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Mujer y madre en el cine centroamericano actual

María Lourdes Cortés Pacheco
p. 152-165
Traduction(s) :
Femme et mère dans le cinéma actuel d’Amérique centrale

Résumés

Dans cet article sont abordés le thème de la femme, les stéréotypes de la putain et de la mère, dans les longs-métrages réalisés par les femmes cinéastes d’Amérique centrale.

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Texte intégral

Del amor y otros demonios (Costa Rica/Colombia, 2009), de Hilda Hidalgo

Del amor y otros demonios (Costa Rica/Colombia, 2009), de Hilda Hidalgo

1El cine centroamericano vive un momento inédito de esplendor. La producción ha crecido de manera insospechada, ya que si bien durante las décadas de los conflictos armados hubo una importante producción documental, con la llegada de la paz, la producción prácticamente había cesado.

2Durante la década de 1990, El silencio de Neto (1994), del guatemalteco Luis Argueta, fue la única película exhibida en pantallas. No obstante, en poco más de una década, se han realizado y exhibido casi ochenta largometrajes de ficción en los diferentes países centroamericanos. No cabe duda de que el abaratamiento de las nuevas tecnologías y el entusiasmo de jóvenes profesionales se han combinado y han contribuido a este auge de imágenes.

3Se han abierto escuelas de producción audiovisual y regularmente se ofrecen talleres de profesionalización en los diversos países de la región. Tres festivales permiten mostrar obras nacionales e internacionales –el Ícaro, que lleva ya 16 ediciones y se concentra exclusivamente en la producción del área– y los recientes festivales internacionales de Panamá y San José.

4Si bien no todos los países tienen apoyos formales para el sector audiovisual, los realizadores han logrado coproducir, conseguir dinero mediante crowdfunding, convencer a algunas empresas o recurrir a sus propios recursos. El único fondo de fomento al audiovisual de la región es Cinergia, que ha apoyado más de un centenar de proyectos en una década. Por lo demás, sólo Panamá y Costa Rica han ingresado a Ibermedia, el fondo de coproducción intergubernamental y a DocTv, para el sostén de los documentales. Y únicamente Panamá cuenta con una ley de fomento al cine con un fondo de tres millones de dólares. Sin embargo, todos los países están produciendo: ficción, documental, animación y videojuegos, series de televisión, series para la web e incluso para teléfonos inteligentes.

5Por lo tanto, lo que en los años 1990 era un desierto de representaciones propias hoy es un campo fecundo, en el cual las mujeres han ocupado un importante lugar como gestoras, productoras, documentalistas y fabuladoras en imágenes.

6Ocho realizadoras han estrenado su primera obra de ficción durante estos últimos años. Nos referimos a la nicaragüense Florence Jaugey, con La Yuma (2010), importante éxito de taquilla en el país y con una excelente recepción en festivales internacionales, con más de quince premios obtenidos. Su segunda obra, La pantalla desnuda, ya se encuentra en etapa de posproducción.

7De ese mismo año es Cápsulas (2010), de la guatemalteca Verónica Riedel, única realizadora en su país. El filme también tuvo muy buena crítica y varios premios internacionales de importancia.

La Yuma (Nicaragua, 2010), de Florence Jaugey

La Yuma (Nicaragua, 2010), de Florence Jaugey

8Pero es en Costa Rica donde las mujeres han destacado con una mayor producción. Maureen Jiménez (Mujeres apasionadas, 2003), Ishtar Yasin (El camino, 2009), Paz Fábrega (Agua fría de mar, 2010), Hilda Hidalgo, con la adaptación de la novela homónima de Gabriel García Márquez, Del amor y otros demonios (2010), Isabel Martínez (El último comandante, 2010, en codirección con Vicente Ferraz) y la más reciente, Princesas rojas (2013) de Laura Astorga. De igual modo, Patricia Velásquez y Erika Bagnarello han finalizado respectivamente el rodaje de Dos aguas y de Primero de enero.

