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C’est de l’histoire, et en même temps, ce n’est rien. Le témoignage dans Os dias com ele de Maria Clara Escobar

Carla Maia
Traduction de Sylvie Debs
p. 140-151
Cet article est une traduction de :
História e, também, nada. O testemunho em Os dias com ele, de Maria Clara Escobar

Résumés

Le texte propose une analyse du film Os dias com ele (Brésil, 2013). Il souligne son caractère testimonial et le compare à d’autres films sur la dictature militaire au Brésil tournés par des femmes.

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Texte intégral

Os dias com ele (2013), de Maria Clara Escobar

Os dias com ele (2013), de Maria Clara Escobar

1Le cinéma brésilien récent est marqué par la récurrence de femmes réalisatrices qui ont abordé la dictature militaire au Brésil. C’est le cas, par exemple, de Marighella (2012), de Isa Grispum Ferraz et de Diário de uma busca (Lettres et révolutions) (2010), de Flávia Castro. Outre la thématique, ces films ont en commun le fait que les réalisatrices sont des parents proches des personnages : Isa est la nièce de Carlos Marighella, le fameux guérillero et leader communiste tué dans une embuscade militaire ; Flávia est la fille de Celso Castro, également guérillero et communiste, moins connu et trouvé mort dans l’appartement d’un ex-officiel nazi juste après l’ouverture politique. Les circonstances de sa mort n’ont jamais été bien éclaircies. Par conséquent, les films parlent au nom de leurs spectres, en un effort pour les ressusciter sur l’écran en forme d’hommage, pour le cas d’Isa, ou d’un règlement de compte avec le passé, dans le cas de Flávia.

2Les crimes commis par les militaires sont reconstruits avec des touches de réalisme spectaculaire dans les rares films de fiction sur la dictature. C’est le cas de Pra frente Brasil (1982), de Roberto Farias ; O que é isso companheiro? (1997), de Bruno Barreto ; Ação entre amigos (1998), de Beto Brant ; Zuzu Angel (2006), de Sérgio Rezende; ou Batismo de Sangue (2007), de Helvécio Hatton. Les réalisateurs reconstruisent l’histoire avec des détails vraisemblables, la chargeant de faits et détails. Il n’en va pas de même avec les documentaires signés par des femmes mentionnés ici. Construits sur le manque (d’un oncle, d’un père), ils dépendent, en large part, de ce qui est perdu pour toujours, irrécupérable, une portion d’histoire qui reste irreconstructible. L’effort ne réside pas dans le fait de remplir, mais de donner à voir ce manque, dans un exercice de remémoration qui agit contre l’oubli.

3Os dias com ele (2013), de Maria Clara Escobar, s’ajoute à cet ensemble de films brésiliens signés par des femmes qui traitent de la dictature militaire. Une fois de plus, c’est un film fait en famille. Cette fois-ci, pourtant, le père de la réalisatrice est un survivant. Carlos Henrique Escobar, intellectuel de renom, fut poursuivi et torturé par le régime et vit en exil volontaire dans une petite ville du Portugal depuis plus d’une décennie. Il a abandonné la philosophie et la dramaturgie, après avoir opté pour “l’anonymat absolu”. Sa fille, séparée de la figure paternelle, décide de prendre le cinéma comme instrument de récupération de la mémoire oblique qu’elle garde de son père et de son pays, dans une recherche pareille à celle de Flávia Castro. Les résultats, toutefois, sont bien différents dans chacun des cas.

4Dans Diário de uma busca, la réalisatrice ne dispose que des vestiges laissés par son père. Dans l’impossibilité de pouvoir le faire revenir, elle suit ses traces, refait le parcours des lieux où il a vécu, récupère les informations des journaux, des enregistrements, des photographies, des films anciens, demande à son frère de lire, en voix off, les lettres qu’il lui a écrites, dont certaines jamais envoyées. Par ailleurs, elle recueille des témoignages auprès de ceux qui l’ont connu (ex-amours, amis, compagnons de militantisme) et, dans des moments particulièrement tendus, de ses “ennemis”, comme le policier qui était présent lors du crime et l’officiel qui a mené l’enquête. À tous ces éléments s’ajoute la narration, par la propre voix de la réalisatrice, qui relate et ordonne ce matériel en y mêlant ses considérations personnelles, son tissu de réminiscences. Si les images oscillent entre un caractère indiciel (preuves, documents, nouvelles) et un vide constitutif (les espaces déconnectés d’autrefois), la narration travaille pour que le film puisse, encore que de façon précaire et provisoire, enchaîner les faits et les souvenirs.

