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Revolución y neocolonialismo en La tienda de raya de Mariana Chenillo

Maricruz Castro Ricalde
p. 129-139
Traduction(s) :
Révolution et néo-colonialisme dans La tienda de raya de Mariana Chenillo

Résumés

Cet article se concentre sur le court-métrage La tienda de raya de la cinéaste mexicaine Mariana Chenillo, qui a fait partie du projet cinématographique Revolución (2010). On y analyse l’équivalence entre les tiendas de raya et la hacienda de la période coloniale avec les supermarchés et les consortiums transnationaux. La perspective critique du film est mise en relief, en évoquant l’échec des idéaux de démocratie et de justice sociale du mouvement armé de 1910. Cette idée est développée au moyen d’analyses de trois déplacements figuratifs : la figure du grand propriétaire, celle de l’espace et celui du sens de la morale.

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Texte intégral

1Después de varias citas frustradas por razones comunes a nuestras existencias, al final nos encontramos con Patricio Guzmán un martes helado de un enero lluvioso via Skype. El Free skype recorder, que debía grabar nuestra conversación automáticamente a partir del momento de la conexión, no funcionó. La técnica nos hizo una mala jugada y aquí me encuentro, intentando recordar con detalle las palabras de un realizador chileno que desde hace 30 años piensa el cine, especialmente el cine documental, y su país de manera completamente inseparables.

2Convencida de la imposibilidad de dar cuenta con justicia de la reflexión personal de este cineasta chileno, estas líneas no pretenden más que introducir el texto “Chile era una fiesta. Notas del diario de filmación de El primer año”, que Patricio nos autoriza publicar en este número de Cinémas d’Amérique latine.

3Más allá de todas las anécdotas que pueden emerger cuando se tocan las puertas del pasado, está en su discurso la capacidad de la reflexión y de hilar y hacer conexiones, de fabricar la memoria viva, aquella que sigue generando y confirmando convicciones pero también nostalgias de un pasado a la vez histórico y personal.

4De todas las piezas posibles de ese pasado, queda tal vez una convicción inamovible: el periodo de la Unidad Popular representa para Patricio Guzmán el único y gran momento de euforia compartida, en el que estudiantes, obreros, jóvenes, militantes, intelectuales y gente del pueblo se juntan para construir un nuevo país. El primer año (1972) y un poco más tarde La batalla de Chile (1974-1979), nacen de ese lapso de tiempo único en el que se podía mirar y pensar el país en primer plano y en plano general a la vez. Es en este sentido que La batalla… constituye una experiencia cinematográfica que encuentra sus filiaciones con La hora de los hornos (1968) de Fernando Solanas y Octavio Getino y Le fond de l’air est rouge de Chris Marker, de 1977. Es la Historia de un país escribiéndose día a día en los 43 mil pies de película (18 horas aproximadamente) que Chris Marker había enviado generosamente desde Francia, y que debían cuidarse decidiendo minuciosamente qué situación, qué evento, qué personaje debía ser conservado. El método: filmar desde adentro, utilizando las técnicas del cine directo para luego, en la sala de montaje, crear una forma cinematográfica que le diera orden a la “explosión” que caracterizaba ese momento político.

5“Filmar con el corazón y con el intelecto”, será el proyecto cinematográfico de Patricio Guzmán desde ese primer momento. “Sin emoción no hay película”, me confiesa.

6Viene después esa memoria que se obstina en mirar, pensar y analizar ese periodo de la historia de Chile en el que el proyecto de la Unidad Popular es violentamente masacrado. Vienen también el exilio, la censura, el cambio de perspectiva. El exilio exacerba la memoria, parece decirnos Guzmán. Pasamos del cine directo de La batalla de Chile, a las mezclas e impurezas de técnicas documentales en Chile, la memoria obstinada (1997), El caso Pinochet (1999-2000) y Salvador Allende (2004). Del “yo” en tercera persona –ese ojo que mira y asume su mirada sin por lo tanto afirmarse directa y públicamente–, al “yo” en primera persona de Nostalgia de la luz (2010).

