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El decline del melodrama. Cineastas contemporáneas latinoamericanas y la transformación del género

Juana Suárez
p. 114-127
Traduction(s) :
Le déclin du mélodrame : les cinéastes contemporaines et la transformation du genre

Résumés

Quoiqu’il réponde à des caractéristiques particulières dans chaque pays, le mélodrame est un genre fortement enraciné dans les cinémas d’Amérique latine et il a été récurrent en particulier dans l’industrie du feuilleton télévisé. Malgré des spécificités nationales, les sujets dominants ont été les drames domestiques et l’épopée nationale dont les problèmes trouvent un écho dans le microcosme familial. Dans son développement historique, le mélodrame a servi à représenter le caractère patriarcal marqué de la société latino-américaine, situant la femme dans des positions qui oscillent entre la sainteté, le martyre et le sacrifice de soi. Sur cette toile de fond, l’argument majeur proposé par cet essai est que la production récente du cinéma fait par des femmes en Amérique latine va contre les conventions du mélodrame, sans afficher ouvertement de posture sur ce point, pariant plutôt sur son érosion ou sur sa disparition. Sont analysés La ciénaga (2001), La niña santa (2004) et La mujer sin cabeza (2008) de l’argentine Lucrecia Martel ; XXY (2007) et El niño pez (2009) de Lucía Puenzo, argentine elle aussi et Madeinusa (2006) et La teta asustada (2009) de la Péruvienne Claudia Llosa. Ces longs-métrages visitent le patriarcat et la famille institutionnelle représentés par la tradition mélodramatique pour déranger ses préceptes, en proposant des remises en question de la sexualité, de la religion et de la notion de maison, en situant ses personnages dans un ordre néolibéral de consommation, caractérisé par le détachement affectif.

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Texte intégral

Madeinusa (Perú, 2006), de Claudia Llosa

Madeinusa (Perú, 2006), de Claudia Llosa
  • 1 La cita original en inglés dice: “The society organized around patriarchal authority, with all that (...)

1Dos denominadores en común interesan de la obra de las directoras Lucrecia Martel (Argentina), Lucía Puenzo (Argentina) y Claudia Llosa (Perú) producida en la primera década del siglo XXI. Por un lado, sus largometrajes insisten en la desintegración de la familia y, por otro, enfatizan cierta caída, erosión o cierto decline del orden patriarcal en América Latina tal como es representado en la larga tradición del melodrama. Las películas en cuestión son La ciénaga (2001), La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008) de Martel; XXY (2007) y El niño pez (2009) de Puenzo y Madeinusa (2006) y La teta asustada (2009) de Llosa. Estas directoras se han caracterizado por su visibilidad internacional que reposiciona el cine hecho por mujeres en América Latina y porque comparten inquietudes con una generación de jóvenes cineastas que busca abandonar la narrativa fílmica clásica o experimentar con elementos de la misma, proponiendo desviaciones tanto formales como temáticas. Las palabras de Gonzalo Aguilar sobre La ciénaga se hacen extensivas a la manera en la que estas películas operan: “La sociedad organizada alrededor de la autoridad patriarcal, con todo lo que eso implica, se desintegra en estas películas, atestiguando el cambio de una imaginación masculina (que dominó la vida humana por siglos) a una imaginación femenina en el cine.” (p. 39; mi traducción)1.

2Este grupo de largometrajes se presta para un estudio más extenso, imposible de ofrecer en el límite de extensión de estas páginas. Por tanto, sin entrar en un acercamiento minucioso a cada una, me propongo revisar cómo estas películas se relacionan con el melodrama para reformular una manera de pensar la sexualidad y desestabilizar el orden patriarcal. No parto de una categorización de estos largometrajes como melodramas. Aunque en sus temáticas, estos trabajos retornan a la familia y al patriarcado como instituciones, tema enraizado en las tradiciones literarias y fílmicas dominantes en la tradición melodramática latinoamericana, lo hacen para desorganizar y cuestionar su prestigio. Al operar de este modo, estos largometrajes ponen en primer plano otro orden social, caracterizado por una juventud carente de afecto y una propuesta de reevaluación de lo marginal que no está desprendida del orden social y temporal de la globalidad. Estas películas abordan la desintegración de los fuertes pilares patriarcales que por años parecen haber sostenido a la sociedad latinoamericana.