5Dans Os dias com ele, la réalisatrice cherche également les réminiscences de l’histoire du père – et de sa relation avec lui, comme l’annonce le titre – à travers l’utilisation de matériel d’archives, voix off et entretiens. Néanmoins, c’est d’une manière bien distincte que chacun de ces recours exerce une fonction narrative. À commencer par le matériel d’archives : si dans Diário ce matériel a un caractère de document ou de preuve, étant présenté comme la réunion de pistes qui aident à retracer la trajectoire du père, dans Os dias le matériel d’archives est composé d’images en super-8 qui ne témoignent en rien du passé de Carlos Henrique. Ce sont des films de familles inconnues, insérés entre deux entretiens. Dans Diário, l’archive a une forte teneur indicielle, comme des pistes qui indiquent ce qui était là, ce qui faisait partie de la vie des Castro. Dans Os dias, à nouveau, l’archive est principalement métaphorique, collection d’images qui prennent la place de l’image manquante : un père donnant la main à sa fille.

6Flávia Castro et Maria Clara Escobar créent à partir d’un matériel raréfié, insuffisant, fait de vides et de restes. Cette espèce de vide, qui se plaque sur leurs histoires personnelles, fait écho également au silence imposé sur les traumatismes historiques, comme celui de la dictature. Toutes les deux cherchent, à partir de ce silence, une image possible, un discours possible. Même vague. Même tardif. Le point de départ est intime, familier, la relation avec l’histoire du pays surgit de la relation avec la figure du père. Pères, pays : des signifiants étrangement liés. Plutôt que d’établir un passage du personnel vers le politique, de tels films permettent de réfléchir sur combien le personnel est politique, pour mentionner le célèbre slogan féministe de Carol Hanisch. Bien qu’aucun des deux films n’aborde des thématiques ouvertement féministes, ou s’approche même de questions spécifiques de l’univers féminin, il est possible d’affirmer que toutes deux partagent avec certains courants de la pensée féministe une façon de politiser le subjectif, qui met en question la notion cartésienne de sujet universel, maître de lui et de la vérité, qui chemine aux côtés de l’Histoire officielle. Au contraire, de tels films agissent en faveur d’une particularisation du regard, sensible aux différences et aux incertitudes, attentif aux petites histoires, avec un “h” minuscule : les histoires des vaincus au lieu de l’Histoire des vainqueurs.

Maria Clara Escobar

Maria Clara Escobar

7En ce sens, ce qui fait de Os dias com ele un film rare dans la cinématographie brésilienne, c’est la manière dont la réalisatrice donne la parole à un torturé. D’habitude, dans ce type d’initiative, on cherche dans le témoignage du survivant quelque rédemption pour dévoiler la vérité. C’est le cas de Que bom te ver viva (1989), de Lucia Murat (une fois de plus, il y a une femme derrière la caméra, détail qui ne doit pas passer inaperçu). Dans ce film situé à la frontière de la fiction et du documentaire, il y a une alternance de témoignages de femmes torturées avec des mises en scène de l’actrice Irene Ravache. “Tout commence ici, dans l’absence de réponse”, dit le personnage de Ravache dès la première scène. “Je crois qu’il faudrait changer la question : au lieu de ‘pourquoi nous survivons’, dire ‘comment survivons-nous ?’” L’actrice remplit de mots et de signifiants l’expérience de la torture, en chœur avec les paroles des personnages “réels”, qui donnent leurs témoignages dans des entretiens plutôt conventionnels.

Os dias com ele (2013), de Maria Clara Escobar

Os dias com ele (2013), de Maria Clara Escobar
  • 1 Commentaire de Cézar Migliorin sur le film Os dias com ele, 16˚ Festival de Cinema de Tiradentes (2 (...)