7La visión global de un país deja de ser cinematográficamente posible. La única vez que hubo en Chile una experiencia panorámica, que abarcara a todos, el único momento en el que se pudo representar el país como una unidad, fue el momento de la Unidad Popular, nos repite Guzmán. La nostalgia aparece y decide quedarse, haciendo emerger el “yo” en primera persona, un “yo” que se reivindica como una postura política y estética a la vez.

8Esta nueva perspectiva es finalmente el resultado de una experiencia marcada por la distancia (desde su exilio, Patricio Guzmán vive entre París y Madrid). De esa experiencia quedan dos certezas, una existencial y la otra cinematográfica: el presente, en el momento mismo de ser nombrado, es un asunto del pasado, como lo afirma el personaje astrólogo en Nostalgia de la luz; y el pasado constituye un tiempo que permanecerá siempre vivo en los territorios y personajes de sus películas.

9Pero la obra cinematográfica de Guzmán deja otra certeza: filmar en Chile seguirá siendo el proyecto de este cineasta. Y esto por una cuestión de lenguaje. Como lo afirma Étienne, uno de los personajes de Julio Cortázar en Rayuela: “Lenguaje quiere decir residencia en una realidad, vivencia en una realidad.” A pesar de la distancia, a pesar del tiempo, la realidad cinematográfica de Patricio Guzmán ha sido y seguirá siendo Chile y América Latina.

  • 1 Con excepción de Rodrigo García, quien sobrepasa los cincuenta años de edad, casi todos los demás n (...)

10Después del éxito de su opera prima, Cinco días sin Nora (2008), la realizadora mexicana Mariana Chenillo fue invitada a participar en el proyecto colectivo Revolución (2010). Éste fue auspiciado por distintas instituciones públicas y privadas del país. Junto con nueve realizadores jóvenes y conocidos por largometrajes de reciente factura (como Rodrigo García, Rodrigo Plá, Diego Luna, Gerardo Naranjo, entre otros1), Chenillo se ajustó a la encomienda de abordar, desde un punto de vista específico, el significado del conflicto bélico que en ese momento cumpliría su centésimo aniversario. La directora presentó La tienda de raya, una película ajustada al tiempo solicitado (alrededor de diez minutos) en el que narra una historia de manera lineal y mediante convenciones formales que invitaban al público espectador a centrarse en la sencillez de la anécdota.

11El significado del título del cortometraje se aclara desde los primeros segundos: “Antes de la Revolución, los hacendados pagaban a sus empleados con vales que sólo eran canjeables en almacenes de su propiedad conocidos como tiendas de raya”. La película se aviene a exponer el problema de cómo, en la actualidad, muchos trabajadores se ven obligados a comprar en la misma empresa en donde laboran debido a un sistema de pago similar al de hace una centuria. La temática, por tanto, es obvia desde el arranque del texto cinematográfico y constituye el eje de la visión crítica de Chenillo: el fracaso del movimiento armado de 1910 al no lograr los ideales de democracia y justicia social. El filme plantea que las estructuras del poder siguen siendo las mismas: un grupo dominante explota a una mayoría que está inerme ante las decisiones autoritarias que la afectan.

  • 2 La mayoría de los cortometrajes del conjunto decide elidir la presencia de la Revolución Mexicana y (...)

12Para transmitir lo anterior, Chenillo echa mano de un proceso metonímico para establecer la contigüidad de significados (Grupo µ, 191) y, por lo tanto, el diálogo entre el pasado y el presente. El ayer se instala en la mente de los espectadores gracias a que el cortometraje forma parte del conjunto llamado Revolución con el añadido de que a La tienda de raya lo anteceden las obras de Fernando Eimbcke, Patricia Riggen, Gael García Bernal, Amat Escalante y Carlos Reygadas, en ese orden2. Esta característica extratextual favorece que sin hablar explícitamente (en el desarrollo de la obra) sobre el movimiento armado, éste se ubique como telón de fondo de la trama. Sobre todo porque abre con un escrito no diegético en el que sí se menciona (“Antes de la Revolución […]”).

