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Le déclin du mélodrame : les cinéastes contemporaines et la transformation du genre

Juana Suárez
Traduction de Odile Bouchet
p. 114-127
Cet article est une traduction de :
El decline del melodrama. Cineastas contemporáneas latinoamericanas y la transformación del género

Résumés

Quoiqu’il réponde à des caractéristiques particulières dans chaque pays, le mélodrame est un genre fortement enraciné dans les cinémas d’Amérique latine et il a été récurrent en particulier dans l’industrie du feuilleton télévisé. Malgré des spécificités nationales, les sujets dominants ont été les drames domestiques et l’épopée nationale dont les problèmes trouvent un écho dans le microcosme familial. Dans son développement historique, le mélodrame a servi à représenter le caractère patriarcal marqué de la société latino-américaine, situant la femme dans des positions qui oscillent entre la sainteté, le martyre et le sacrifice de soi. Sur cette toile de fond, l’argument majeur proposé par cet essai est que la production récente du cinéma fait par des femmes en Amérique latine va contre les conventions du mélodrame, sans afficher ouvertement de posture sur ce point, pariant plutôt sur son érosion ou sur sa disparition. Sont analysés La ciénaga (2001), La niña santa (2004) et La mujer sin cabeza (2008) de l’argentine Lucrecia Martel ; XXY (2007) et El niño pez (2009) de Lucía Puenzo, argentine elle aussi et Madeinusa (2006) et La teta asustada (2009) de la Péruvienne Claudia Llosa. Ces longs-métrages visitent le patriarcat et la famille institutionnelle représentés par la tradition mélodramatique pour déranger ses préceptes, en proposant des remises en question de la sexualité, de la religion et de la notion de maison, en situant ses personnages dans un ordre néolibéral de consommation, caractérisé par le détachement affectif.

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Texte intégral

Madeinusa (Perú, 2006), de Claudia Llosa

Madeinusa (Perú, 2006), de Claudia Llosa
  • 1 L’original en anglais dit: “The society organized around patriarchal authority, with all that this (...)

1Deux dénominateurs communs retiennent l’attention dans l’œuvre des cinéastes Lucrecia Martel (Argentine), Lucía Puenzo (Argentine) et Claudia Llosa (Pérou), produite durant la première décennie du XXIe siècle. D’une part, leurs longs-métrages insistent sur la désintégration de la famille, et d’autre part, ils soulignent une sorte de chute, d’érosion ou de déclin de l’ordre patriarcal en Amérique latine, tel qu’il a été représenté dans la longue tradition du mélodrame. Ces films sont : La ciénaga (2001), La niña santa (2004) et La mujer sin cabeza (La femme sans tête) (2008) de Martel ; XXY (2007) et El niño pez (2009) de Puenzo y Madeinusa (2006) et La teta asustada (Fausta) (2009) de Llosa. Ces cinéastes se sont distinguées par leur visibilité internationale, qui resitue le cinéma fait par les femmes en Amérique latine, et parce qu’elles partagent des préoccupations avec une génération de jeunes cinéastes qui cherche à abandonner la narration filmique classique ou à faire de nouvelles expériences avec certains de ses éléments, proposant ainsi des voies différentes tant formelles que thématiques. Les mots de Gonzalo Aguilar à propos de La ciénaga sont extensibles à la façon dont ces films fonctionnent :ʺ “La société organisée autour de l’autorité patriarcale, avec tout ce que cela implique, se désintègre dans ces films, témoignant du basculement d’une imagination masculine (qui a dominé la vie humaine durant des siècles) vers une imagination féminine dans le cinéma.” (p. 39, ma traduction)1.

2Ce groupe de longs-métrages donnerait matière à une étude plus approfondie, hors de propos dans l’espace limité de ces quelques pages. C’est pourquoi, sans entrer dans une approche minutieuse de chacun de ces films, je propose de revoir ici comment ils établissent des rapports avec le mélodrame pour reformuler une façon de penser la sexualité et de déstabiliser l’ordre patriarcal. Je ne pars pas d’un classement de ces longs- métrages parmi les mélodrames. Quoique reprenant la famille et le patriarcat en tant qu’institutions, thème enraciné dans les traditions littéraires et filmiques dominantes dans la tradition mélodramatique en Amérique latine, ils le font pour désorganiser et remettre en question leur prestige. En s’y prenant de la sorte, ces œuvres mettent au premier plan un autre ordre social, caractérisé par une jeunesse dépourvue d’affection, et une proposition de réévaluation de la marginalité qui n’est pas détachée de l’ordre social et temporel de la globalité. Ces films abordent la désintégration des solides piliers patriarcaux qui semblent avoir soutenu la société latino-américaine pendant tant d’années.