8Dans le film d’Escobar, tout est bien différent. En premier lieu, il s’agit de la fille, née des années après la fin de la dictature, qui interroge son père. Si la relation cinéaste/personnage est déjà, dans n’importe quel documentaire, complexe et imprégnée de tensions et dilemmes éthiques, la relation fille/père va ajouter des degrés de complexité encore plus grands à l’œuvre. Comme indiqué dans le zoom in erratique qui ouvre le film (moins qu’un mouvement, un ajustement de caméra), le rapprochement de la fille avec son père ne se fait pas avec précision ni assurance, mais de façon vacillante, incertaine, à la manière de essai et erreur. Le choix de maintenir dans les entretiens les moments qui précèdent le bruit de la claquette, comme ajuster le cadre, placer le microphone, tester le son, est expressif. Toujours en préparation, ni le père ni la fille ne sont prêts pour la rencontre prévue par le film. Et il faut, alors, trouver comment “inventer un père avec le cinéma”, en même temps qu’on invente “une cinéaste avec le père1”.

9De façon générale, trois recours sont adoptés dans l’œuvre, dans sa notable économie formelle : les scènes d’entretiens, enregistrées en son direct ; l’observation du quotidien (le père lit, mange, regarde la télévision, se promène avec les chats autour de la maison), sans interventions directes ; les séquences de matériel d’archives en Super-8. Dans les scènes quotidiennes, il y a fréquemment un obstacle physique (un rideau, une paroi, une pile de livres, un mur qui permet de voir seulement à travers une fente) qui empêche que l’on obtienne du père une image entière. Dans diverses scènes, on filme à travers une autre superficie, opaque. Dans les entretiens, les obstructions ne sont pas physiques, mais verbales. Le traitement donné à la fille est toujours celui de la troisième personne. Le père l’appelle “Maria Clara” et jamais “ma fille”, jamais par son nom de famille. La relation moi/tu est toujours sur un fil. En dehors de la présence de la caméra, qui en soi est déjà une médiation de cette relation – arme et bouclier, pont et obstacle – il y a une difficulté manifeste dans la posture méfiante et inquisitrice du père.

Diário de uma busca (2010), de Flávia Castro

Diário de uma busca (2010), de Flávia Castro

10En effet, Escobar, avec son habileté rhétorique et intelligence aiguë, ne facilite en rien le travail de Maria Clara. C’est un père exigeant : plus d’une fois, il demande des explications sur la finalité du film et les intentions de sa fille. Devant les réponses ambiguës ou imprécises qu’il reçoit, (“c’est un film sur les silences” tente la réalisatrice), il exige de la clarté, de la précision, et surtout du courage (“sois courageuse et dis ce que représente ce film, sinon c’est trop ambigu !”) La mise-en-scène vacillante de Maria Clara contraste avec l’auto-mise-en-scène du père, pourvu d’une conscience très claire de lui-même et de ce que signifie être filmé. La relation entre les deux, pauvre en affect et familiarité, est marquée par la confrontation et l’étrange. Le film se fait dans les imminences de l’incompréhension et de l’opacité avec, d’un côté, une réalisatrice consciente de tout ce qu’elle ne sait pas, et pour cela vacille, et de l’autre, un personnage qui en sait trop, mais préfère ne rien dire, parce que ce serait impossible. Je préfère non, dirait Bartleby.

Os dias com ele (2013), de Maria Clara Escobar

Os dias com ele (2013), de Maria Clara Escobar

11Plus qu’un film politique, Os dias com ele est un film fait politiquement, pour employer une formule connue de Godard2. En donnant à voir des parties asymétriques en relation, le film n’équilibre rien, ne pacifie rien, expose le litige et la résistance. Sa poétique, ses coups de force, cessent petit à petit d’être seulement à propos du “petit secret de famille” et finissent par jeter un éclairage, même tremblant, sur l’obscure période de dictature militaire brésilienne ; une histoire qui concerne beaucoup de personnes, ternie par des traumatismes, des violences et des abus. Malgré cela cependant, le film donne peu d’information. Il préfère faire des métaphores. De la poésie. Comme lorsque nous entendons, par la voix d’Escobar : “La vie est si terrible que nous deux ici en train de discuter ainsi, c’est de l’histoire, et en même temps, ce n’est rien. ”

  • 3 Benjamin Walter, “Sobre o conceito da História”(“Sur le concept d’Histoire”), Obras escolhidas. Mag (...)
  • 4 Didi-Huberman Georges, Sobrevivência dos vaga-lumes (La survie des lucioles), Editora UFMG, Belo Ho (...)