13La trama permite que la temática organizadora dé pie a otros tópicos como enfoques sobre el género, las repercusiones de las economías neoliberales en los trabajadores o las nuevas formas de colonialismo. Si es interesante constatar que sólo en los títulos de las cineastas del conjunto (Riggen y Chenillo) las mujeres protagonizan las historias, lo es también la coincidencia en la selección de edades (jóvenes adultas) y la clase social (asalariadas que viven al día). En La tienda de raya, la protagonista (Yolanda) por fin acepta una invitación de Rogelio, el jefe de piso del almacén en el que ambos trabajan, no sin dudarlo antes. El motivo es que posee una prótesis dental provisional porque carece de las piezas frontales. Por eso no puede compartir el tiempo de comida con su pretendiente ni morder las manzanas que todos los días Rogelio escoge con esmero. Para poder asistir a la inauguración a la que fue invitada, Yolanda se apresura a pagar la deuda que tiene con el odontólogo para poder lucir los incisivos faltantes y comer sin titubeos. Pero el profesional no le acepta los vales con que le pagan en la tienda departamental. Ella pide en su trabajo que se los canjeen por dinero y le replican que ese tipo de pago está estipulado en su contrato. Alguien le da el teléfono de un abogado, quien le pide una copia de su contrato. Para conseguirlo, Yolanda le pide el favor a Rogelio, argumentando una mentira. Cuando llega la demanda al almacén, la joven es despedida. Tímidamente, Yolanda y Rogelio se dicen adiós. Yolanda toma un transporte público para llegar a su casa, situada en un barrio pobre de la gran ciudad.

14La trama plantea con gran claridad cómo lo que ocurre en el espacio público incide en las vidas privadas de los individuos. El tipo de pago recibido por Yolanda le impide comer lo que quiere, relacionarse con quien desea, sonreír abiertamente, debido a la vergüenza que siente por su dentadura. Pero también lo inverso: los cambios en los espacios íntimos repercuten potencialmente en la esfera pública. De aquí que la decisión de la joven de interponer una demanda a la gran corporación podría sentar un precedente para el resto de los empleados y diseminarse a otros centros de trabajo con prácticas semejantes. A las implicaciones sobre la agencia con que dota a las mujeres se conjuntan las de la clase social dado que las reducidas posibilidades de una empleada por revocar el tipo de contratos formulados por un consorcio de magnitud apreciable no le impiden enfrentarse a ésta. Sin embargo la idea que se engarza con el eje conceptual del filme es la de los meganegocios de carácter transnacional como sucesores de las antiguas formas de explotación. Es decir, que éstos son hoy la expresión y los rostros de la herencia colonial.

  • 3 En 1999, la compañía Águila o Sol Producciones S. A. de C. V. produjo para el canal once de televis (...)

15Las haciendas fueron unidades productivas que florecieron por todo México. Solían especializarse en la explotación de un determinado tipo de producto, de acuerdo con la región. Las más antiguas (datan del siglo XVI) fueron las azucareras en lo que hoy es el Estado de Morelos y las cerealeras, en Puebla y Guanajuato. Otros cultivos generaron grandes riquezas en antiguas propiedades del siglo XVIII, como las pulqueras en Hidalgo, las tequileras en Jalisco. También se destacan las ganaderas en entidades como Tlaxcala. Más recientes, del siglo XIX, surgieron las poderosas haciendas henequeneras en Yucatán3.

16El término como se entiende hoy es una extensión de la acepción original que se refería a los bienes de una persona o comunidad (RAE). Como régimen, las haciendas se establecieron formalmente en el campo mexicano durante el siglo XVII y a lo largo de tres centurias desempeñaron distintos papeles en la economía, la política y la sociedad mexicanas. Sin embargo, las distintas tradiciones teóricas señalaban que fundamentalmente sus propietarios acopiaban en ellas no sólo fortunas sino, sobre todo, un capital simbólico. Sus propietarios se percibían y eran vistos de la misma manera que los señores feudales. La perspectiva liberal previa al inicio de la Revolución consideraba que “El éxito de esta empresa se basa en su carácter colonialista: se apropia de los recursos a su alcance (la tierra, el agua, la fuerza de trabajo, los mercados)” (Tortolero 79).