  • 2 Ver Sadlier Darlene, “Introducción,” Latin American Melodrama, p. 2-18.

3Para mi propósito específico, quiero detenerme en las representaciones de la familia y la casa, la aproximación a la religión y la exploración de la sexualidad, tres preocupaciones reiterativas que precisamente desafían la extensa tradición melodramática latinoamericana en el cine. Como lo documenta Darlene Sadlier, el melodrama ha sido un género favorito en la región, presente desde el cine silente y con periodos de amplia producción en las diferentes geografías fílmicas y tradiciones nacionales, con amplia aceptación de audiencias y con grandes continuidades en la industria de la telenovela desde los años sesenta. En su resumido pero completo recorrido por el tema, Sadlier subraya la cercanía del melodrama en América Latina a las manifestaciones del género que proliferaron en el siglo XIX y señala la insistencia de las narrativas en la reiteración del patriarcado, la defensa de los valores familiares y la santidad de la mujer2. Cabe subrayar que incluso si los largometrajes dirigidos por Martel, Puenzo y Llosa se prestan para conversaciones con otras tradiciones del melodrama, la especificidad de la región se hace importante pues el melodrama –tal como apunta Sadlier– es un género bastante arraigado en los cines latinoamericanos, aunque responda a las características de producción propias a cada país.

  • 3 La cita original en inglés dice: “The classic examples in Latin America are almost inevitably stori (...)

4A pesar de las variaciones que el género pueda manifestar, los temas dominantes han sido los dramas domésticos y las narrativas épicas-históricas que replican cuestiones nacionales a través del microcosmos familiar. Esta última díada nación/familia se deriva de la cercana conexión entre la tradición melodramática, las novelas nacionales del Romanticismo en el siglo XIX y la novela regionalista de las tres primeras décadas del siglo XX. En su estudio canónico sobre estas obras literarias, Doris Sommer aduce que muchas de las novelas fundacionales del periodo de post-independencia sirvieron como representaciones de ficción de situaciones nacionales y/o con frecuencia, proyecciones idealizadas del futuro del país. A lo largo de su análisis, la autora enfatiza cómo el nacionalismo, el erotismo y las dinámicas de poder y deseo se manifestaban por medio de la unión de personajes de diferentes grupos étnicos o clase social. Esta discusión permite a Sommer explicar el carácter abiertamente alegórico del Romanticismo latinoamericano en el siglo XIX, escudriñando la naturaleza didáctica de construcción de nación que cada una de las obras allí analizadas contiene. Para ella, “los clásicos ejemplos en América Latina son casi inevitablemente historias de amantes desgarrados que representan regiones particulares, razas, partidos, intereses económicos y similares. Su pasión por la unión conyugal y sexual se derrama sobre lectores sentimentales en un movimiento que busca ganar corazones partisanos” (p. 5; mi traducción)3.

  • 4 Por ejemplo el trabajo de cineastas como María Novaro y Maricarmen Lara (México), María Luisa Bembe (...)

5Ese carácter didáctico se hizo manifiesto en gran parte del corpus del cine silente latinoamericano que dependió ampliamente de adaptaciones de esas novelas nacionales y se hizo aún más palmaria con la llegada del cine sonoro. El melodrama con esta afiliación a la literatura tuvo derivados importantes en las produ-cciones radiales de las décadas de 1940 y 1950, en forma conspicua en las radionovelas, y se expandió desde los años 1960 al presente en gran parte de la industria de la telenovela. A pesar de las variaciones de periodo a periodo, la representación de las mujeres ha oscilado generalmente entre la santidad, el martirio y el autosacrificio. Aunque la producción de algunas directoras en las décadas de 1980 y 1990 le dio un giro a las tramas melodramáticas para presentar historias de mujeres con mayor autonomía y búsqueda de afirmación y satisfacción4, esta generación reciente de cineastas latinoamericanas que incluye a Martel, Puenzo y Llosa viene trabajando en forma firme en oposición directa al melodrama, señalando o una caída del orden patriarcal y social que dicho género proponía o una reformulación del mismo. El trabajo fílmico de esta nueva generación de mujeres cineastas parece inscrito dentro de la tradición melodramática, pero de modo deliberado escapa a sus convenciones, o toma y abandona en forma caprichosa (aunque con propósito) elementos del mismo. De ahí, mi énfasis en no catalogar a las cineastas como directoras de melodrama ni a su producción necesariamente dentro de este género.

