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Révolution et néo-colonialisme dans La tienda de raya de Mariana Chenillo

Maricruz Castro Ricalde
Traduction de Odile Bouchet
p. 129-139
Cet article est une traduction de :
Revolución y neocolonialismo en La tienda de raya de Mariana Chenillo

Résumés

Cet article se concentre sur le court-métrage La tienda de raya de la cinéaste mexicaine Mariana Chenillo, qui a fait partie du projet cinématographique Revolución (2010). On y analyse l’équivalence entre les tiendas de raya et la hacienda de la période coloniale avec les supermarchés et les consortiums transnationaux. La perspective critique du film est mise en relief, en évoquant l’échec des idéaux de démocratie et de justice sociale du mouvement armé de 1910. Cette idée est développée au moyen d’analyses de trois déplacements figuratifs : la figure du grand propriétaire, celle de l’espace et celui du sens de la morale.

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Texte intégral

  • 1 À l’exception de Rodrigo García, qui a plus de cinquante ans, presque tous les autres en ont moins (...)

1Après le succès de sa première œuvre, Cinco días con Nora (2008), la réalisatrice mexicaine Mariana Chenillo a été invitée à participer au projet collectif Revolución (2010), sponsorisé par plusieurs institutions publiques et privées du pays. Avec neuf autres jeunes réalisateurs connus par des longs-métrages de facture récente (tels que Rodrigo García, Rodrigo Plá, Diego Luna, Gerardo Naranjo, parmi d’autres1), Chenillo s’est adaptée à la commande consistant à aborder, d’un point de vue spécifique, le sens du conflit armé dont le centenaire tombait à ce moment-là. La réalisatrice a présenté Tienda de raya, un film à la mesure des limites de temps imposées (environ dix minutes), dans lequel elle narre une histoire linéaire selon des conventions formelles qui invitent les spectateurs à se centrer sur la simplicité de l’anecdote.

2Le sens du titre du court-métrage est éclairci dès les premières secondes :“Avant la Révolution, les grands propriétaires payaient leurs employés avec des bons qui n’étaient échangeables que dans des magasins qu’ils possédaient, appelés tiendas de raya”. Le film expose le problème de bien des travailleurs qui, à l’heure actuelle, se voient obligés d’acheter à l’entreprise même où ils travaillent à cause d’un système de paiement semblable à celui d’il y a un siècle. La thématique est donc évidente dès le début du texte cinématographique de Chenillo, et constitue l’axe de sa vision critique : l’échec du mouvement armé de 1910 qui n’a pas atteint les idéaux de démocratie et de justice sociale. Le film montre que les structures de pouvoir sont toujours les mêmes : un groupe dominant exploite une majorité qui reste impuissante face aux décisions autoritaires qui l’affectent.

  • 2 La majorité des courts-métrages de l’ensemble décide d’éluder la présence de la Révolution mexicain (...)

3Pour transmettre cette idée, Chenillo a recours à un processus métonymique afin d’établir la contiguïté des significations (Groupe µ, 191) et de là, le dialogue entre passé et présent. Le passé s’installe dans l’esprit des spectateurs grâce au fait que le court-métrage fait partie de l’ensemble appelé Révolution, et de plus, La tienda de raya se trouve précédé des œuvres de Fernando Eimbcke, Patricia Riggen, Gael García Bernal, Amat Escalante y Carlos Reygadas, dans cet ordre2. Cette caractéristique extratextuelle aide à ce que, sans traiter explicitement (dans le développement de l’œuvre) du mouvement armé, celui-ci se retrouve en toile de fond de la trame. Surtout par l’ouverture sur un écrit non diégétique où il est mentionné clairement (“Avant la révolution […],”).