17Chenillo no recurre a ninguna imagen pretérita: no acude a fotografías de archivo, ni despliega documentos de época o pone en boca de algún personaje información sobre el tema. En lugar de ello, la también guionista establece un sistema de referencias a las prácticas coloniales que subsisten en el presente. El almacén en donde trabaja Yolanda, la protagonista, condensa la doble función de hacienda y tienda de raya. Es decir, es a la vez la entidad que contrata a los empleados y los modela de acuerdo con las necesidades de la organización, pero también es el sitio en el que se ven obligados a gastar parte de su salario. En esa gran superficie es posible proveerse de una amplísima gama de productos: desde comestibles hasta ropa o artículos para el hogar; pero carecen de servicios que sí necesitarían con urgencia como lo son los servicios médicos o dentales. La tienda de raya invita a reflexionar, a partir de ese proceso metonímico, sobre las múltiples transformaciones que han ocurrido a lo largo del último siglo y cómo esas metamorfosis nos permiten darnos cuenta de que, en esencia, las estructuras y las prácticas son similares a las de antaño.

Mariana Chenillo

Mariana Chenillo

18Sobresalen tres desplazamientos figurativos. El primero de ellos es la práctica desaparición del propietario, del patrón como figura única. Esta invisibilización se refuerza, paradójicamente, a través de las múltiples instancias de autoridad que Chenillo incluye en tan breve historia: Rogelio, el supervisor de piso interesado sentimentalmente en Yolanda, la mujer responsable de la nómina que se niega a cambiarle los vales por dinero y el gerente o director de recursos humanos, que la despide. La centralización del poder se traducía otrora en rostros a los cuales despreciar o adorar, en cuerpos objetos de veneración o ultraje; era posible maquinar sofisticados planes para eliminarlos o atentar en contra de ellos. Pero si el propietario ahora es la corporación transnacional, sin cara visible y sin cuerpo identificable, ubicuo, carente de ciclos de decadencia o extinción, ¿de qué manera el sujeto subalterno puede concebir su propia liberación?

19Si ubico el primer desplazamiento figurativo en el varón hacendado dominante que se disuelve como figura de poder, el siguiente lo sitúo en la neutralización de los espacios. El lugar de trabajo exhibido en este cortometraje podría estar en cualquier lugar del mundo, pues sus características materiales no difieren de las que podrían encontrarse en otra ciudad de Latinoamérica o Estados Unidos (si tomamos en cuenta el idioma del filme). Ello implica que si en un orden económico previo era clara la relación entre naciones colonizadoras y colonizadas, en estos momentos los límites se han enturbiado o, incluso, desaparecido. Más allá de la lengua del corto, la problemática de Laura no se limitaría a la ciudad de México o a cualquier otra como Santiago de Chile o Bogotá sino que se extendería a cualquier gran metrópoli del mundo debido a la dinámica económica global prevaleciente. Si hasta hace unas décadas el sistema colonial permitía todavía que los países más ricos gozaran del usufructo producto de la explotación de aquellos sobre los que tenían ascendencias múltiples, en el siglo XXI las perspectivas han cambiado pues los mecanismos de opresión socioeconómica han traspasado las fronteras geopolíticas. Ya no se trata de un Estado autoritario que impone sus reglas sino de un sistema global que, incluso con la anuencia de las democracias contemporáneas, normaliza prácticas laborales cercanas a las de la hacienda colonial.