  • 2 Voir Sadlier Darlene, “Introducción”, Latin American Melodrama, p. 2-18.

3Pour fonder mon propos spécifique, je souhaite m’arrêter sur les représentations de la famille et de la maison, l’approche de la religion et l’exploration de la sexualité, trois préoccupations récurrentes qui défient précisément la vaste tradition mélodramatique latino-américaine dans le cinéma. Comme Darlene Sadlier le prouve, le mélodrame a été le genre favori dans la région, présent dès le cinéma muet, avec des périodes de production intense dans les diverses géographies filmiques et dans toutes les traditions nationales, accueilli par un public enthousiaste et amplement prolongé dans l’industrie du feuilleton télévisé depuis les années 1960. Dans son parcours résumé mais complet sur ce sujet, Sadlier souligne que le mélodrame en Amérique latine est proche des manifestations de genre qui ont proliféré au XIXe siècle et signale l’insistance des récits à réitérer les thèmes du patriarcat, de la défense des valeurs familiales et de la sainteté de la femme2. Il convient de souligner que même si ces films de Martel, Puenzo et Llosa se prêtent à des conversations avec d’autres traditions du mélodrame, la spécificité de la région a de l’importance car le mélodrame, comme le remarque Sadlier, est un genre qui y est bien ancré, même si les cinémas latino-américains répondent à des caractéristiques de production propres à chaque pays.

  • 3 L’original en anglais dit : “The classic examples in Latin America are almost inevitably stories of (...)

4Malgré les variations que ce genre peut manifester, les thèmes dominants ont été les drames domestiques et les narrations épiques-historiques qui trouvent dans le microcosme familial la réplique des problèmes nationaux. Cette dyade nation/famille découle de la forte connexion entre la tradition mélodramatique, les romans nationaux du Romantisme du XIXe siècle et le roman régionaliste des premières décennies du XXe siècle. Dans son étude canonique de ces œuvres littéraires, Doris Sommer argumente que bien des romans fondateurs de la période qui a suivi l’indépendance ont servi de représentations fictionnelles des situations nationales et/ou souvent, de projections idéalisées de l’avenir du pays. Au cours de son analyse, l’auteure fait ressortir la manière dont le nationalisme, l’érotisme et les dynamiques de pouvoir et de désir se manifestaient à travers l’union de personnages de différents groupes ethniques ou classes sociales. Cette discussion permet à Sommer d’expliquer le caractère ouvertement allégorique du Romantisme latino-américain au XIXe siècle, en observant minutieusement sa nature didactique destinée à la construction d’une nation, contenue dans chacune des œuvres analysées. Pour elle, “les exemples classiques en Amérique latine sont presque inévitablement des histoires d’amants déchirés qui représentent des régions particulières, des races, des partis, des intérêts économiques et d’autres choses du même ordre. Leur passion pour l’union conjugale et sexuelle se déverse sur des lecteurs sentimentaux en un mouvement qui cherche à gagner des cœurs partisans” (p. 5, ma traduction)3.

  • 4 Par exemple les œuvres de María Novaro et Maricarmen Lara (Mexique), María Luisa Bemberg (Argentine (...)

5Ce caractère didactique ressort dans une grande partie du corpus du cinéma muet latino-américain qui dépendait largement d’adaptations de ces romans nationaux, et il est devenu encore plus apparent lors du passage au cinéma parlant. Le mélodrame affilié à la littérature a très fortement influencé les productions de radio des années 1940 et 1950, de façon notable dans les feuilletons radiophoniques, et il s’est répandu depuis les années 1960 jusqu’à nos jours dans une grande partie de l’industrie du feuilleton télévisé. Malgré les variations d’une époque à l’autre, la représentation des femmes a de façon générale oscillé entre la sainteté, le martyre et le sacrifice de soi. Bien que la production de certaines cinéastes des années 1980 et 1990 marque un tournant dans les trames mélodramatiques en présentant des histoires de femmes plus autonomes, à la recherche d’une affirmation de soi et de leur propre satisfaction4, c’est cette dernière génération de cinéastes latino-américaines, dont font partie Martel, Puenzo et Llosa, qui travaille fermement en opposition directe avec le mélodrame, marquant ainsi soit la chute de l’ordre patriarcal et social que ce genre proposait, soit une reformulation de celui-ci. Le travail filmique de cette nouvelle génération de femmes cinéastes semble inscrit dans la tradition mélodramatique, mais échappe de façon délibérée à ses conventions, ou prend et abandonne capricieusement (mais fort à propos) certains de ses éléments. De là vient le soin que je prends à ne pas classer ces cinéastes comme auteures de mélodrames, et à ne pas faire entrer nécessairement leur production dans cette catégorie.

  • 5 Des trois cinéastes, Martel est celle qui offre le plus d’innovations au niveau formel ; le son hor (...)