La mujer en la escritura de mujer

Las mujeres han servido todos estos siglos de espejos que poseían el poder mágico y delicioso de reflejar la figura de un hombre el doble de su tamaño natural.
Virginia Woolf

9Es interesante anotar cómo la mayor parte de estos filmes escritos por mujeres, cuyos relatos difieren en temáticas, épocas aludidas, personajes y propuestas argumentales coinciden en problemáticas esenciales: un cuestionamiento al mito de la mujer/madre; una visión de la realidad desde la mirada infantil y el tema del abuso infantil.

10Mujeres apasionadas cuenta la historia de Mario Curi, un escultor cincuentón, y sus líos amorosos con cuatro mujeres diferentes. Cuatro años después de su muerte, la esposa de Curi, cita a las cuatro mujeres y mediante flash backs se va tejiendo la historia.

11Las mujeres se presentan de manera estereotipada: la periodista, casada, insatisfecha y alcohólica; la joven, arribista y sin moral; la solterona histérica. Solo una de las mujeres, una profesional, está descrita con rasgos positivos. La esposa no se delinea adecuadamente, pero sabemos que es también una mujer profesional, segura de sí misma.

12El filme, más telenovela que comedia, el género para el que se concibió el texto, anula el papel de la maternidad, nada menos que en cinco mujeres. En la medida en que son “mujeres apasionadas”, pareciera que no pueden ser madres.

Vicente Ferraz y Isabel Martínez (El último comandante, Brasil/Costa Rica, 2010), Festival Iberoamericano de Cine Ceara 2010, Brasil.

Vicente Ferraz y Isabel Martínez (El último comandante, Brasil/Costa Rica, 2010), Festival Iberoamericano de Cine Ceara 2010, Brasil.

13Y es que en Occidente, la sexualidad femenina está asociada a dos funciones esenciales que parecen rechazarse mutuamente y que durante siglos han sido estigmatizadas de manera excluyente una de otra: nos referimos a las figuras de la madre y de la puta, la Virgen María frente a Eva y su tentación corruptora. Como señala Marcela Lagarde:

“La sexualidad femenina tiene dos espacios vitales: uno es el de la procreación y otro es el del erotismo. Estos ámbitos de la sexualidad son la base de la especialización sociocultural de las mujeres. En torno a la procreación se construye la maternidad como experiencia vital básica, “natural”, como contenido de vida de todas las mujeres, como centro positivo de su feminidad, de su ‘naturaleza’.” (Lagarde, 1997)

14Esta maternidad anulada por el erotismo de Mujeres apasionadas aparece de igual forma en otra película de temática aparentemente distinta, pero con ciertos rasgos en común. El último comandante es la historia de Paco Jarquín, un ex guerrillero sandinista que deserta de la lucha armada frente a la Contra, para ir a Costa Rica a montar un salón de cha-cha-chá, su otra pasión. Si bien el filme parte de la huida del hombre, ante la decepción por la corrupción de sus compañeros, nos muestra a otro tipo de seductor. No se trata aquí del apuesto artista de Mujeres apasionadas, sino del mito del “Che” en versión nicaragüense bailador.

El último comandante (Brasil/Costa Rica, 2010), de Isabel Martínez y Vicente Ferraz

El último comandante (Brasil/Costa Rica, 2010), de Isabel Martínez y Vicente Ferraz

15Paco Jarquín huye de Costa Rica, antes del triunfo de la insurrección sandinista (1988), llevándose a Nena con quien saborea la victoria revolucionaria. La hermana de ésta, Toña, aparentemente más recatada, se ha quedado en su casa, cuidando la chanchera de su familia. Años después, Nena regresa a buscar a Paco Jarquín, ya que le ha llegado un telegrama en que se le informa de que éste no está muerto, como se pensaba, sino vivo en Costa Rica. Y se encuentra con que su hermana tiene una hija de casi veinte años.

Del amor y otros demonios (Costa Rica/Colombia, 2009), de Hilda Hidalgo

Del amor y otros demonios (Costa Rica/Colombia, 2009), de Hilda Hidalgo

16Durante la búsqueda del hombre se nos lo presenta como un seductor irresistible, razón por la cual Nena huyó con él a construir la Patria Nueva. Sin embargo, descubrimos también que la hija de Toña es de Jarquín. A través de estas dos mujeres – aunque de una manera sutil y con personajes complejos y bien delineados – también se representa al erotismo y a la maternidad como una disyuntiva irreconciliable.