12Dans ses notes sur le concept d’histoire, Walter Benjamin attire l’attention sur les risques d’historicisme, qui en plus de narrer seulement l’histoire des vainqueurs, crée un temps vide et homogène, universalisant les événements, au nom de la marche progressiste de l’humanité. Il en appelle, au contraire, à une conception de l’histoire comme construction, lieu non d’un temps homogène et vide, mais d’un “temps saturé de ‘maintenants’3”. Ainsi, le passé ne se lie pas au présent par le fil du progrès, comme dans un continuum, mais s’actualise dans un présent d’éclairs, par l’exercice de la remémoration. Le temps se construit à chaque maintenant, marqué par l’hétérogénéité. Il faut ainsi rencontrer “les expériences qui se transmettent encore au-delà de tous les ‘spectacles’ achetés et vendus autour de nous, en dehors de l’exercice des royaumes et de la lumière des gloires. Sommes-nous ‘pauvres en expérience’ ? Faisons de cette pauvreté même – de cette semi obscurité – une expérience4.”

13Ceci semble être l’opération centrale de Os dias com ele : faire de la semi obscurité, de la pauvreté de l’expérience (la fille n’a pas vécu avec son père et n’a pas vécu la dictature) une expérience possible. Le film de Maria Clara n’est pas un hommage au père brillant, comme certains des critiques l’auraient aimé, ni ne parle de son savoir notoire, de son succès intellectuel, comme le père l’aurait sans doute préféré. La réalisatrice se positionne avant tout du côté des vaincus : elle veut l’entendre parler de son passage par les caves de la dictature, comme prisonnier politique torturé, connaître cette partie de l’ombre dont son père aimerait ne plus se souvenir, dont il affirme qu’il est impossible de se souvenir. Plus que le portrait d’un intellectuel de gauche ou qu’un film sur la relation entre père et fille, Os dias com ele est un film témoin dans le sens fort du terme.

14Au départ, Carlos Henrique résiste à parler de la dictature dont il a souffert. Il cite Derrida, dit que c’est impossible, que c’est inutile, que cela ne correspondrait pas à une vérité. Maria Clara insiste. Les considérations sévères du père (“ceci est une fausse question”, “tu es auto-destructive”, “je préfère mes chats”) n’empêchent pas à sa fille de demander, encore une fois, ce qui lui est arrivé durant ces années de plomb. Finalement, il cède, et raconte – dûment “masqué”, avec un chapeau et des lunettes noires – des détails de son expérience en prison. La scène commence à nouveau par l’ajustement du cadre. Zoom out, cette fois-ci. Comment trouver la distance juste, l’angle précis pour aborder l’horreur ? La réalisatrice pose une longue question, pleine de circonlocutions, parle de “responsabilité historique”, s’enquiert des motifs du refus du père de parler de son expérience. Il ne donne pas d’explications. Surpris une fois de plus, il commence son récit. “En faisant un tour dans le quartier” dit-il, comme quelqu’un qui commence par un détour. Il passe alors à la minutieuse description de la torture qu’il a subie, la mauvaise odeur de la capuche, les dialogues, les cris de sa compagne. Le personnage, ayant gardé son calme jusque là, maintenant se mord les lèvres, bouge les jambes, fait d’amples gestes et ouvre bien les yeux, déjà sans lunettes noires. Le masque tombe pour un instant.

Os dias com ele (2013), de Maria Clara Escobar

Os dias com ele (2013), de Maria Clara Escobar

15Il s’agit de trouver le “dire vrai” qui, depuis Foucault, ne correspond pas à la découverte de la vérité absolue, mais à une façon d’entrer en relation avec soi-même, de trouver en soi une façon de dire vraiment ce qui est possible. Ce qui peut se dire, à nouveau, résulte toujours de l’attrition et de la rencontre avec le monde, et par conséquent est toujours imprégné par les errements et la lacune. “Au début, je commence à me tromper, à me tromper”, “je me désorganise presque”, dit Escobar, avant de révéler avoir été sauvé par Glorinha, par la pression de sa main, par sa voix qui disait “reste calme”. Il poursuit le récit de la torture de toute une nuit, jusqu’à ce que, au moment où il commence à se souvenir des “trois grandes brutalités” qu’il a endurées (parmi elles, la sirène forte qui lui a éclaté les tympans), un de ses chats entre en scène. Il interrompt le récit pour le caresser. De la violence à la caresse, un nouveau détour.