6Une des séquences initiales de La ciénaga, fortement marquée par sa bande-son, montre clairement que nous sommes devant l’histoire du retour d’une famille bourgeoise déchue dans sa résidence secondaire à présent décrépite5. Le centre du foyer est encore tenu par Mecha (Graciela Borges), alcoolique en pleine récidive qui, bien que désormais dépourvue de toute autorité, a gardé l’habilité d’ancrer avec despotisme les autres membres de la famille dans un ordre fragmenté. Comme je l’expliquerai plus en avant, ce sens de la désintégration familiale est présent dans ces longs-métrages, uni à un sentiment d’abandon qui place les personnages les plus jeunes, les femmes en particulier, au centre de la narration. Dans La ciénaga, nous voyons souvent les adolescents prendre des décisions face à l’inertie des adultes, avec une insistance que matérialise la fréquence des plans moyens, comme s’ils étaient pris à partir du champ de vision d’un enfant.

  • 6 Fausta s’inspire de la recherche de l’anthropologue Kimberly Theidon: Entre prójimos: el conflicto (...)

7La séquence qui ouvre La teta asustada (2009) montre une mère sur son lit de mort, qui chante en quechua une récapitulation du viol qu’elle a subi et de l’émasculation de son mari. Fausta, sa fille, entre dans le cadre et s’unit au chant, renouvelant un pacte de protection. Le titre du film [en espagnol : le sein effrayé (NDT)] fait référence à une maladie dont souffre Fausta, transmise, selon la croyance, par l’allaitement ; maladie qui est la conséquence du viol et des abus commis sur les femmes durant les années du terrorisme au Pérou6. Ce n’est pas par hasard si La ciénaga et La teta asustada commencent en soulignant l’importance du son, poussant le spectateur à ne pas se fier à son seul regard mais à aiguiser ses autres sens. Cette attention portée à d’autres sensations prend des nuances différentes dans chacune de ces productions.

El niño pez (Argentina, 2009), de Lucía Puenzo

El niño pez (Argentina, 2009), de Lucía Puenzo

8Dans presque tous ces films, il y a des maisons, mais pas de foyer. Quand il y a un foyer, les personnages féminins sont construits comme personnages dépourvus du désir d’y revenir. Les longs-métrages de Martel sont éloquents à ce propos. Le foyer décentré est assez évident dans La niña santa, une histoire de découverte de la sexualité par deux jeunes filles, Amalia (María Alche) et Josefina (Julieta Zylberberg), présentées comme des jeunes dynamiques, poussées par la curiosité et disposées à explorer leur sexualité. L’histoire est fortement imprégnée du catéchisme catholique dont les fondements exigent des adolescentes qu’elles soient attentives au signal divin pour se mettre au service du Seigneur. Cet aspect fait contraste avec les menaces prédatrices d’abus sexuel de Jano (Carlos Belloso), docteur de passage à Salta (lieu de naissance de Martel et de tournage de ces trois longs-métrages) à l’occasion d’un symposium médical. Amalia et sa mère Helena (Mercedes Morán), une femme divorcée et attrayante, vivent dans un vieil hôtel dont la seconde est propriétaire. C’est là que sont logés Jano et les autres membres du symposium. Bien que présentés comme agresseurs, dans ce long-métrage et dans les autres de Martel, les hommes semblent manquer d’autorité ou sont émasculés ; Jano en est un exemple représentatif. Faisant honneur à son nom – Janus, le dieu à deux visages – sa présence établie en tant qu’autorité médicale contraste avec les avances sexuelles qu’il fait à Amalia.

La niña santa (Argentina, 2004), de Lucrecia Martel

La niña santa (Argentina, 2004), de Lucrecia Martel

9Bien que dans le récit de La niña santa l’activité des femmes soit dominante, la présence de Jano est importante pour distribuer le pouvoir du regard masculin. Pendant un concert de thérémine dans la rue, Jano s’approche d’Amalia par derrière, assez près pour la toucher. Il le fait sans savoir qu’elle est la fille d’Helena, avec qui il a commencé un jeu de séduction mutuelle. Alors qu’Helena attend l’approbation masculine, Amalia profite de ce rapprochement physique pour explorer sa propre sexualité, en faisant de cet homme l’objet de son désir, et en se servant des avertissements du catéchisme au sujet du signal divin comme excuse pourʺ“sauver” l’âme de Jano.

  • 7 L’original en anglais dit : “Amalia insists on exploring this sexual awakening in her own terms, in (...)