20A pesar de su descorporeización, las empresas transnacionales aseguran su materialización como entidades a través de normas, reglamentos, contratos y todo tipo de dispositivos visibles para quienes forman parte de ellas. Durante el periodo colonial, el hacendado veía “a la guerra como una rebelión más de los esclavos, un ataque personal, como un miembro ofendido de la elite en donde diariamente se retaba su estatus” (Naveda Chávez). La demanda de Yolanda es una forma de retar el poder de la corporación. De aquí la elección de Chenillo sobre la breve duración de la toma y el abrupto corte directo a la siguiente en el que se infiere que ha sido despedida. No hay diálogo ni deseo de negociación. Mucho menos algún tipo de ofrecimiento ni atisbos de ceder a la solicitud de que se le pagara el sueldo completo. La inconformidad de la empleada tiene por consecuencia la acción tajante de separarla del cuerpo laboral, como si la maniobra legal fuera el principio de una enfermedad que amenazara con su diseminación.

21El problema se agudiza en virtud de que Chenillo no aborda la cuestión de la tienda de raya como un caso aislado. Al pasear la cámara por el supermercado, sus anaqueles, los distintos departamentos que lo componen; al solazarse en detalles como el uniforme o la manera en la que se anuncian las ofertas, la realizadora ofrece una red de identificaciones que trascienden la historia de ficción. El sitio de trabajo de Yolanda en la película se convierte en el paradigma de tantos otros susceptibles de ser reconocidos por los espectadores sin importar cómo han sido etiquetados sus países (desarrollados o en vías de desarrollo; economías del primer mundo o emergentes). El filme subraya el sinsentido de esas denominaciones cuando las estructuras de explotación laboral se repiten de manera indiferenciada.

  • 4 Transnacional con sede en Estados Unidos, de acuerdo con su propia página electrónica, sólo en Méxi (...)

22El cortometraje no especifica de qué gran superficie comercial está hablando. En distintas entrevistas concedidas, la realizadora habló de cómo la historia surgió de una noticia leída varios años atrás. “Se trataba sobre un hombre en Tamaulipas que decidió demandar a la cadena de supermercados en la que trabajaba porque ésta le pagaba con vales de despensa que sólo podía cambiar allí mismo, una especie de tienda de raya moderna” (González). Empero, el escritor Juan Villoro vincula este proyecto cinematográfico con “el método Wal Mart” (“Una de cada cinco tiendas Wal-Mart está en México”), al cual se refiere como “modelo del capitalismo salvaje que aniquila a pequeños vendedores, ejerce tácticas coercitivas y maltrata a sus empleados […]” (Villoro, 1)4.

23El tercer y último desplazamiento que expondré radica en la moral que “proporciona un conjunto de normas que producen un sujeto en su inteligibilidad” (Butler, 21). En ambos momentos, el pasado de los hacendados y el presente de las compañías transnacionales, las estructuras sociales vigentes condicionan a los individuos y los producen de una forma determinada. Si como recuerda Judith Butler, “las cuestiones morales surgen en el contexto de las relaciones sociales” (13), me pregunto qué ocurre en el contexto del personaje del corto para que, primero, diferenciara la moral de la corporación de su propio conjunto de normas y, después, fuera capaz de ponerla en entredicho. La primera secuencia del filme despliega la ejemplaridad de Yolanda como empleada. Usa un uniforme pulcro, se preocupa por su arreglo personal, respeta los horarios y los turnos impuestos, capacita a sus compañeras, no dedica más que unos segundos para hablar de asuntos personales. El dilema que trae consigo la invitación de Rogelio trastoca tal disciplina. Ir con él a la inauguración del pequeño negocio de sus parientes la fuerza a contar con una dentadura firme. Y ella no tiene el dinero para cambiar las piezas endebles y removibles por una prótesis que le asegure disfrutar de los alimentos y, por consiguiente, del inicio prometedor de una relación amorosa.

24No podía ser más afortunada la elección de la realizadora sobre el órgano del que podría carecer Yolanda. La falta de las piezas frontales de la dentadura, en cambio, implican su reversibilidad. El aspecto económico sería nodal y repercutiría tanto en tener la prótesis como en no contar con ella. La dentadura puede leerse como una radiografía de la pobreza, pues una dentadura sana es el reflejo de un origen sociocultural dado; conlleva hábitos de higiene y estos de condiciones materiales específicas, ¿es eso posible en los amplísimos sectores en los que no hay agua corriente y potable?, ¿en los que adquirir cepillos dentales y pastas pierde importancia ante necesidades más urgentes?, ¿en los que una visita anual al dentista es impensable?