  • 5 Rodrigues Lopes Silvina, “Pontos luminosos, obscuros”, Revista Intervalo, n. 2, mai 2006, p. 143.

16Derrida dit que la question décisive du témoignage est la survie, et non l’information ou la neutralité de celui qui cherche à dire la vérité. Escobar survit à sa mort, comme le prouve l’emblématique séquence de scènes après le récit de la torture : il fête son anniversaire, marche sur le tapis de sport et dit comment il souhaiterait être enterré – sans pleurs ni lamentations, dans un cimetière d’animaux (il avait eu une mauvaise impression des personnes). Son témoignage ne nous offre pas la vérité, seulement sa pauvreté, vestiges d’une expérience. Ce que nous entendons d’Escobar ne permet certainement pas de se représenter ce que fut la torture durant la dictature – le cinéma peut-il, de fait, le faire ? Toutefois, s’il n’y a pas de vérité qui puisse être révélée, il y a un dire vrai à être élaboré, qui est d’autant plus vrai lorsqu’Escobar se détourne pour caresser un chat, hésite, cherche un mot, laisse de côté quelque détail, se souvient d’un autre. Sa description de l’événement, à la fois minutieuse et imprécise, n’arrive pas à une représentation stable, fixe, complète. Ce serait le paradoxe du témoignage : sa force se trouve dans son incertitude, “qui n’a rien à voir avec le doute, ni se résume à l’ambiguïté, car ce qui la caractérise est d’être excès, puissance de signification qui ne peut être limitée ni par le contexte, ni par les mécanismes d’auto réflectivité. L’interruption, qui dévie le dire de ce qui est adéquat, est en elle-même indice de quelque chose d’indicible5”. Ce qui garantit le témoignage (son caractère de preuve, d’information ou d’autre contenu démontrable) est aussi ce qui le rend impossible. L’impossibilité du témoignage est la possibilité de sa création.

Os dias com ele (2013), de Maria Clara Escobar

Os dias com ele (2013), de Maria Clara Escobar
  • 6 Derrida Jacques apud Rodrigues Lopes Silvina, “Pontos luminosos, obscuros”, p. 144.

17C’est seulement alors que nous nous rendons compte qu’Escobar était en train de témoigner dès le début du film, même quand il refusait de parler de la torture. Derrida attire l’attention sur le fait que le témoignage n’est pas seulement d’ordre discursif, entièrement linguistique, mais implique “tout élément du corps qui n’a pas droit à la parole6”. Par conséquent, il est nécessaire d’observer ce qui est passé sous silence, ce qui s’omet, ce qui n’est pas dans le discours, mais dans la façon de se présenter d’Escobar : sa surdité, ses pieds agités, ses yeux fatigués, une certaine façon de se mordre les lèvres. Sa propre apparition face à la caméra, dès le début (les yeux tristes, le silence), donnent déjà un témoignage de ce qu’il a vécu. Et tout ce que nous voyons de sa relation difficile avec sa fille est aussi un témoignage de notre époque, avec des excès de “maintenants ”, des excès d’histoires. C’est dans la scène où ils discutent de la lecture du document du DOPS, un autre moment marquant du film, que ce monde litigieux où vivent Escobar et Maria Clara trouve son point d’expression maximum. Dans le cadre, une chaise vide, et nous entendons la discussion des deux, en hors champ. Maria Clara demande au père de lire son ordre d’arrestation et il proteste avec véhémence :

“Il y a des crimes immenses et incroyables. Mais cela tout le monde le sait. C’est insipide de lire un texte sur la prison d’un type alors que 10 000 personnes ont été arrêtées. Ce qui va être dit pour toi… une chose qui a duré presque vingt ans… et il y a plusieurs façons d’y participer. Et parfois quand on y participe mieux, on ne doit pas parler.”

