci est représenté par une marée de serpents de mer qui inonde la plage.

Princesas rojas (Costa Rica, 2013), de Laura Astorga

Princesas rojas (Costa Rica, 2013), de Laura Astorga

38Quant à Princesas rojas, de Laura Astorga, il a comme sujet principal le conflit entre une petite fille, Claudia, et sa mère, Magda, dans le contexte de la contre-révolution sandiniste. La femme et son mari retournent au Costa Rica, leur pays d’origine, avec leurs deux filles mais ils poursuivent leur collaboration avec le sandinisme. Nous sommes au début des années 1980.

39La famille déménage dans plusieurs maisons où il y a abondance de “mères de substitution”, en particulier une tante et la grand-mère maternelle. Magda disparaît souvent et les filles habitent plus avec leur père qu’avec leur mère. Tout à coup, alors que le père croit que la mère est morte, Magda revient. Elle a mis de l’ordre dans ses affaires, a trahi le mouvement et part à Miami. Le père, qui entre-temps a été blessé lors d’un attentat de la contre-révolution, est à l’hôpital. Mais Magda revient pour emmener ses filles au pays où il n’y a pas de princesses rouges, ni de pionnières, c’est-à-dire les rêves des filles qui avait été élevées entre Cuba et le Nicaragua révolutionnaire.

40Claudia, l’aînée, a souffert des allées et venues de sa famille, car elle souhaite participer à la chorale de son école et a eu des problèmes avec sa maîtresse à cause de ses absences. Mais lors du grand jour, quand la petite fille est habillée d’une robe de princesse rouge pour chanter dans la chorale, la mère l’emmène de force vers l’aéroport. Tout est prêt pour le voyage aux États-Unis.

41La petite fille se rebelle, ne veut pas voyager, menace de la dénoncer à la police et, finalement, la mère prend l’avion en abandonnant Claudia à l’aéroport. Le film prend fin avec la petite fille qui regarde par la fenêtre sa mère monter dans le petit avion.

Cápsulas (Guatemala, 2010), de Verónica Riedel

Cápsulas (Guatemala, 2010), de Verónica Riedel

42Abandon de la mère et rébellion de la petite fille à un moment de forte pression : la mère choisit et place sa “liberté” au-dessus de l’amour maternel.

43Un cas contraire est proposé dans le film guatémaltèque Cápsulas, le seul film où la femme choisit de rester dans son rôle de mère protectrice, au point même de sacrifier son érotisme, son pouvoir d’achat et sa propre vie.

44Lupe, avec un fils de 12 ans, Fonsi, a quitté son mari – un individu qui ne “sert à rien” selon ses dires – afin de s’engager auprès d’un homme impliqué dans le narcotrafic, qui lui fournit tout ce dont elle a besoin matériellement. De son côté, elle utilise tous les codes de l’érotisme. Elle apparaît comme une maîtresse sensuelle, maquillée et en linge de corps suggestif – à la limite de l’image de la prostituée – toujours disposée à faire l’amour, ce qui constitue un élément de pouvoir et la contrepartie implicite du pacte symbolique qu’elle a conclu avec l’homme-fournisseur. Comme le souligne Michel Foucault :

“Mais le corps est aussi plongé directement dans le champ politique ; les relations de pouvoir effectuent sur lui une prise immédiate ; ils le cernent, le marquent, le domptent, le soumettent au supplice, le forcent à certains travaux, l’obligent à certaines cérémonies, lui exigent certains signes.” (Foucault : 1976, p. 32)

  • 2 Maras : gangs armés impliqués dans des affaires de drogues, originaires d’Amérique du Sud ou d’Amér (...)

45Le petit garçon rêve de se retrouver avec son père qu’il idéalise et dont il rêve souvent. Afin de gagner de l’argent, et d’essayer d’extraire sa mère des affaires de son beau-père, Fonsi enregistre des petits films avec ses copains, les publie et les vend. Cependant, un jour il négocie avec les enfants et les amis de sa nourrice, dont certains font partie de maras2.