XXY (Argentina, 2009), de Lucía Puenzo

XXY (Argentina, 2009), de Lucía Puenzo
  • 5 De las tres cineastas, Martel es la que mayor innovaciones ofrece a nivel formal; el sonido fuera d (...)

6Una de las secuencias iniciales de La ciénaga, marcada ampliamente por la banda sonora, deja claro que estamos frente a una historia de regreso de la que fuera una familia burguesa a su ahora decadente quinta de verano5. El centro del hogar es aún la alcohólica Mecha (Graciela Borges), en plena recidiva, ahora sin autoridad pero aún con la habilidad de anclar despóticamente a los otros miembros de la familia en un orden fragmentado. Como explicaré más adelante, este sentido de desintegración familiar está presente en estos largometrajes, aunado a un sentido de orfandad que ubica a los personajes jóvenes, en particular a las mujeres, en el centro de las narrativas. En La ciénaga vemos con frecuencia a los adolescentes tomando decisiones ante la inercia de los adultos, en una insistencia que cobra cuerpo por la frecuencia de los planos medios como si fueran tomados desde el campo de visión de un niño.

  • 6 La teta asustada se inspira en la investigación de la antropóloga Kimberly Theidon Entre prójimos: (...)

7La secuencia que abre La teta asustada (2009) presenta a una madre en su lecho de muerte, cantando en quechua una recapitulación de su violación y la emasculación de su esposo. Fausta (Magaly Solier), su hija, entra en el cuadro y se une al canto, renovando un pacto de protección. El título de la película hace referencia a una enfermedad que Fausta sufre, transmitida supuestamente por la lactancia; enfermedad resultante de la violación y abuso a las mujeres en los años del terrorismo en Perú6. No es una coincidencia que La ciénaga y La teta asustada empiecen con amplio énfasis en el sonido, empujando al espectador a no confiar sólo en la mirada sino a activar otros sentidos. Esta atención a otras sensaciones cobra diferentes matices en cada una de estas producciones.

El niño pez (Argentina, 2009), de Lucía Puenzo

El niño pez (Argentina, 2009), de Lucía Puenzo

8En casi todas estas películas, hay casas pero no hogares. Cuando hay un hogar, los personajes femeninos se construyen como individuos sin deseo de regresar al mismo. Los tres largometrajes de Martel son elocuentes al respecto. El descentramiento del hogar es bastante evidente en La niña santa, una historia de descubrimiento de la sexualidad de dos chicas jóvenes, Amalia (María Alche) y Josefina (Julieta Zylberberg) que se presentan como jóvenes dinámicas, impulsadas por la curiosidad sobre el cuerpo y dispuestas a explorar su sexualidad. La historia cuenta con una amplia carga de catecismo católico que en sus predicados exige que las adolescentes estén atentas a una señal divina para ponerse al servicio del Señor. Este aspecto contrasta con las amenazas predatorias de abuso sexual de Jano (Carlos Belloso), un doctor que ha ido a Salta (lugar de nacimiento de Martel y locación de estos tres largometrajes) de visita para un simposio médico. Amalia y su madre Helena (Mercedes Morán), una mujer divorciada y atractiva, viven en un viejo hotel del cual es propietaria la segunda. Allí se hospedan Jano y los otros asistentes al simposio. En este y los otros largometrajes de Martel, los hombres parecen faltos de autoridad y/o emasculados aunque sean retratados como agresores; Jano es un ejemplo representativo. Haciendo honor a su nombre –el dios de las dos caras– su establecida presencia como autoridad médica contrasta con sus avances sexuales hacia Amalia.