4La trame permet à la thématique organisatrice d’ouvrir vers d’autres perspectives telles que l’accent mis sur le genre, les répercussions des économies néolibérales sur les travailleurs ou les nouvelles formes de colonialisme. S’il est intéressant de constater qu’il n’y a que dans les titres des cinéastes femmes de l’ensemble (Riggen et Chenillo) que les femmes ont le rôle principal de l’histoire, il l’est tout autant de voir que les âges coïncident (jeunes adultes) ainsi que la classe sociale (salariées qui vivent au jour le jour). Dans La tienda de raya, le personnage principal (Yolanda) finit par accepter une invitation de Rogelio, le chef de rayon du grand magasin où ils travaillent tous les deux, après avoir beaucoup hésité. La raison est qu’elle a une prothèse dentaire provisoire car elle a perdu les dents de devant. C’est pourquoi elle ne peut pas partager le temps du repas avec son prétendant, ni mordre les pommes qu’il choisit avec soin pour elle tous les jours. Pour pouvoir assister à l’inauguration à laquelle elle a été invitée, Yolanda se dépêche de payer la dette qu’elle a chez le dentiste pour pouvoir arborer les dents qui lui manquaient et manger sans hésiter. Mais le professionnel n’accepte pas les bons avec lesquels on la paye dans le magasin. Elle demande à son employeur de les lui échanger contre de l’argent, mais on lui répond que ce mode de paiement figure dans les clauses de son contrat d’embauche. Quelqu’un lui donne le téléphone d’un avocat qui lui demande copie de son contrat. Pour l’obtenir, Yolanda demande à Rogelio de lui rendre ce service, sous un faux prétexte. Quand la demande d’action en justice arrive au magasin, la jeune femme est renvoyée. Timidement, Yolanda et Rogelio se disent adieu. Yolanda prend un transport public pour rentrer chez elle, dans un quartier pauvre de la grande ville.

5La trame expose très clairement les incidences de ce qui arrive dans l’espace public sur la vie privée des individus. Le mode de paiement reçu par Yolanda l’empêche de manger ce qu’elle veut, d’établir des relations avec qui elle veut, de sourire ouvertement, à cause de la honte qu’elle ressent de sa dentition. Mais l’inverse est aussi vrai : les changements des espaces intimes peuvent avoir des répercussions sur l’espace public. En effet, la décision de la jeune femme de dénoncer la grande entreprise pourrait créer un précédent pour le reste des employés et contaminer d’autres centres de travail qui ont des pratiques semblables. Aux conséquences sur la liberté d’action que cela donnerait aux femmes, se joignent celles de la classe sociale, puisque le peu de chances qu’a une employée de faire révoquer ce genre de contrat émis par un consortium de grande importance ne l’empêchent pas de l’affronter. Cependant, l’idée incluse autour de l’axe conceptuel du film est celle des méga-entreprises à caractère transnational qui succèdent aux formes anciennes d’exploitation. Autrement dit, elles sont aujourd’hui l’expression et le visage de l’héritage colonial.

  • 3 En 1999, la compagnie Águila o Sol Producciones SA de CV a produit pour la onzième chaîne de télévi (...)

6Les grandes propriétés, haciendas, étaient des unités productives qui ont prospéré dans tout le Mexique. Elles se spécialisaient d’ordinaire dans l’exploitation d’un genre de produit déterminé, selon la région. Les plus anciennes (elles datent du XVIe siècle), étaient les exploitations sucrières dans ce qui est actuellement l’État de Morelos, et céréalières à Puebla et Guanajuato. D’autres cultures ont engendré de grandes fortunes dans d’anciennes propriétés du XVIIIe siècle, comme les productrices de pulque à Hidalgo, de tequila à Jalisco. Les fermes d’élevage se distinguent aussi, comme à Tlaxcala. Plus récentes, du XIXe siècle, sont les puissantes entreprises de sisal du Yucatán3.

7Le terme, tel qu’il est compris aujourd’hui, est une dérivation de son acception originelle qui était : les biens possédés par une personne ou une communauté (dictionnaire RAE). En tant que régime, les haciendas se sont établies légalement sur le territoire mexicain au cours du XVIIe siècle et durant trois siècles elles ont joué différents rôles dans l’économie, la politique et la société mexicaines. Cependant, les diverses traditions théoriques signalaient avec insistance que leurs propriétaires y accumulaient non seulement leur fortune, mais aussi et surtout, un capital symbolique. Ces propriétaires se percevaient et étaient perçus de la même façon que les seigneurs féodaux. La perspective libérale antérieure au début de la Révolution considérait que : “Le succès de cette entreprise est fondé sur son caractère colonialiste : elle s’approprie les ressources à sa portée (la terre, l’eau, la force de travail, les marchés).” (Tortolero, 79).