10Le fait que l’hôtel soit la maison des deux femmes facilite les rencontres et l’échange. Alors qu’il n’est pas toujours vu comme un foyer, l’hôtel est au contraire l’espace dans lequel Amalia manifeste de l’audace dans son désir. Comme l’explique Jens Anderman, “Amalia s’obstine à explorer son éveil sexuel selon ses propres termes, elle intervertit l’ordre du désir centré sur le regard masculin, transformant Jano en objet d’inquisition glorieuse, tactile et olfactive : en envahissant sa chambre pour flairer ses vêtements et ses serviettes de toilette, ou en lui tirant les cheveux avec de petits bruits métalliques, en faisant tinter ses ongles sur les rails, en sifflant hors de sa vue alors qu’il essaie de se détendre à la piscine” (ma traduction, p. 161)7.

11Si les femmes jeunes se présentent avec force pour ce qui touche à leur sexualité, ce n’est pas seulement à cause d’un affaiblissement du patriarcat mais aussi à cause de l’insistance de Martel à faire le portrait de femmes d’âge mûr comme enfermées en elles-mêmes, déliées de leurs responsabilités domestiques et maternelles et dépendantes de l’approbation masculine. La robe rouge ajustée d’Helena, dont la couleur est associée à la sexualité dans les termes classiques du mélodrame, est l’outil qu’elle utilise pour que les hommes lui rapellent qu’elle est belle et sensuelle. Dans La ciénaga, Mecha essaie de commander chez elle comme si elle était encore une matriarche fortunée, malgré l’évidence de son manque d’argent. Dans La mujer sin cabeza, Verónica (María Onetto), une dentiste elle aussi d’âge mûr et de bonne famille, est souvent préoccupée par son aspect physique, trait exacerbé par les critiques de sa mère, personnage qui revitalise les normes patriarcales puisqu’elle représente sur scène une génération antérieure, très inquiète du fait que la disposition du corps féminin réponde aux attraits hétéro-normés.

12Dans La mujer sin cabeza, Verónica élude toute responsabilité par rapport à ses actes, se cachant à elle-même la connaissance de sa propre faute après avoir heurté quelque chose sur la route, en ne révélant jamais clairement s’il s’agissait d’un animal, d’un objet ou d’un enfant. Après qu’elle a confié ce secret à son mari, le cercle étroit des amis médecins de la famille ourdissent l’effacement de toute preuve, un acte qui se voit de plus facilité par les pertes de mémoire de Verónica après l’accident. Une oscillation entre sa maison et ses mystérieuses visites dans un hôtel révèle que le secret et le fait de nier sont de vieilles habitudes dans l’histoire de cette famille.

La niña santa (Argentina, 2004), de Lucrecia Martel

La niña santa (Argentina, 2004), de Lucrecia Martel
  • 8 Voir Oubiña David, Estudio crítico sobre La ciénaga. Entrevista a Lucrecia Martel, p. 31-32.
  • 9 Voir Podalsky Laura, “Introduction”, The Politics of Affect and Emotion in Contemporary Latin Ameri (...)

13Dans le cinéma de Martel, la tension homoérotique tout comme l’inceste sont souvent suggérés en disposant des corps léthargiques, que la caméra capte allongés sur des lits, effondrés sur des chaises et des sofas, dans de nombreuses séquences. Les membres de la famille sont constamment avachis sur les lits et exposés en permanence au contact physique. Parfois ces images semblent chargées de tension sexuelle, d’autres fois elles sont les dépositaires des affects, mais en tout cas elles montrent toujours une famille qui ne peut plus tenir debout. Pour David Oubiña, les cadrages de Martel sont toujours saturés deʺ“gens de différentes générations, différentes classes sociales et différentes familles”ʺ qui débordent de l’image, ne présentant que rarement “des cadrages de moins d’une ou trois personnes”. Pour ce critique, la juxtaposition des personnages n’implique pas qu’ils aient des choses en commun à partager.ʺ“Leurs relations oscillent entre de petits différends surdimensionnés pour marquer les distances et une proximité tendue qui, en s’accentuant, ne fait que marquer l’incompatibilité.” (p. 31-32)8. De son côté, Laura Podalsky réfléchit sur les implications possibles de ces représentations de la jeunesse et de l’insistance sur la rupture du lien affectif. Dans son chapitre “Alien/Nation: Contemporary Youth in Film”, l’auteure argumente que des films tels que La ciénaga et La niña santa appartiennent à une constellation de films faits par de “jeunes cinéastes” préoccupés par une génération perdue, née sous les dictatures et à présent sans but à une époque de consumérisme frénétique ; dans ce cadre, les jeunes ne semblent pas inamovibles, mais ils renégocient leur façon de s’impliquer socio-politiquement9.