25La pérdida de los dientes no es un mero problema estético para Yolanda aunque esa perspectiva también es importante para ella. Por eso no habla del problema y se esconde para comer sus papillas y tomar sus jugos en la sección de casilleros de los empleados. Sin esas piezas frontales difícilmente la hubieran contratado o Rogelio se hubiera acercado a ella. Es decir, la pobreza repercute en la gran mayoría de los aspectos que son relevantes para los individuos: las relaciones sociales, laborales y amorosas. Sin embargo, pretendo ir más allá: en esa carencia se cifra la negación del principio del placer. Acostumbrada a regirse por el principio de realidad, Yolanda se abstiene de morder las apetitosas manzanas regaladas por Rogelio y, por consiguiente, a animarlo a acercarse más a ella. No puede disfrutar de ellas porque no existen las condiciones materiales para que pueda satisfacer su deseo. Ni el del alimento (la barbacoa prometida por Rogelio) ni el amoroso (no en balde, la fruta escogida es la asociada míticamente con la tentación y el pecado).

26Conceder un espacio al principio del placer apareja el retroceso del principio de realidad, de todas esas coerciones externas que también impactan en las relaciones de género. Tímida, avergonzada de su dentadura, Yolanda no se atreve a ir más allá con Rogelio, a pesar de la insistencia de éste. Sin embargo, cuando ella intuye la posibilidad de un cambio, despliega un recurso femenino que durante mucho tiempo se consideró un síntoma de debilidad, de invalidez y de necesidad de ayuda y protección masculina. Mediante una de las llamadas “tretas del débil”, acude a su pretendiente para poder conseguir una copia de su contrato y que así el abogado pueda analizarlo. Aunque el motor de todo esto es conseguir el dinero suficiente para poder salir con Rogelio y asistir a la inauguración de la taquería de sus parientes, Yolanda toma varias decisiones que requieren energía y muestran independencia de carácter (acudir al abogado, pensar en cómo conseguir el documento requerido, rebelarse en contra de las normas impuestas por la empresa en relación con su salario). Tales decisiones la configuran como un sujeto en la esfera pública, al pasar de ser una empleada sumisa a ser una ciudadana que reclama sus derechos. Es la aparición de una pequeña David dispuesta a enfrentarse con el gigantesco Goliath de las grandes superficies comerciales.

27La construcción de una moral por parte del personaje femenino implica que el ethos colectivo ha menguado (Butler, p. 15) y, paradójicamente, esto ocurre gracias a que es una mujer que trabaja y tiene contacto con la esfera pública. Ese empleo le ha conferido autonomía y la ha empoderado aunque, según el filme, de manera muy restrictiva. Tales características no impiden que se alinee con el aparato social. Yolanda necesita la prótesis dental para lucir como una persona “normal” y comportarse como todos (comer en la cafetería de los empleados, aceptar invitaciones para salir). Callar esa carencia indica tanto la importancia que le confiere como la aceptación de la anormalidad de su apariencia. Guardar silencio sobre la falta de dentadura es también ocultar su pobreza, su falta de dinero (le dice a Rogelio que es su madre quien necesita un préstamo, no ella). Y algo similar ocurre con su pretendiente. Detrás del traje y la corbata, Rogelio apenas si se atreve a admitir que vive “un poquito” lejos de su centro de trabajo. No obstante, la lejanía es tal que sólo puede dormir unas cuantas horas para poder llegar a tiempo a su turno de la mañana. Muy probablemente, el personaje masculino vive en una realidad como la de Yolanda: sin vehículo propio, en una zona muy pobre de la gran ciudad, con servicios públicos limitados. Sin embargo, lo impecable de los uniformes y la asepsia del supermercado tornan inviable hablar de esas otras situaciones que igualan y acercan a los personajes.