8Chenillo n’a recours à aucune image du passé : elle n’utilise pas d’images d’archives, ni ne déroule de documents d’époque, ni ne fait dire à ses personnages aucune information sur ce point. Au lieu de cela, la cinéaste qui est aussi scénariste établit un système de références aux pratiques coloniales qui subsistent actuellement. Le grand magasin où travaille Yolanda, le personnage central, réunit les deux fonctions d’hacienda et de tienda de raya. C’est-à-dire que c’est à la fois le lieu d’embauche des employés, qui les formate selon les besoins de son organisation, et aussi l’endroit où ils sont contraints de dépenser une partie de leur salaire. Dans cette grande surface il est possible de se pourvoir d’une très large gamme de produits : des comestibles aux vêtements ou aux articles de ménage, mais il n’y existe aucun des services qui leur font cruellement défaut, tels que des services médicaux ou dentaires. La tienda de raya invite à réfléchir, à partir de ce procédé métonymique, sur les multiples transformations qui se sont produites au cours du siècle passé et sur comment ces métamorphoses nous permettent d’évaluer à quel point dans leur essence, les structures et les pratiques sont similaires à celles d’antan.

Mariana Chenillo

Mariana Chenillo

9Trois déplacements figuratifs ressortent. Le premier d’entre eux est la disparition presque totale du propriétaire, du patron comme figure unique. Cette invisibilité est renforcée, paradoxalement, du fait des multiples instances d’autorité que Chenillo a réunies dans sa courte histoire : Rogelio qui supervise l’étage et s’intéresse sentimentalement à Yolanda, la responsable des salaires qui refuse de lui échanger les bons d’achat par de l’argent, et le gérant ou directeur de ressources humaines qui la renvoie. La centralisation du pouvoir se traduisait autrefois par des visages qu’on méprisait ou qu’on adorait, des corps objets de vénération ou d’outrage ; il était possible d’ourdir des plans sophistiqués pour les éliminer ou attenter à leurs personnes. Mais si le propriétaire est à présent une compagnie transnationale, sans visage visible ni corps identifiable, doué d’ubiquité, privé de cycles de décadence et d’extinction, comment le sujet subalterne peut-il concevoir sa propre libération ?

10Si je vois le premier déplacement figuratif dans la dissolution du patron mâle dominant en tant que figure du pouvoir, je place le second dans la neutralisation des espaces. Le lieu de travail montré dans ce court-métrage pourrait se trouver n’importe où dans le monde, car ses caractéristiques matérielles ne diffèrent en rien de celles que l’on peut voir dans une autre ville latino-américaine ou aux États-Unis (si on tient compte de la langue du film). Ceci implique que si dans un ordre économique antérieur la relation entre nations colonisatrices et colonisées était claire, en ce moment, les limites se sont estompées, et même effacées. Au-delà de la langue parlée dans le court-métrage, les problèmes de Yolanda ne seraient pas particuliers à la ville de Mexico, ou à n’importe quelle autre comme Santiago du Chili ou Bogotá, mais s’étendraient à toutes les grandes villes du monde, à cause de la prééminence de la dynamique d’économie mondiale. Il y a quelques dizaines d’années le système colonial permettait encore aux pays les plus riches de jouir de l’usufruit produit par l’exploitation de ceux sur lesquels ils exerçaient des ascendants multiples, mais au XXIsiècle les perspectives ont changé car les mécanismes d’oppression socioéconomique ont dépassé les frontières géopolitiques. Il ne s’agit plus d’un État autoritaire qui impose ses règles mais d’un système mondialisé qui normalise des pratiques de travail proches de celles de l’hacienda coloniale, et qui plus est, avec l’assentiment des démocraties contemporaines.