17Por su parte, en La Yuma, la madre de la protagonista es una mujer que parece haber abandonado su papel de “progenitora por excelencia”, en el sentido en el que se lo concibe generalmente y tal como es definido por la ensayista Marcela Lagarde:

  • 1 Lagarde, Marcela, “La sexualidad”, en Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, p (...)

“Se reconoce la procreación femenina como un deber ser y por su carácter natural es irrenunciable, debe ser realizada: todas las mujeres son madres de manera independiente de la procreación y de la edad.” (Lagarde: 1997, p. 177)1

18La Yuma trata de una joven que, gracias al boxeo, logra salir de su pobreza y de su barrio, plagado de crímenes y drogas. También gracias a ello, logra salvar a sus hermanos de ese destino y además, a su hermana menor de sufrir un posible abuso sexual.

Dos aguas (Costa Rica, 2013), de Patricia Velásquez

Dos aguas (Costa Rica, 2013), de Patricia Velásquez

19La madre de Yuma tiene tres hijos, Yuma y dos niños menores que deja en manos de su amante, un tipo al que mantiene y con quien hace el amor ruidosamente por las noches. Yuma encuentra a sus hermanos sin tener qué comer y se convierte, en tanto hermana mayor, en la madre simbólica de estos, en tanto cuidadora.

20Un día, al regreso de su trabajo, Yuma encuentra al niño fuera de la casa, que está cerrada y en la cual el amante de la madre está intentando abusar de la niña pequeña. Yuma lo enfrenta y se lleva a los niños con ella. La madre los reclama, la joven se niega a dárselos y, al final del filme, cuando Yuma se va con un circo, se los lleva.

21En este caso, la protagonista se enfrenta con la madre (que prefiere su papel de amante/puta) y la rechaza. Es así que se logra evitar el abuso por parte del “padrastro”. Una vez más, la escisión madre/erotismo se plantea y, habiéndose privilegiado por parte de la madre la opción erótica, aparece una maternidad sustituta (la de la hermana mayor, Yuma) como solución.

Del amor y otros demonios (Costa Rica/Colombia, 2009), de Hilda Hidalgo

Del amor y otros demonios (Costa Rica/Colombia, 2009), de Hilda Hidalgo

La sustitución materna

22La sustitución se da en varios filmes de mujeres. Es interesante ver cómo la adaptación que realiza Hilda Hidalgo de Del amor y otros demonios, transforma la focalización del relato para presentarlo desde la mirada de la niña.

23El filme y la novela transcurren en el siglo XVII, y relatan la historia de Sierva María de Todos los Ángeles, la hija única del marqués de Casalduero y Bernarda Cabrera. No obstante, la niña fue criada por la esclava Dominga de Adviento, en el contexto de la cultura popular negra. Es la vieja contraposición entre civilización y barbarie y nuevamente aparece la sustitución de la madre. La niña habla la lengua de los esclavos, no conoce la religión católica ni otros códigos sociales de la cultura blanca caribeña de la época de la Inquisición.

24Como una premonición de lo que le sucederá a Sierva María y la relación simbiótica con esta madre sustituta, la película de Hidalgo se inicia en un ambiente de tristeza, desolación y muerte. La primera imagen que vemos es la de un par de trenzas de un pelo rojo-naranja y la niña que le pregunta a su nana de crianza, que si se va a morir: “Do, ¿estás enferma? ¿Te vas a morir?” (Hidalgo, guion inédito)

25Vemos a la negra, que rema lentamente por el río, alusión inevitable al Aqueronte, por donde viajaban los muertos de la mitología griega hacia su última morada. Posteriormente, en lenguaje palenquero la niña le dice: “Si te mueres me voy contigo”. E inmediatamente, en la segunda escena vemos, en un primerísimo plano, a la niña que llora, mientras acaricia suavemente la cabeza de su nana. Luego, en un plano generalísimo, Sierva María realiza un ritual africano de despedida. Con esto, el tono que la directora le impregna a la película está dado: el dolor. Ya está presente la doble condición de Sierva María, una niña blanca con lenguaje y conductas de negra. Se inicia su historia, entonces, con la pérdida de su madre afectiva y su soledad.