28Aunque la abolición de la esclavitud en México (y en América) fue uno de los estandartes ideológicos de la guerra de la independencia encabezada por Miguel Hidalgo y Costilla en 1810, en la vida cotidiana persistió hasta muy entrado el siglo XIX. La organización de las haciendas favoreció el trato esclavista y la tienda de raya era sólo una muestra de aquello contra lo cual la Revolución luchó cien años después. Mariana Chenillo interroga el sentido de estos movimientos sociales, cuál fue su utilidad si sobre los hombros de una amplia mayoría descansa la producción de una riqueza que ni siquiera les roza, con la agravante de que no se tiene a quien reclamar, odiar o derrocar. El cuerpo del aborrecido hacendado se ha afantasmado, lo cual potencializa su ubicuidad y omnipotencia. De aquí la relevancia de los últimos minutos de La tienda de raya, eficazmente ambiguos: ¿se trata de la derrota de Yolanda quien ha perdido su empleo, continúa con la prótesis provisional, no habiendo seguridad alguna de que la cita amorosa se lleve a cabo? ¿Es, por el contrario, un desenlace liberador y pleno de esperanza?

29La directora termina su cortometraje con el mismo ángulo y movimiento de cámara con que lo abrió. En la primera secuencia, el cuadro enseña, a través de una toma general picada, las características del supermercado: orden, limpieza, organización, iluminación, disciplina. En el segmento de cierre, se ve a Yolanda bajar de un desvencijado autobús público, cambiarse las pulcras zapatillas por unos zapatos deportivos que le permitan subir la terregosa cuesta y sortear las piedras de la calle inexistente que la conducirán a su hogar. Entre chiflidos masculinos que la joven ignora, indicador de un usual acoso masculino, se despoja de su aparato dental y decide comer, como puede, una de las manzanas que Rogelio le ha obsequiado. La realidad cotidiana de Yolanda es la de la pobreza y sus derivaciones: el desorden, la suciedad, el caos, la penumbra y el riesgo. La semejanza formal de estas dos secuencias advierte sobre los contrastes de ambos espacios y subraya el mecanismo de contigüidad en el que descansa el filme: la fortuna de los consorcios transnacionales se alimenta de las condiciones de miseria de enclaves localizados y poblados por sujetos con en una situación difícil. Con todo, Chenillo muestra que es posible morder la fruta y seguir caminando.

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Bibliographie

Butler Judith, Dar cuenta de sí mismo. Violencia ética y responsabilidad, Amorrurtu (Col. Mutaciones), Buenos Aires, 2009.

González Francisco, “La interminable revolución de Mariana Chenillo”, El informador.com.mx, noviembre 9, 2010, http://www.informador.com.mx/entretenimiento/2010/247535/6/la-interminable-revolucion-de-mariana-chenillo.htm (fecha de consulta: agosto de 2013).

Grupo µ, Retórica general, Paidós, Barcelona, 1987.

Naveda Chávez Hita Adriana, “El fin de la esclavitud en las haciendas azucareras de Córdoba Veracruz 1810-1825”, Archivo General de la Nación, Reunión Nacional de Archivos, Xalapa, 2008, http://www.agn.gob.mx/menuprincipal/archivistica/reuniones/2008/rna/pdf/m1_01.pdf (Fecha de consulta: agosto de 2013).

Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, 22ª ed., http://lema.rae.es/drae/ (fecha de consulta: agosto de 2013.)

Sassen Saskia, “Global cities and survival circuits” en http://us.macmillan.com/globalwoman, eds. Ehrenreich Barbara and Hochschild Russell, Holt Paperbacks, New York, 2004, p. 254-274.

Tortolero V. Arturo, “Haciendas y espacio: algunas reflexiones y un método para la reconstrucción del territorio de las explotaciones”, Iztapalapa. Revista de Ciencias Sociales y Humanidades, número 26, 1992, p. 77-95.

Villoro, Juan, “Patrimonio”, Reforma, primera, enero 18, 2013, p. 1.