11Malgré leur incorporéité, les entreprises transnationales assurent leur matérialisation entrepreneuriale par des normes, des règlements, des contrats et une quantité de dispositifs visibles pour ceux qui en font partie. Pendant la période coloniale, le grand propriétaire voyait “la guerre comme une révolte d’esclaves de plus, une attaque personnelle, en tant que membre offensé de l’élite où son statut était quotidiennement mis au défi”ʺ(Naveda Chávez). La plainte de Yolanda est une façon de défier le pouvoir de son entreprise. D’où le choix que fait Chenillo de la brièveté de prise de vue et sa coupure abrupte : on passe directement à la suivante où l’on sous-entend qu’elle a été renvoyée. Il n’y a ni dialogue ni souhait de négociation. Encore moins un type quelconque de proposition ou de signe de pouvoir céder à la demande de payer le salaire complet. Le désaccord de l’employée a pour conséquence l’acte tranchant de la séparer du corps de travail, comme si la démarche légale était le début d’une maladie à menace épidémique.

12Le problème s’accentue du fait que Chenillo n’aborde pas la question de la tienda de raya en tant que cas isolé. En promenant sa caméra dans le supermarché, ses rayons, toutes les parties qui le composent, en prenant son temps sur des détails comme l’uniforme ou la façon d’annoncer les réclames, la réalisatrice offre un réseau d’identifications qui dépassent l’histoire de sa fiction. Le lieu de travail de Yolanda dans le film devient le paradigme de tous les autres susceptibles d’y ressembler aux yeux des spectateurs, sans tenir compte de la catégorie de pays qu’ils habitent (développés ou en voie de développement ; économies des pays centraux ou émergentes). Le film souligne l’absurdité de ces dénominations quand les structures d’exploitation au travail se répètent de façon indifférenciée.

  • 4 Transnationale dont le siège central est aux États-Unis. Selon son propre site web, seulement au Me (...)

13Le court-métrage ne spécifie pas quelle grande surface commerciale il montre. Dans les entrevues accordées par la réalisatrice, elle a parlé de la naissance de cette histoire à partir d’un entrefilet lu plusieurs années auparavant. “Il s’agissait d’un homme de Tamaulipas qui avait décidé de porter plainte contre la chaîne de supermarchés où il travaillait parce qu’elle le payait en bons d’achat qu’il ne pouvait échanger que là, sorte de tienda de raya moderne.” (González). Néanmoins, l’écrivain Juan Villoro relie ce projet cinématographique à “la méthode Wal Martʺ (un magasin Wal Mart sur cinq est au Mexique), qu’il décrit comme ʺmodèle du capitalisme sauvage qui élimine les petits vendeurs, exerce des tactiques coercitives et maltraite ses employés […]” (Villoro, p. 1)4.

14Le troisième et dernier déplacement que j’exposerai se trouve sur le terrain de la morale quiʺ“fournit un ensemble de normes qui produisent un sujet dans son intelligibilité” (Butler, p. 21). Aux deux moments, le passé des grands propriétaires et le présent des compagnies transnationales, les structures sociales en vigueur conditionnent les individus et les produisent d’une façon déterminée. Si, comme le rappelle Judith Butler, “les questions morales naissent dans le contexte des relations sociales” (p. 13), je me demande ce qui se passe dans le contexte du personnage du court-métrage pour que, d’abord, elle puisse faire la différence entre la morale de l’entreprise et celle de son propre ensemble de normes, et qu’elle soit ensuite capable de la mettre en doute. La première séquence du film démontre l’exemplarité de Yolanda en tant qu’employée. Son uniforme est impeccable, elle a le souci de s’arranger, respecte les horaires et les tours de service imposés, elle forme ses compagnes, elle ne passe pas plus de quelques secondes à parler d’affaires personnelles. Le dilemme dans lequel la met l’invitation de Rogelio bouleverse cette discipline. Aller avec lui à l’inauguration du petit commerce de sa famille la contraint à avoir une denture solide. Et elle n’a pas d’argent pour changer les dents faibles et amovibles contre une prothèse qui lui assurerait de pouvoir profiter des aliments et par conséquent, du début prometteur d’une relation amoureuse.

15Le choix de la réalisatrice de l’organe qui pourrait manquer à Yolanda ne pouvait pas être plus opportun. Le manque des dents de devant est tout à fait réversible. L’aspect économique est le nœud du problème qui se répercute sur l’acquisition de la prothèse comme sur le fait de ne pas l’avoir. La denture peut être lue comme une radiographie de la pauvreté, car une denture saine est le reflet d’une origine socioculturelle donnée, elle implique des habitudes d’hygiène qui font partie de conditions matérielles spécifiques. Sont-elles possibles dans des secteurs très vastes où l’on n’a pas accès à l’eau courante et potable ? Où l’acquisition de brosses à dents et dentifrices passe après des besoins plus urgents ? Où une visite annuelle chez le dentiste est impensable ?