26Posteriormente a esta escena, vemos a su madre biológica: una Bernarda fantasmal, con una ropa de cama blanca, casi transparente como su piel, con un pelo revuelto y unos dolores de los que no sabemos su procedencia. Es una mujer amarga, que odia a su hija y a su marido y que, como ella misma dice y muestra, ya está muerta.

27Cuando Sierva María es mordida por un perro rabioso y se le diagnostica la enfermedad, la madre se desentiende y es el marqués, un hombre pusilánime y temeroso, quien intenta salvarla de diversos modos, pero como él mismo confiesa, ni siquiera conoce a su hija. Primero la lleva al médico –rechazado por la Iglesia todopoderosa–, pero luego, temeroso de Dios, y de que la niña esté poseída por el demonio, la entrega al Convento de Santa Clara, donde es encerrada y exorcizada. Allí conoce al que será su único amor, Cayetano Delaura, el joven cura encargado del exorcismo. Este amor prohibido quedará idealizado en el final de la película, en una posible muerte conjunta, representada con una imagen onírica de la pareja al lado de un aljibe:

“Un abejorro camina entre la larga cabellera de Sierva María que cae hacia el agua, parece incendiada de tan roja y está habitada por un gusano, escarabajos y lagartijas. Sierva, de ojos cerrados, siente el sol sobre la cara. La boca de Cayetano se acerca al oído de Sierva y susurra: ‘Que la eterna noche oscura me cierre estos ojos que te vieron, dejándome con otros que te vean.’ Con las yemas de los dedos Sierva acaricia los párpados cerrados de Cayetano. Vemos lo que Cayetano ve: un juego de sombras. Se hace un silencio completo. Él acaricia los labios de ella. Las bocas de Sierva María y Cayetano se encuentran y se besan despacio. La luz es tan blanca que sus pieles se ven idénticas. Sus gestos son tan armoniosos que parecen un mismo animal moviéndose…” (Hidalgo, guion inédito).

28Este tono intimista, onírico, es frecuente en los filmes de mujeres. En el caso de Centroamérica aparece en múltiples cortos, sobre todo de directoras como Hilda Hidalgo, Ishtar Yasin y Paz Fábrega. Como veremos, El camino, de Yasin, está poblado de imágenes y símbolos que hacen que el filme tenga un estilo muy personal.

El camino (Costa Rica, 2009), de Ishtar Yasin

El camino (Costa Rica, 2009), de Ishtar Yasin

Agua fría de mar (Costa Rica 2010), de Paz Fábrega

Agua fría de mar (Costa Rica 2010), de Paz Fábrega

La búsqueda de la madre

29El camino es la historia de Saslaya y su hermano Darío, dos niños nicaragüenses que viajan desde el norte del país hasta San José, en busca de su madre. Ella vive en Costa Rica desde hace siete años, como muchos otros nicaragüenses que han inmigrado en busca de trabajo.

30Es una película con muy pocos diálogos, en la que en muchos momentos se mezcla la ficción y el documental y en donde lo más importante no es lo que se dice, sino lo que se sugiere.

31Los niños viven con su abuelo, estudian y sobreviven trabajando en el gran basurero de la ciudad. Pero Saslaya es abusada por el viejo, así que decide partir.

Primero de enero (Costa Rica, 2013), de Erika Bagnarello

Primero de enero (Costa Rica, 2013), de Erika Bagnarello

32Emprenden el largo camino pasando por Managua y Granada, la hermosa ciudad colonial al sur del país. Allí conocen al “hombre del bastón”, un extranjero de traje blanco, especie de “encantador”, que viene acompañado de un teatrillo, y de dos mujeres: una toca la flauta, otra, de vestido azul y de la que podríamos pensar que es una mariposa, baila junto a él.

33La mariposa azul pareciera ser una metáfora de la fragilidad de Saslaya que huye del abuso intrafamiliar, atraviesa dos países en busca de la madre protectora, para encontrarse, finalmente, con el abuso institucionalizado en la prostitución.