46Ils vont enregistrer dans l’école de Fonsi un match entre les enfants riches et les enfants pau-vres, mais un enseignant intervient et un adolescent agressif – image réitérée du Jaibo de Los olvidados de Luis Buñuel – le frappe avec une batte de base-ball et le tue. Fonsi a tout enregistré.

47Le garçon fuit et retrouve sa mère, qui doit voyager en urgence comme passeur de drogues. Fonsi, sans qu’elle le sache, avale trois capsules de cocaïne. La femme en a avalé beaucoup plus. Pourtant, sur le point de partir, ils s’aperçoivent qu’ils ont besoin de l’autorisation du père de Fonsi, Giaco, et partent à sa recherche.

48Giaco décide de quitter l’aéroport en prenant le garçon avec lui, et la mère, désespérée, fait le choix inverse à celui de Magda : elle reste dans la ville pour le chercher. Pendant ce temps, des membres des maras cherchent Fonsi afin de lui voler l’enregistrement et enlèvent sa mère pour le trouver.

49Ils se retrouvent tous dans un immense parc. Fonsi a appris à connaître son père, un drogué en cours de guérison, qui aime l’opéra et la nature. Pourtant, l’enfant veut retourner avec sa mère. Pendant la nuit, Fonsi tombe malade à cause de la drogue avalée, mais parvient à faire un lavage d’estomac. Au contraire, Lupe tombe malade aussi, une capsule a éclaté dans son estomac et elle meurt. Le père de Fonsi retrouve sa femme, et accompagné d’un enfant dévasté par la mort de sa mère, se bat pour la faire sortir du parc et pour échapper aux membres des maras. À la fin, père et enfant jettent les cendres de Lupe sur la plage.

50Le film de Riedel rompt avec le style placide et plus personnel des films précédents, car il mélange cette histoire familiale avec le thème du narcotrafic – central dans le film – la critique sociale et la violence. Le film est narré par le biais d’une trame claire, des personnages dépeints clairement (certains à la limite du stéréotype) et avec une action au rythme trépidant, plus proche du cinéma hollywoodien.

51Mais Riedel insinue l’inceste car il y a un affrontement entre Lupe et une fille membre d’une mara, et celle-ci semble avoir pris ce chemin à cause d’une expérience incestueuse. Et, bien que Lupe choisisse son rôle de mère par-dessus celui de maîtresse, seule prévaut la seule issue possible: la mort, ce qui fait que la relation mère/fils devient également impossible.

Le mythe remis en question

52Comme nous avons pu le constater, l’archétype de la mère, un des symboles de l’histoire de l’humanité – la terre mère, la terre dont est originaire l’ensemble de l’humanité – est remis en question dans tous ces films, si disparates, réalisés par des femmes.

53Ces cinéastes sont devenues des sujets socio-historiques munies du pouvoir, au-delà de celui de leurs corps qui les empri- sonnent et les définissent, de l’œil de la caméra. Ainsi, elles cassent déjà le stéréotype des “mères/épouses, de bonnes sœurs, de putains, de détenues et de folles”, selon les propos de Lagarde, et elles deviennent les productrices de leurs propres histoires. De cette façon, elles remettent en question les stéréotypes construits autour des femmes, spécialement celui des mères protectrices : celui de la lionne qui défend ses petits.

54Cette remise en question, le regard porté par les enfants, qui surgit dans beaucoup des films, ainsi que le thème de l’abus sexuel, feraient partie des principales caractéristiques de ce cinéma d’Amérique centrale construit par des femmes qui est à ses débuts prometteurs.

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Bibliographie

Cortés María Lourdes, La pantalla rota. Cien años de cine en Centroamérica, Taurus, México, 2005. –– “El nuevo cine costarricense”, en Revista de comunicación, volumen 20, n.10, Tecnológico de Costa Rica, Cartago, 2012. –– Los amores contrariados. García Márquez y el cine (en prensa).