La teta asustada (Perú, 2009), de Claudia Llosa

La teta asustada (Perú, 2009), de Claudia Llosa

14L’inceste se manifeste dans les œuvres de ces cinéastes comme le résultat soit d’une expérimentation innocente, soit d’attaques agressives. La sexualité féminine ne se limite plus au plaisir masculin ou à un but de reproduction ; au contraire, elle devient un instrument de pouvoir et de plaisir qui engendre une autonomie souvent utilisée pour gagner le contrôle des hommes ou une réévaluation de l’avenir. Dans Madeinusa de Claudia Llosa, l’inceste est au centre de la narration, infligé par un père autoritaire qui s’est retrouvé célibataire, et qui est aussi le maire du village perdu des Andes où a lieu cette fiction. Reprenant des éléments de conte de fées, le personnage Madeinusa (Magaly Solier) et sa sœur (Yaliana Chong) sont mises en compétition ; Madeinusa est la gentille, sa sœur est le personnage à mauvais caractère. Leur virginité doit être réservée à leur père qui la prendra durant leʺtemps sacré, période qui est supposée libre de la supervision divine et qui se situe entre le Vendredi Saint et le Dimanche de Pâques sur le calendrier catholique. Le père abuse de son pouvoir politique pour influencer la décision de celle qui doit représenter la Vierge Marie, choix qui permet de la revêtir d’un luxueux costume néobaroque, central lors de la reconstitution dramatique de la crucifixion du Christ en préparation dans une œuvre théâtrale publique.

La mujer sin cabeza (Argentina, 2001), de Lucrecia Martel

La mujer sin cabeza (Argentina, 2001), de Lucrecia Martel

15Llosa transforme en fiction le traditionnel temps sacréʺpour subvertir le rôle traditionnel des jeunes femmes et représenter la façon dont elles s’emparent de leur propre sexualité. Le pouvoir absolu du père est mis au défi par l’arrivée de Salvador (Carlos de la Torre), jeune photographe de Lima. Enfermé par ce père répressif sous prétexte que les habitants du village n’apprécient pas la présence d’étrangers pendant la célébration, représentée dans le film comme un petit carnaval grotesque aux excès incontrôlables, ce personnage masculin verra sa mobilité assurée grâce à sa caméra. Plus important encore, cette caméra lui permet d’attirer l’attention de Madeinusa. De son propre chef, elle offre sa virginité à l’étranger, pour gagner un autre type d’autonomie et pour échapper à la structure hiérarchique masculine dominante dans sa communauté. Sûre de son désir de partir pour Lima, elle réaffirme l’identité définie par son prénom, malgré le rejet et les moqueries de l’étranger : “Madeinusa, c’est mon nom et il me plaît”, répond-elle à la critique de Salvador.

16Cette sexualisation marque aussi un changement fort dans la tradition dramatique de la représentation des communautés indigènes en Amérique latine. Les longs-métrages de Llosa, de fait, ont été critiqués pour leur portrait de ces communautés ; il en a été dit que la représentation des communautés indigènes y semble être un spectacle exotique pour amuser la galerie, le tout orchestré par une cinéaste de race blanche, née dans une classe sociale privilégiée. Juli Kroll expose longuement ce qu’elle pense être des défauts de représentation dans Madeinusa. Sans doute, la représentation de Madeinusa en tant qu’objet et de sa communauté sous des traits barbares est-elle problématique. Néanmoins, cette représentation des communautés indigènes et de leur héritage diverge de la représentation primitive et extrêmement barbare de l’Indigène de l’âge d’or du cinéma mexicain, par exemple, ou de la représentation commeʺ“subalternes” dans le cinéma politiquement radical des années 1960 et 1970, dans lequel la figure de style dominante était de “donner une voix à l’autre”. De la même façon, les différences sont aussi considérables avec les discours épiques transnationaux récents qui ont investi la restitution historique comme façon de revendiquer le passé indigène.

17Il n’y a pas que dans Madeinusa que des corps indigènes féminins et sexualisés sont présents ; ils le sont aussi dans d’autres des longs-métrages analysés ici, en tant que sujets désirants qui cherchent à chasser le spectateur de régions confortables. El niño pez de Lucía Puenzo traite d’une relation lesbienne entre deux jeunes femmes, Lala (Inés Efron), jeune fille de classe bourgeoise, et La Guayi (Mariela Vitale). Celle-ci est servante d’origine guarani du Paraguay et vient d’un passé problématique : elle a survécu à l’abus et l’inceste infligé par son père, duquel a résulté une mystérieuse grossesse. Même si l’affection entre Lala et La Guayi semble authentique et réciproque, et qu’elles rêvent éveillées d’avoir une famille et des enfants, le thriller se complique à cause du désir possessif de Lala pour La Guayi ; cette dernière ne perçoit son homosexualité que comme une décision circonstancielle, pas comme une façon de vivre.