16La perte des dents n’est pas qu’un simple problème esthétique pour Yolanda quoique cette perspective soit aussi importante pour elle. C’est pourquoi elle ne parle pas du problème et se cache pour manger ses bouillies et boire ses jus de fruits dans le local où sont les casiers des employés. Sans les dents de devant, elle n’aurait guère pu être embauchée et Rogelio ne l’aurait pas approchée. Ce qui signifie que la pauvreté se répercute sur la majorité des affaires importantes pour les individus : les relations sociales, de travail et amoureuses. Cependant, je veux pousser plus loin : dans ce manque se cristallise la négation du principe de plaisir. Habituée à se gérer selon le principe de réalité, Yolanda s’abstient de mordre les pommes appétissantes offertes par Rogelio, et par conséquent, de l’encourager à se rapprocher un peu plus d’elle. Elle ne peut pas en jouir parce que les conditions matérielles ne sont pas réunies pour qu’elle puisse satisfaire son désir. Ni le désir alimentaire (le barbecue promis par Rogelio) ni le désir amoureux (il n’est pas gratuit que le fruit choisi soit celui qui est associé par la mythologie à la tentation et au péché).

17Concéder une place au principe de plaisir va de pair avec un recul du principe de réalité, de toutes les coercitions extérieures qui affectent aussi les relations de genre. Timide, honteuse de sa dentition, Yolanda n’ose pas aller plus loin avec Rogelio, malgré l’insistance de celui-ci. Cependant, quand elle devine la possibilité d’un changement, elle a recours à un ressort féminin longtemps considéré comme un signe de faiblesse, d’incapacité et de besoin d’aide et de protection masculine. Au moyen de ce que l’on peut appeler les “ruses du faible”, elle a recours à son prétendant pour pouvoir obtenir une copie de son contrat afin que son avocat puisse l’analyser. Même si le moteur de tout ceci est de parvenir à avoir la somme suffisante pour sortir avec Rogelio et assister à l’inauguration du stand de tacos de sa famille, Yolanda prend plusieurs décisions qui demandent de l’énergie et démontrent son indépendance de caractère (aller chez l’avocat, réfléchir au moyen d’obtenir le document, se rebeller contre les normes imposées par l’entreprise au sujet de son salaire). Ces décisions font d’elle un sujet dans la sphère publique, puisque d’employée soumise elle devient citoyenne qui réclame ses droits. Elle apparaît alors petite comme David, disposée à affronter le gigantesque Goliath des grandes surfaces commerciales.

18La construction d’une morale de la part du personnage féminin implique que l’ethos collectif a diminué (Butler, p. 15) et, paradoxalement, ceci arrive grâce au fait qu’étant une femme qui travaille, elle est en contact avec la sphère publique. Cet emploi lui a donné de l’autonomie et du pouvoir, quoique, selon le film, de façon fort restrictive. Ces caractéristiques ne l’empêchent pas de s’aligner avec l’appareil social. Yolanda a besoin de la prothèse dentaire pour avoir l’air “normale” et se comporter comme tout le monde (manger à la cafétéria des employés, accepter des invitations de sortie). Taire ce manque indique autant l’importance qu’elle y attache que l’acceptation de l’anomalie de son apparence. Garder le silence sur son manque de dentition est aussi cacher sa pauvreté, son manque d’argent (elle dit à Rogelio que c’est sa mère qui a besoin d’un prêt, et pas elle). Il arrive le même genre de chose à son prétendant. Derrière son costume-cravate, Rogelio ose à peine avouer qu’il habite “un petit peu loin” de son travail. Cependant, il vit à une distance telle qu’il n’a que quelques heures de sommeil pour parvenir à temps à son poste le matin. Il est fort probable que le personnage masculin vive une réalité très proche de celle de Yolanda : pas de véhicule personnel, dans un quartier pauvre de la grande ville aux services publics limités. Cependant, les uniformes impeccables et le côté aseptisé du supermarché font qu’il est impossible de parler de ces autres situations qui égalisent et rapprochent les personnages.