Foucault Michel, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, editorial siglo XXI, México.

Lagarde Marcela, “La sexualidad”, en Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas, UNAM, México, 1997.

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Notes

1 Lagarde Marcela, «La sexualidad», dans Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas, México, UNAM, 1997, p. 177-211.

2 Maras : gangs armés impliqués dans des affaires de drogues, originaires d’Amérique du Sud ou d’Amérique centrale (NDT).

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Table des illustrations

Titre Del amor y otros demonios (Costa Rica/Colombia, 2009), de Hilda Hidalgo
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Titre La Yuma (Nicaragua, 2010), de Florence Jaugey
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Titre Vicente Ferraz y Isabel Martínez (El último comandante, Brasil/Costa Rica, 2010), Festival Iberoamericano de Cine Ceara 2010, Brasil.
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Titre El último comandante (Brasil/Costa Rica, 2010), de Isabel Martínez y Vicente Ferraz
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Titre Del amor y otros demonios (Costa Rica/Colombia, 2009), de Hilda Hidalgo
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Titre Dos aguas (Costa Rica, 2013), de Patricia Velásquez
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Titre Hilda Hidalgo
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Titre Del amor y otros demonios (Costa Rica/Colombia, 2009), de Hilda Hidalgo
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Titre Ishtar Yasin
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Titre El camino (Costa Rica, 2009), de Ishtar Yasin
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Titre Agua fría de mar (Costa Rica 2010), de Paz Fábrega
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Titre Paz Fábrega
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Titre Primero de enero (Costa Rica, 2013), de Erika Bagnarello
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Titre Agua fría de mar (Costa Rica, 2010), de Paz Fábrega
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Titre Princesas rojas (Costa Rica, 2013), de Laura Astorga
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Titre Laura Astorga
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Titre Cápsulas (Guatemala, 2010), de Verónica Riedel
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Pour citer cet article

Référence papier

María Lourdes Cortés Pacheco, « Femme et mère dans le cinéma actuel d’Amérique centrale  », Cinémas d’Amérique latine, 22 | 2014, 152-165.

Référence électronique

María Lourdes Cortés Pacheco, « Femme et mère dans le cinéma actuel d’Amérique centrale  », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 22 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2014, consulté le 25 juin 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/907 ; DOI : 10.4000/cinelatino.907

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Auteur

María Lourdes Cortés Pacheco

Historienne du cinéma du Costa Rica et de l’Amérique centrale, professeure à l’Université du Costa Rica, chercheuse à la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano et directrice de CINERGIA, Fondo de fomento al audiovisual de Centroamérica y el Caribe, qui a reçu le prix Pepe Escriche 2011, du Festival de Huesca, en Espagne. Elle a dirigé la première école audiovisuelle d’Amérique centrale fondée au Costa Rica (Universidad Veritas) et le Centro Costarricense de Producción Cinematográfica. Elle a gagné le prix Joaquín García Monge, pour la diffusion culturelle, et on lui a décerné deux fois le prix Aquileo J. Echeverría, pour les ouvrages Amor y traición, cine y literatura en América latina (1999) et La pantalla rota. Cien años de cine en Centroamérica (2005). Ce dernier lui a valu le prix honorifique Ezequiel Martínez Estrada décerné par la Casa de las Américas (Cuba) au meilleur essai de l’année 2005. Son ouvrage le plus récent est Los amores contrariados. García Márquez y el cine (en cours de publication). Actuellement elle prépare des travaux de recherche sur les textes de Silvio Rodríguez. Elle a fait partie de jurys dans des festivals de cinéma en France, aux Pays-Bas, à Cuba et au Mexique, où elle a aussi animé des conférences et des ateliers. Le gouvernement de la République française lui a décerné le grade de Chevalier de l’Ordre National du Mérite (2005).

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