18La Guayi a aussi des rencontres sexuelles avec le père de Lala (interprété par Pep Munné) et voit ses autres relations sexuelles comme des fruits du hasard, et non d’une intimité. On ne sait jamais vraiment si la relation sexuelle avec le père de Lala est ou non un choix de La Guayi, car la caméra la montre toujours en train de répondre au désir, mais elle est perturbée émotionnellement quand Lala les surprend. La réaction du père, de son côté, est punitive, il lui rappelle qu’elle fait partie de cette famille, mais en la ravalant à son rôle de servante dès qu’il se sent menacé. À cause de l’affaiblissement de son statut de patriarche autoritaire, il doit recourir au rappel fréquent de ses origines indigènes pour ratifier l’ordre racial qui a été altéré par la puissance sexuelle de la jeune femme.

19Dans ce groupe de films, XXY de Puenzo est le bréviaire du défi à l’omniprésence hétéronormée de la société patriarcale latino-américaine. Alex (Inés Efron) – nom d’une ambiguïté voulue – est un individu intersexuel de 15 ans. Alex a été élevée en tant que femme, mais a décidé de continuer les traitements corticoïdes, ce qui suggère que le personnage se pense plutôt en tant qu’homme. Le long-métrage est l’histoire intime d’Alex et de ses parents, Suli et Kraken (Valeria Bertucelli et Ricardo Darín), alliés inconditionnels qui tentent de l’aider à survivre à la confusion en lui offrant amour et protection face aux attaques délibérées de machisme et d’intolérance dont Alex est la cible. En plus, ils lui offrent leur soutien devant son refus de la chirurgie. Sa décision signifie un refus des normes socioculturelles hétéro-normatives, disposées par une société masculine qui voit son phallus comme une menace au statu quo social, et défend donc l’opinion qu’il faut le lui ôter.

  • 10 La citation de Cabral dans Frolich dit : “One of the film’s strengths is that it does not advance s (...)

20La tension monte avec la visite de Ramiro (Germán Palacios), chirurgien esthétique, de sa femme (Carlina Pelleriti) et d’Álvaro (Martín Piroyanski), leur fils adolescent. Ramiro est arrivé à la demande de la mère d’Alex, pour une consultation déguisée en week-end de vacances. Sa présence finit par condenser le machisme et l’arrogance que Kraken a toujours essayé d’épargner à sa fille. La découverte de son identité de genre atteint son sommet lorsqu’Alex a une relation sexuelle avec Álvaro par pénétration anale, chose dont celui-ci jouit mais ressent de la honte, illustrant ainsi la confusion qui est la sienne à ce sujet. Selon Margaret Frolich, “les deux films de Puenzo sont fermement enracinés dans des discours sur la nature” ; cependant, citant le philosophe et activiste argentin Mauro Cabral, Frolich se réjouit de ce queʺ“l’un des points forts de XXY est qu’il n’inclut pas d’avancée scientifique sur l’intersexualité – il s’agit d’une fiction, pas d’un documentaire – mais en revanche, il l’aborde sous un angle poétique et érotique, par-delà les restrictions de la biomédecine.”ʺ (p. 162, ma traduction)10.

21Comme mentionné auparavant, les jeunes, en particulier, ne sont pas présentés dans ces longs-métrages comme séparés de l’ordre social et temporel de la globalité. S’il est sûr qu’il y a une revendication de l’espace pour des groupes minoritaires (que ce soit pour des questions ethniques, de genre ou de sexualité), la consommation est un indice qui apparaît inscrit dans les biens (échangés pour obtenir des faveurs) et en appropriation (consommation) de personnes. Dans la séquence dans laquelle nous voyons Madeinusa ratifier son identité, l’absurdité de son nom est soulignée par sa capacité à le lire sur l’étiquette du tee-shirt du Liménien ; bien avant, elle révèle que son nom a été inspiré à sa mère par une modeste collection de magazines de mode qu’elle conservait, et dont c’était le titre. Madeinusa a aussi hérité d’elle une paire de boucles d’oreilles ; ce personnage féminin fétichise ces objets qui symbolisent sa promesse d’arriver à la capitale, laissant derrière elle le milieu oppressif qui est le sien.

Madeinusa (Perú, 2006), de Claudia Llosa

Madeinusa (Perú, 2006), de Claudia Llosa
  • 11 Andermann, op. cit.