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Notes

1 Con excepción de Rodrigo García, quien sobrepasa los cincuenta años de edad, casi todos los demás no han cumplido las cuatro décadas. En el momento de la invitación para integrarse al proyecto por parte del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), encabezado en ese tiempo por Mariana Stavenhaven y animado por el productor Pablo Cruz, todos habían filmado de manera reciente largometrajes exitosos por parte del público, la crítica o ambos. Algunos ejemplos: La zona (Plá, 2007), La misma luna (Riggen, 2007), Déficit (García Bernal, 2007), Luz silenciosa (Reygadas, 2007), Cinco días sin Nora (Chenillo, 2008), Los bastardos (Escalante, 2008), Lake Tahoe (Eimbcke, 2008), Mother and Child (García, 2009). Diego Luna cosecharía muchos aplausos ese mismo año con Abel (2010) y Gerardo Naranjo no tardaría en ser aclamado por la reconocida película Miss Bala (2011).

2 La mayoría de los cortometrajes del conjunto decide elidir la presencia de la Revolución Mexicana y, en su lugar, se detiene en historias que se desarrollan en la actualidad. Sin embargo, algunos optan por estrategias visuales y auditivas que aluden con mayor claridad al conflicto iniciado en 1910. Es el caso de Lindo y querido, en el que Riggen destaca la participación del abuelo de la protagonista en ese movimiento armado. Rodrigo Plá, en 30-30, refiere en el título a la carabina asociada con los ejércitos revolucionarios y con una perspectiva irónica incluye al nieto de Pancho Villa, en medio de celebraciones ajenas a los ideales de entonces. O bien, el magnífico ejemplo de La 7th Street y Alvarado. En él, Rodrigo García presenta la convivencia del ejército de Francisco Villa, los Dorados, con sus adelitas y sus soldados rasos dentro del ritmo urbano de la ciudad de Los Ángeles, entre coches y jóvenes hablando en sus teléfonos móviles.

3 En 1999, la compañía Águila o Sol Producciones S. A. de C. V. produjo para el canal once de televisión abierta (organismo dependiente del Instituto Politécnico Nacional) la serie Haciendas de México. Constó de trece programas a través de los cuales el público televidente pudo tener acceso a esta información general.

4 Transnacional con sede en Estados Unidos, de acuerdo con su propia página electrónica, sólo en México opera más de 800 unidades comerciales en 109 ciudades y emplea a 130 mil personas, aproximadamente. O sea, tiene presencia en todo el territorio nacional y su modelo de negocio ha sido replicado en diferentes escalas y ámbitos comerciales.

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Pour citer cet article

Référence papier

Maricruz Castro Ricalde, « Revolución y neocolonialismo en La tienda de raya de Mariana Chenillo », Cinémas d’Amérique latine, 22 | 2014, 129-139.

Référence électronique

Maricruz Castro Ricalde, « Revolución y neocolonialismo en La tienda de raya de Mariana Chenillo », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 22 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2014, consulté le 29 avril 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/861 ; DOI : 10.4000/cinelatino.861

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Auteur

Maricruz Castro Ricalde

Doctora en letras modernas, es profesora investigadora del Tecnológico de Monterrey, campus Toluca (México). Ha recibido varios premios, entre los que destacan galardones estatales y nacionales de ensayo, la medalla al mérito artístico (1997) y la Josefa Ortiz de Domínguez (2010), en el rubro de equidad de género. Ha publicado y coeditado más de una decena de libros. Los más recientes son Narradoras mexicanas y argentinas, siglos XX-XXI (con Marie-Agnès Palaisi-Robert, Éditions Mare & Martin, 2011), El cine mexicano “se impone”. Mercados trasnacionales y penetración cultural en la edad de oro (con Robert McKee Irwin, UNAM, 2011) y Global Mexican Cinema (con Robert Irwin, BFI/Palgrave McMillan, 2013). Dirige la colección “Desbordar el canon”, premiada en 2006 y 2009 por el conaculta. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores, nivel II.

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