19Bien que l’abolition de l’esclavage au Mexique (et en Amérique) ait été l’un des étendards idéologiques de la guerre d’indépendance dont Miguel Hidalgo y Costilla a pris la tête en 1810, il a perduré des années dans la vie quotidienne durant le XIXe siècle. L’organisation des haciendas a favorisé le traitement esclavagiste et la tienda de raya n’était qu’un échantillon de ce contre quoi la Révolution a lutté cent ans plus tard. Mariana Chenillo interroge le sens de ces mouvements sociaux, quelle a été leur utilité, si sur les épaules d’une large majorité pèse la production d’une richesse qui ne les frôle même pas, avec la circonstance aggravante de ne pas avoir auprès de qui réclamer, qui haïr ou renverser. Le corps honni du grand propriétaire est devenu fantomatique, ce qui renforce son ubiquité et son omnipotence. De là l’importance des dernières minutes de La tienda de raya, efficacement ambiguës : montrent-elles la déroute de Yolanda qui a perdu son emploi, est toujours pourvue d’une prothèse provisoire et n’a aucune assurance que son rendez-vous amoureux ait lieu ? Est-ce au contraire un dénouement libérateur et plein d’espoir ?

20La cinéaste conclut son court-métrage sur le même angle et le même mouvement de caméra par lesquels elle l’a commencé. Dans la première séquence, le cadre montre, par une vue générale en plongée, les caractéristiques du supermarché : ordre, propreté, organisation, éclairage, discipline. Dans la séquence finale, on voit Yolanda descendre d’un autobus municipal déglingué, changer ses jolies ballerines pour des chassures de sport qui lui permettront de grimper le chemin de terre et d’éviter les cailloux de la rue inexistante qui la mènera chez elle. Au milieu des sifflements masculins ignorés par la jeune femme, qui indiquent un harcèlement mâle quotidien, elle se dépouille de son appareil dentaire et décide de manger, comme elle peut, une des pommes que Rogelio lui a données. La réalité quotidienne de Yolanda est celle de la pauvreté et de ses dérivés : le désordre, la crasse, le chaos, la pénombre et le danger. La ressemblance formelle de ces deux séquences met l’accent sur les contrastes entre les deux espaces et souligne le mécanisme de contiguïté sur lequel repose le film : la fortune des consortiums transnationaux se nourrit des conditions de misère de lieux peuplés de sujets en situation difficile. Malgré tout, Chenillo montre qu’il est possible de mordre le fruit et de continuer à marcher.

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Bibliographie

Butler Judith, Dar cuenta de sí mismo. Violencia ética y responsabilidad, Amorrurtu (Col. Mutaciones), Buenos Aires, 2009.

González Francisco, “La interminable revolución de Mariana Chenillo”, El informador.com.mx, noviembre 9, 2010, http://www.informador.com.mx/entretenimiento/2010/247535/6/la-interminable-revolucion-de-mariana-chenillo.htm (fecha de consulta: agosto de 2013).

Grupo µ, Retórica general, Paidós, Barcelona, 1987.

Naveda Chávez Hita Adriana, “El fin de la esclavitud en las haciendas azucareras de Córdoba Veracruz 1810-1825”, Archivo General de la Nación, Reunión Nacional de Archivos, Xalapa, 2008, http://www.agn.gob.mx/menuprincipal/archivistica/reuniones/2008/rna/pdf/m1_01.pdf (Fecha de consulta: agosto de 2013).

Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, 22ª ed., http://lema.rae.es/drae/ (fecha de consulta: agosto de 2013.)

Sassen Saskia, “Global cities and survival circuits” en http://us.macmillan.com/globalwoman, eds. Ehrenreich Barbara and Hochschild Russell, Holt Paperbacks, New York, 2004, p. 254-274.

Tortolero V. Arturo, “Haciendas y espacio: algunas reflexiones y un método para la reconstrucción del territorio de las explotaciones”, Iztapalapa. Revista de Ciencias Sociales y Humanidades, número 26, 1992, p. 77-95.