34Saslaya, al final de su camino, ha entrado, por azares del destino y desobedeciendo el consejo de Luz, la bailarina del vestido azul, a una misteriosa casa. Es un prostíbulo y se insinúa que la niña será violada por un hombre y así perderá definitivamente la inocencia de niña, para convertirse en prostituta. Un vestido rojo y su boca maquillada torpemente evidencian cómo las alas de la niña mariposa se han roto definitivamente.

35Agua fría de mar, de Fábrega, también utiliza este tono intimista para confrontarnos con la metáfora del abuso. Una pareja de jóvenes, Mariana y Rodrigo, llega a un hotel en una playa, donde encuentran, acostada entre la maleza a Karina una niña de 9 años. Ella se ha escapado de su familia, que acampa en la playa, y le dice a la muchacha que no tiene ni padres ni hermanos –lo que el espectador sabe que no es cierto– y que su tío la besa en la boca y la toca.

36Mariana establece una conexión con la niña, que desaparece en la mañana sin dejar rastro. La joven parece no tener paz hasta que baja a la playa y la encuentra. Descubre que ésta le ha mentido, por lo menos en relación a la existencia de su familia.

Agua fría de mar (Costa Rica, 2010), de Paz Fábrega

Agua fría de mar (Costa Rica, 2010), de Paz Fábrega

37A la niña la vemos convivir con sus padres, y al igual que Sierva María, la madre parece rechazarla. En un momento dice que ella ya tenía tres varones y no quería más niños. Por el contrario, el padre la mima constantemente, la abraza, la lleva al mar, la relación pareciera normal entre padre e hija. No obstante, ya el espectador está expectante de cualquier señal de abuso. El abuso es representado con una marea de culebras de mar que inunda la playa.

Princesas rojas (Costa Rica, 2013), de Laura Astorga

Princesas rojas (Costa Rica, 2013), de Laura Astorga

38Princesas rojas, de Laura Astorga, sí tiene como tema principal el conflicto entre una niña, Claudia, y su madre, Magda, en el contexto de la contrarrevolución sandinista. La mujer y su marido regresan a Costa Rica, su país natal, con sus dos hijas, pero continúan colaborando con el sandinismo. Estamos a inicios de los años 1980.

39La familia se traslada por varias casas donde abundan las “madres sustitutas”, sobre todo una tía y la abuela materna. Magda desaparece a menudo y las niñas conviven más con su padre que con su madre. De pronto, cuando el padre cree que la mujer pudo haber muerto, Magda regresa. Ha arreglado sus asuntos, traicionado al movimiento y se va para Miami. El padre, que a la postre ha resultado herido en un asalto de la contrarrevolución, se encuentra en el hospital. Pero Magda vuelve para llevarse a sus hijas al país donde no hay princesas rojas, ni pioneras, los sueños de las niñas que habían sido criadas entre Cuba y la Nicaragua revolucionaria.

40Claudia, la mayor, ha sufrido los ires y venires de su familia, ya que desea participar en el coro de la escuela y sus ausencias le han causado problemas con su profesora. Pero el gran día, cuando la niña se viste con un traje de princesa roja para cantar en el coro, la madre se la lleva obligada al aeropuerto. Todo está listo para el viaje a los Estados Unidos.

Cápsulas (Guatemala, 2010), de Verónica Riedel

Cápsulas (Guatemala, 2010), de Verónica Riedel

41La niña se rebela, no quiere viajar, amenaza con acusarla a la policía y, finalmente, la madre toma el avión dejando a Claudia abandonada en el aeropuerto. El filme cierra con la niña mirando por la ventana cómo su madre se monta en el pequeño avión.

42Abandono de la madre y rebeldía de la niña en un momento de gran presión: la madre opta por su “libertad” por sobre su amor materno.

43Un caso contrario es el de la película guatemalteca Cápsulas, el único filme en que la mujer opta por mantener su lugar de madre protectora, incluso a costa de sacrificar su lado erótico, su poder adquisitivo y su vida misma.