22S’écartant d’une tendance croissante en Amérique latine à des représentations cinématiques de non-lieux, soit pour célébrer le néo-libéralisme soit pour le critiquer, ces films privilégient les milieux ruraux, sans ignorer le flux de capital humain et de travail. C’est ce qui est assez bien incarné dans le type de relation pratiqué par Jano dans ses échanges séparés avec Helena et Amalia dans La niña santa. Selon Andermann, “[Jano] ne fait que chercher la simple gratification du contact physique mais, en plus, l’assertion du pouvoir (masculin) [je dirais patriarcal] sur un corps objectivé qui n’ose pas lui rendre son regard”ʺ(p. 157 ; ma traduction)11. Cela ne diffère guère de la façon dont dans La teta asustada, Aída (Susi Sánchez), patronne de Fausta, vole son talent à la jeune fille pour renouveler son répertoire, pour sa prochaine série de récitals dans le théâtre le plus important de Lima, où elle devra entériner sa place de pianiste reconnue. Fausta donne à Aída ses chansons, démantelant ainsi la connexion sacrée qu’elle avait avec sa mère, en échange de pouvoir vivre sous un toit où elle se sent relativement à l’abri des viols de la guerre, incarnation dans sa chair du traumatisme de la nation. Qu’ils consomment des corps ou des biens, les personnages de ces films ne cessent de consommer.

23Par conséquent, dans cet échange avec la tradition mélodramatique, ce corpus d’œuvres récentes de cinéastes latino-américaines comporte une critique féministe importante et rénovée envers le regard masculin (qui n’a pas été propagé que par les hommes), regard qui fonctionne comme une attaque voyeuriste et consommatrice du corps féminin. En réponse, les victimes de l’agression affirment leur subjectivité en rendant de multiples façons le regard, tant à l’agresseur qu’au spectateur, de façon très crue, exposant ainsi la complicité du cinéma dans le marchandisage des femmes en tant qu’objets sexuels. Avec des dénouements généralement ouverts, l’avenir des personnages est suspendu dans des récits qui semblent briser les fatalités qui les encerclent dans des destins prédéfinis : la servante de La ciénaga échappant à l’ordre étrange de la villa, Madeinusa en partance pour Lima, Alex soutenu dans sa décision, par exemple, rompent avec la tradition du mélodrame. Les cinéastes ne l’abandonnent ni ne l’adoptent pleinement, mais elles utilisent toute une série de tactiques pour le situer dans l’ordre néolibéral présent, à la campagne comme à la ville.

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Bibliographie

Filmographie

El niño pez, de Lucía Puenzo, Argentina, 2009.

La ciénaga, de Lucrecia Martel, Argentina, 2001.

La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel, Argentina, 2008.

La niña santa, de Lucrecia Martel, Argentina, 2004.

La teta asustada, de Claudia Llosa, Perú, 2009.

Madeinusa, de Claudia Llosa, Perú, 2006.

XXY, de Lucía Puenzo, Argentina, 2009.

Bibliographie

Aguilar Gonzalo, New Argentine Film. Other Worlds, Palgrave, New York, 2008.

Andermann Jens, New Argentine Cinema, I.B. Tauris, Oxford, 2012.

Frohlich Margaret, “What of Unnatural Bodies? The Discourse of Nature in Lucía Puenzo’s XXY and El niño pez/The Fish Child,” Studies in Hispanic Cinemas, 08/02/2012, p. 159-174.

Guest Haden, “Lucrecia Martel,” BOMB, 106, 2009, http://bombsite.com/issues/106/articles/3220

Kroll Juli, “Between the Sacred and the Prophane. Cultural Fantasy in Madeinusa,” Chasqui, 38.2, 2009, p. 113-126.

Oubiña David, Estudio crítico sobre La ciénaga. Entrevista a Lucrecia Martel, Picnic Editorial, Buenos Aires, 2007.

Podalsky Laura, The Politics of Affect and Emotion in Contemporary Latin American Cinema.

–– Argentina, Brazil, Cuba and Mexico, Palgrave, New York, 2011.

Sadlier Darlene, “Introduction,” Latin American Melodrama: Passion, Pathos, and Entertainment, University of Illinois Press, Urbana (IL), 2009. p. 1-18.

Sommer Doris, Foundational Fictions: The National Romances of Latin America, Harvard University Press, Cambridge, 1991.

Torres San Martín Patricia, “Mujeres detras de cámara. Una historia de conquistas y victorias en el cine latinoamericano”, Nueva Sociedad, n. 218, noviembre-diciembre de 2008, www.nuso.org.

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Notes

1 L’original en anglais dit: “The society organized around patriarchal authority, with all that this implies, disintegrates in these films, testifying to the shift from a masculine imagination (which dominated human life for centuries) to a feminine imagination in film.” Voir Aguilar Gonzalo, New Argentine Film. Other Worlds, p. 39.

2 Voir Sadlier Darlene, “Introducción”, Latin American Melodrama, p. 2-18.

3 L’original en anglais dit : “The classic examples in Latin America are almost inevitably stories of star-crossed lovers who represent particular regions, races, parties, economic interest, and the like.”