Villoro, Juan, “Patrimonio”, Reforma, primera, enero 18, 2013, p. 1.

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Notes

1 À l’exception de Rodrigo García, qui a plus de cinquante ans, presque tous les autres en ont moins de quarante. Au moment de l’invitation à faire partie du projet de la part de l’Institut mexicain de cinématographie (IMCINE), dirigé à l’époque par Mariana Stavenhaven et animé par le producteur Pablo Cruz, tous avaient filmé récemment des longs métrages bien reçus tant du public que de la critique. Quelques exemples : La zona (Plá, 2007), La misma luna (Riggen, 2007) Déficit (García Bernal, 2007), Luz silenciosa (Reygadas, 2007), Cinco horas con Nora (Chenillo, 2008), Los bastardos (Escalante, 2008), Lake Tahoe (Eimbecke, 2008), Mother and child (García, 2009). Diego Luna recevrait cette même année bien des applaudissements pour Abel (2010) et Gerardo Naranjo ne tarderait guère à être acclamé pour son film très reconnu, Miss Bala (2011).

2 La majorité des courts-métrages de l’ensemble décide d’éluder la présence de la Révolution mexicaine, et à sa place, s’arrête à des histoires qui se passent à notre époque. Cependant, certains optent pour des stratégies visuelles et auditives qui font plus clairement allusion au conflit entamé en 1910. C’est le cas de Lindo y querido, dans lequel Riggen montre la participation du grand-père de la protagoniste à ce mouvement armé. Rodrigo Plá, dans 30-30, donne pour titre le nom de la carabine associée aux armées révolutionnaires, et dans une perspective ironique, inclut le petit-fils de Pancho Villa, au milieu de festivités étrangères aux idéaux d’alors. Ou bien le magnifique exemple de La 7th street y Alvarado, film où Rodrigo García montre la vie de l’armée de Pancho Villa, les Dorados, soldats de base et Adelitas mélangés, dans le rythme urbain de la ville de Los Angeles, parmi les voitures et les jeunes qui parlent au téléphone mobile.

3 En 1999, la compagnie Águila o Sol Producciones SA de CV a produit pour la onzième chaîne de télévision ouverte (organisme qui dépend de l’Institut Polytechnique National) la série Haciendas de México. Elle comporte 13 émissions par lesquelles le public de télévision a pu accéder à cette information générale.

4 Transnationale dont le siège central est aux États-Unis. Selon son propre site web, seulement au Mexique elle opère sur plus de 800 unités commerciales dans 109 villes et emploie environ 130 000 personnes. Sa présence sur tout le territoire et son modèle de commerce ont été copiés à différentes échelles et dans différents contextes commerciaux.

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Pour citer cet article

Référence papier

Maricruz Castro Ricalde, « Révolution et néo-colonialisme dans La tienda de raya de Mariana Chenillo », Cinémas d’Amérique latine, 22 | 2014, 129-139.

Référence électronique

Maricruz Castro Ricalde, « Révolution et néo-colonialisme dans La tienda de raya de Mariana Chenillo », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 22 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2014, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/881 ; DOI : 10.4000/cinelatino.881

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Auteur

Maricruz Castro Ricalde

Docteure en lettres modernes, est professeure chercheuse du Tecnológico à Monterrey, campus Toluca (Mexique). Elle a reçu plusieurs prix parmi lesquels on peut distinguer des récompenses locales et nationales pour des essais, la médaille du mérite artistique (1997), la médaille Josefa Ortiz de Domínguez (2010), pour l’égalité de genre. Elle a publié et co-édité plus d’une dizaine de livres ; les plus récents sont Narradoras mexicanas y argentinas, siglos XX-XXI (avec Marie-Agnès Palaisi-Robert, Éditions Mare & Martin, 2011), El cine mexicano “se impone”. Mercados trasnacionales y penetración cultural en la edad de oro (avec Robert McKee Irwin, UNAM, 2011) et Global Mexican Cinema (avec Robert Irwin, BFI/Palgrave McMillan, 2013). Elle dirige la collection “Desbordar el canon”, primée en 2006 et 2009 par CONACULTA. Elle est membre du Sistema Nacional de Investigadores, niveau II.

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