44Lupe, con un hijo de 12 años, Fonsi, ha abandonado a su marido –un tipo que no “sirve para nada”, según sus palabras– para involucrarse con un hombre dedicado al narcotráfico, que le provee de todas las necesidades materiales. Por su parte, ella utiliza todos los códigos del erotismo. Aparece como la amante sensual, maquillada y en ropa interior sugestiva –al límite de la imagen de la prostituta– siempre dispuesta en la cama, lo cual constituye un elemento de poder y la contrapartida implicita del pacto simbólico que existe con el hombre-proveedor. Como señala Michel Foucault:

“Pero el cuerpo está también directamente inmerso en un campo político; las relaciones de poder operan sobre él una presa inmediata; lo cercan, lo marcan, lo doman, lo someten a suplicio, lo fuerzan a unos trabajos, lo obligan a unas ceremonias, exigen de él unos signos.” (Foucault: 1976, p. 32)

45El niño desea reencontrarse con su padre a quien idealiza y con quien sueña a menudo. Para ganar dinero e intentar sacar a su madre de los negocios de su padrastro, Fonsi graba pequeñas películas entre sus compañeros, las edita y las vende. Sin embargo, un día negocia con los hijos y amigos de su nana, algunos de los cuales pertenecen a “maras”.

46Van a grabar en el colegio de Fonsi un partido entre los niños ricos y los pobres, pero un profesor interviene y un adolescente agresivo –imagen reiterada del Jaibo de Los olvidados, de Luis Buñuel– le da un golpe con un bate y lo mata. Fonsi lo ha grabado todo.

47El niño huye y se reencuentra con su madre, que viajará de emergencia cargando drogas. Fonsi, sin que ella se entere, se traga tres cápsulas de cocaína. La mujer ha ingerido muchas más. Sin embargo, a punto de partir, se dan cuenta de que necesitan el permiso del padre de Fonsi, Giaco, a quien van a buscar.

48Éste decide robarse al niño del aeropuerto y la madre, desesperada, opta por lo contrario que Magda: se queda en la ciudad para buscarlo. Mientras tanto, los mareros buscan a Fonsi para quitarle la grabación y secuestran a su madre para encontrarlo.

49Todos han ido a parar a un enorme parque. Fonsi ha ido conociendo a su padre, un drogadicto en proceso de recuperación, que ama la ópera y la naturaleza. Sin embargo, el niño quiere regresar con su madre. En la noche, Fonsi se enferma a causa de la droga ingerida, pero logra limpiar su cuerpo. Por el contrario, Lupe también cae enferma, una cápsula se ha reventado en su estómago y muere. El padre de Fonsi encuentra a la mujer, y junto a un niño devastado por la muerte de su madre, lucha por sacarla del monte y evitar a los mareros. Al final, el padre y el niño lanzan las cenizas de Lupe en la playa.

50El filme de Riedel rompe con el estilo pausado y más personal de los anteriores, ya que mezcla esta historia familiar con el tema del narcotráfico –central en el filme– con la crítica social y con la violencia. El filme es narrado con una estructura clara, personajes delineados de manera clara (algunos rozando el estereotipo) y con un ritmo de acción trepidante, más cercano al cine de Hollywood.

51Pero Riedel insinúa el abuso familiar ya que hay un enfrentamiento entre Lupe y una chica marera, y esta última pareciera haber tomado ese camino como producto de una experiencia de abuso. Y, aunque Lupe opta por su lugar de madre, más que de amante, triunfa la única salida en esta historia: la muerte, por lo que de igual modo, se convierte a la relación madre-hijo en un imposible.

El mito cuestionado

52Como hemos visto, el arquetipo de la madre, uno de los símbolos fundadores de la historia de la humanidad –la madre tierra, la madre de donde proviene toda la humanidad– es cuestionado en todos estos filmes de mujeres, tan disímiles entre sí.

53Las cineastas se han convertido en sujetos histórico-sociales y con el poder, más allá del de sus cuerpos que las aprisionan y definen, del ojo de la cámara. Con ello, ya rompen el estereotipo de las “madresposas, monjas, putas, presas y locas”, en términos de Lagarde, y se convierten en productoras de sus propias historias. De ese modo cuestionan los estereotipos construidos alrededor de las mujeres, especialmente el de las madres protectoras: el de la leona defendiendo a sus cachorros.