4 Par exemple les œuvres de María Novaro et Maricarmen Lara (Mexique), María Luisa Bemberg (Argentine), Fina Torres (Venezuela), Suzana Amaral (Brésil), Marta Rodríguez et Camila Loboguerrero (Colombie), mais la liste est plus vaste. Pour un regard panoramique sur les thèmes et leurs traitements caractéristiques dans le cinéma fait par des femmes latino-américaines durant les décennies antérieures, voir Torres San Martín Patricia, Mujeres detrás de cámara. Una historia de conquistas y victorias en el cine latinoamericano.

5 Des trois cinéastes, Martel est celle qui offre le plus d’innovations au niveau formel ; le son hors écran, par exemple, est central dans la conception de La ciénaga, comme le dit la cinéaste elle-même dans une entrevue avec Haden Guest ; c’est aussi sur ce point que s’arrête Podalsky dans son analyse du même film (p. 109-113). De la même façon, au long de son analyse de l’œuvre de Martel citée ici, Andermann insiste sur les multiples niveaux de perspectives tactiles et audio-visuelles qui résultent d’avoir privilégié la présence de l’enfance dans La ciénaga.

6 Fausta s’inspire de la recherche de l’anthropologue Kimberly Theidon: Entre prójimos: el conflicto armado interno y la política de la reconciliación en el Perú.

7 L’original en anglais dit : “Amalia insists on exploring this sexual awakening in her own terms, inverting the order of masculine, ocularcentric desire and instead transforming Jano into the object of aural, haptic, and olfactory inquisitiveness: invading his room to smell his clothes and towels, or teasing him with little metallic noises, clicking her fingernails against the railings, whilst remaining out of sight to him as he tries to relax in the pool.” Voir Andermann Jens, New Argentine Cinema, p. 161.

8 Voir Oubiña David, Estudio crítico sobre La ciénaga. Entrevista a Lucrecia Martel, p. 31-32.

9 Voir Podalsky Laura, “Introduction”, The Politics of Affect and Emotion in Contemporary Latin American Cinema. Argentina, Brazil, Cuba and Mexico, p. 1-24.

10 La citation de Cabral dans Frolich dit : “One of the film’s strengths is that it does not advance scientific knowledge of intersexuality but rather approaches it through the poetic and erotic beyond the strictures of biomedicine.” Voir Frolich Margaret,“What of Unnatural Bodies? The Discourse of Nature in Lucía Puenzo’s. XXY and El niño pez/The Fish Child”.

11 Andermann, op. cit.

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Table des illustrations

Titre Madeinusa (Perú, 2006), de Claudia Llosa
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Fichier image/jpeg, 336k
Titre El niño pez (Argentina, 2009), de Lucía Puenzo
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/860/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre La niña santa (Argentina, 2004), de Lucrecia Martel
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/860/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Titre La niña santa (Argentina, 2004), de Lucrecia Martel
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/860/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 204k
Titre La teta asustada (Perú, 2009), de Claudia Llosa
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/860/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre La mujer sin cabeza (Argentina, 2001), de Lucrecia Martel
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/860/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Madeinusa (Perú, 2006), de Claudia Llosa
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/860/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 729k
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Pour citer cet article

Référence papier

Juana Suárez, « Le déclin du mélodrame : les cinéastes contemporaines et la transformation du genre », Cinémas d’Amérique latine, 22 | 2014, 114-127.

Référence électronique

Juana Suárez, « Le déclin du mélodrame : les cinéastes contemporaines et la transformation du genre », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 22 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2014, consulté le 26 juin 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/860 ; DOI : 10.4000/cinelatino.860

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Auteur

Juana Suárez

Spécialiste de cinéma, archives filmiques, culture visuelle, études culturelles et littérature latino-américaine. Elle est l’auteure de Sitios de contienda: producción cultural colombiana y el discurso de la violencia (Iberoamericana, Madrid, 2010) et de Cinembargo Colombia: ensayos críticos sobre cine y cultura (Universidad del Valle, Cali, 2009), traduit en anglais comme Critical Essays on Colombian Cinema and Culture: Cinembargo Colombia (Palgrave, NY, 2012). Elle a écrit de nombreux essais sur le cinéma latino-américain. Elle participe en tant que professeure et chercheuse au programme d’Études de cinéma de l’Université de New York et est consultante pour plusieurs projets d’archive et de recherche en Amérique latine. En ce moment, elle met en œuvre un projet intitulé Film Archives, Cultural History and the Digital Turn in Latin America, un travail de recherche qui replace l’archive filmique comme capital culturel et qui questionne à la fois les plus grands défis numériques sur cette zone géographique. La composante virtuelle de l’archive filmique facilite la conversation sur la numérisation et la préservation numérique entre les institutions latino-américaines et ses homologues dans d’autres coins du monde.

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