18La fille, avec des impulsions d’historienne, juge important de montrer un document qui confère de la véracité à ce qui semble trop absurde pour vraiment avoir eu lieu. Escobar, plus porté vers la philosophie, veut faire comprendre à sa fille que ce n’est pas la lecture d’un document, la présence d’une preuve, qui aidera à récupérer l’histoire qu’elle cherche tant. C’est avant tout dans le non-dit, dans l’impossibilité, dans l’irreprésentabilité (comment la prison d’une personne peut-elle parler pour 10 000 personnes ?) que l’on peut dire quelque chose. Pour le père, l’information vulgarise la mémoire de ce qui est arrivé, et n’apporte rien de plus. “La solution, c’est d’en faire un objet esthétique, et non un document” dit-il, avec une lucidité déconcertante, juste après avoir lancé une nouvelle provocation à sa fille (“je pense que tu ne sais pas ce que tu es en train de filmer”) et de clore la discussion en lui demandant de montrer qu’il n’est pas là pour une partie de plaisir, qu’il affronte la difficulté du film.

Os dias com ele (2013), de Maria Clara Escobar

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19Ce qui a alors lieu surprend : le père se retire, sa fille entre dans le champ et lit le document. Ce qui est lu, de fait, importe très peu. C’est l’acte de lire qui intéresse, comme acte de désobéissance et de courage. Courage de s’exposer dans son obstination de fille, courage d’aller à l’encontre du désir de son père et de son personnage, défiant la propre éthique du documentaire. En désobéissant au père, toutefois, Maria Clara démontre justement qu’elle a pris note de tout ce qui a été dit et défendu par lui. Finalement se crée une relation père/fille et Escobar peut laisser son héritage, son témoignage/testament : face au pouvoir et à la loi (du père et de la patrie), il ne faut pas plier, mais oser, contredire, courir un risque. Le père inventé, la cinéaste inventée, le film survit et peut enfin non seulement témoigner des jours avec lui, mais aussi de nos jours.

Diário de uma busca (2010), de Flávia Castro

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Notes

1 Commentaire de Cézar Migliorin sur le film Os dias com ele, 16˚ Festival de Cinema de Tiradentes (2013). Disponible sur : http://www.mostratiradentes.com.br/noticiadetalhe.php?menu=not&codNot=353. (dernier accès : 31 mars 2013).

2 Godard Jean-Luc, “What is to be done?” Disponible sur : https://fr.scribd.com/doc/114335600/Godard-What-is-to-be-done (dernier accès : 31 août 2013).

3 Benjamin Walter, “Sobre o conceito da História”(“Sur le concept d’Histoire”), Obras escolhidas. Magia e técnica, arte e política, Brasiliense, São Paulo, 1994, p. 229.

4 Didi-Huberman Georges, Sobrevivência dos vaga-lumes (La survie des lucioles), Editora UFMG, Belo Horizonte, 2011, p. 126-127.

5 Rodrigues Lopes Silvina, “Pontos luminosos, obscuros”, Revista Intervalo, n. 2, mai 2006, p. 143.

6 Derrida Jacques apud Rodrigues Lopes Silvina, “Pontos luminosos, obscuros”, p. 144.

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Pour citer cet article

Référence papier

Carla Maia, « C’est de l’histoire, et en même temps, ce n’est rien. Le témoignage dans Os dias com ele de Maria Clara Escobar », Cinémas d’Amérique latine, 22 | 2014, 140-151.

Référence électronique

Carla Maia, « C’est de l’histoire, et en même temps, ce n’est rien. Le témoignage dans Os dias com ele de Maria Clara Escobar », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 22 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2014, consulté le 29 avril 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/894 ; DOI : 10.4000/cinelatino.894

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Auteur

Carla Maia

Carla Maia est doctorante du programme de maîtrise en communication sociale de la FAFICH/UFMG, où elle prépare une thèse sur le documentaire brésilien contemporain réalisé par des femmes. Essayiste et chercheuse en cinéma, elle est aussi curatrice, professeure et productrice. Elle a déjà organisé diverses rétrospectives de films et de débats, parmi lesquelles celles de Chantal Akerman et de Naomi Kawase. Elle a réalisé le documentaire Roda, codirigé avec Raquel Junqueira. Elle fait partie du collectif Filmes de Quintal, qui produit le forumdoc.bh : Festival do Filme Documentário e Etnográfico de Belo Horizonte. Plus d’informations: www.carlamaia.com.

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