54Este cuestionamiento, la mirada infantil que aparece en muchos de los filmes, así como el tema del abuso, parecieran formar parte de las principales características de este cine centroamericano construido por mujeres que apenas empieza.

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Bibliographie

Cortés María Lourdes, La pantalla rota. Cien años de cine en Centroamérica, Taurus, México, 2005. –– “El nuevo cine costarricense”, en Revista de comunicación, volumen 20, n.10, Tecnológico de Costa Rica, Cartago, 2012. –– Los amores contrariados. García Márquez y el cine (en prensa).

Foucault Michel, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, editorial siglo XXI, México.

Lagarde Marcela, “La sexualidad”, en Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas, UNAM, México, 1997.

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Notes

1 Lagarde, Marcela, “La sexualidad”, en Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas, México, UNAM, 1997, p. 177-211.

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Table des illustrations

Titre Del amor y otros demonios (Costa Rica/Colombia, 2009), de Hilda Hidalgo
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Titre La Yuma (Nicaragua, 2010), de Florence Jaugey
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Titre Vicente Ferraz y Isabel Martínez (El último comandante, Brasil/Costa Rica, 2010), Festival Iberoamericano de Cine Ceara 2010, Brasil.
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Titre El último comandante (Brasil/Costa Rica, 2010), de Isabel Martínez y Vicente Ferraz
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Titre Del amor y otros demonios (Costa Rica/Colombia, 2009), de Hilda Hidalgo
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Titre Dos aguas (Costa Rica, 2013), de Patricia Velásquez
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Titre Hilda Hidalgo
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Titre Del amor y otros demonios (Costa Rica/Colombia, 2009), de Hilda Hidalgo
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Titre Ishtar Yasin
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Titre El camino (Costa Rica, 2009), de Ishtar Yasin
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Titre Agua fría de mar (Costa Rica 2010), de Paz Fábrega
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Titre Paz Fábrega
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Titre Primero de enero (Costa Rica, 2013), de Erika Bagnarello
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Titre Agua fría de mar (Costa Rica, 2010), de Paz Fábrega
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Titre Princesas rojas (Costa Rica, 2013), de Laura Astorga
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Titre Laura Astorga
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Titre Cápsulas (Guatemala, 2010), de Verónica Riedel
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Pour citer cet article

Référence papier

María Lourdes Cortés Pacheco, « Mujer y madre en el cine centroamericano actual », Cinémas d’Amérique latine, 22 | 2014, 152-165.

Référence électronique

María Lourdes Cortés Pacheco, « Mujer y madre en el cine centroamericano actual », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 22 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2014, consulté le 28 mars 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/895 ; DOI : 10.4000/cinelatino.895

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Auteur

María Lourdes Cortés Pacheco

Historiadora del cine costarricense y centroamericano, catedrática de la Universidad de Costa Rica, investigadora de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y directora de CINERGIA, Fondo de fomento al audiovisual de Centroamérica y el Caribe, el cual ha recibido el premio Pepe Escriche 2011, del Festival de Huesca, España. Fue directora de la primera escuela centroamericana de cine y televisión fundada en Costa Rica (Universidad Veritas) y del Centro Costarricense de Producción Cinematográfica. Ha ganado el Premio Joaquín García Monge, en difusión cultural, y dos veces el Premio de Ensayo Aquileo J. Echeverría, por los libros Amor y traición, cine y literatura en América Latina (1999) y La pantalla rota. Cien años de cine en Centroamérica (2005). Por este último libro recibió el premio honorífico Ezequiel Martínez Estrada otorgado por la Casa de las Américas (Cuba) al mejor ensayo publicado del año 2005. Los amores contrariados. García Márquez y el cine, es su más reciente libro (en prensa). En este momento prepara una investigación sobre la obra textual de Silvio Rodríguez. Ha sido jurado en festivales de cine en Francia, Holanda, Cuba y México, donde también ha dado charlas y talleres. El Gobierno de la República de Francia le ha otorgado el grado de Caballero de la Orden de Honor al Mérito (2005).

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