La niña santa (Argentina, 2004), de Lucrecia Martel

La niña santa (Argentina, 2004), de Lucrecia Martel

9Aunque en la narrativa de La niña santa domina la actividad de las mujeres, la presencia de Jano es importante para distribuir el poder de la mirada masculina. Durante una interpretación callejera de theremín, Jano se aproxima por detrás a Amalia, acercando su cuerpo lo suficiente para tocarla. Lo hace sin saber que es la hija de Helena, con quien ha empezado un juego mutuo de seducción. Mientras que Helena espera aprobación masculina, Amalia se aprovecha de ese acercamiento físico para explorar su propia sexualidad, haciendo de este hombre el objeto de su deseo, usando las advertencias del catecismo sobre la señal divina como excusa para “salvar” el alma de Jano.

  • 7 La cita original en ingles dice: “Amalia insists on exploring this sexual awakening in her own term (...)

10El hecho de que el hotel sea la casa de ambas mujeres, facilita los encuentros y el intercambio. No siempre visto como un lugar hogareño, el hotel es, por el contrario, el espacio en el cual Amalia manifiesta audacia sobre su deseo. Como lo explica Jens Andermann, “Amalia insiste en explorar su despertar sexual en sus propios términos, invierte el orden de deseo ojocéntrico masculino, transformando a Jano en un objeto de inquisición áurea, háptica y olfativa: invadiendo su cuarto para oler su ropa y toallas, o tomándolo del pelo con pequeños ruidos metálicos, haciendo sonar sus uñas contra los rieles, silbando fuera de su vista mientras él intenta relajarse en la piscina” (p. 161; mi traducción)7.

11Si las mujeres jóvenes se representan con fortaleza en cuanto a su sexualidad, no es sólo a causa de un debilitamiento del patriarcado sino también por la insistencia de Martel en retratar a las mujeres de mediana edad como ensimismadas, desprendidas de sus responsabilidades domésticas y maternales y dependientes aún de la aprobación masculina. El vestido rojo ceñido de Helena, color que se asocia con la sexualidad en términos clásicos del melodrama, es su herramienta para que los hombres le recuerden que es bella y sensual. En La ciénaga, Mecha pretende mandar en la casa como si todavía fuera una matriarca acaudalada a pesar de la obvia escasez financiera. En La mujer sin cabeza, Verónica (María Onetto) –dentista de mediana edad y también de buena familia– aparece con frecuencia preocupada por su apariencia física, algo exacerbado por su madre criticona, un personaje que revitaliza las normas patriarcales trayendo al escenario una generación más vieja, muy inquieta por la disposición del cuerpo femenino para complacer la atracción heteronormativa.

12En La mujer sin cabeza, Verónica evade cualquier atisbo de responsabilidad sobre sus acciones, ocultándose a sí misma el conocimiento de su propia culpa después de haber golpeado algo en el camino, nunca revelándose con claridad si se trataba de un animal, un objeto o un niño. Al confiar en secreto lo acontecido a su marido, el estrecho círculo de amigos doctores de la familia maquinan la borradura de cualquier prueba, un acto que además se hace más fácil por los episodios de pérdida de memoria de Verónica tras el accidente. Una oscilación entre su casa y las misteriosas visitas a un hotel dejan claro que el secreto y la negación son viejos hábitos en la historia de esa familia.

La niña santa (Argentina, 2004), de Lucrecia Martel

La niña santa (Argentina, 2004), de Lucrecia Martel
  • 8 Ver Oubiña David, Estudio crítico sobre La ciénaga. Entrevista a Lucrecia Martel, p. 31-32.
  • 9 Ver Podalsky Laura, “Introduction”, The Politics of Affect and Emotion in Contemporary Latin Americ (...)

13En el cine de Martel, la tensión homoerótica así como el incesto se sugieren a menudo al disponer de los cuerpos letárgicos, que la cámara capta yacentes en camas y desplomados en sillas y sofás en muchas secuencias. Los miembros de la familia constantemente aparecen derrumbados en camas y expuestos siempre al contacto físico. Algunas veces estas imágenes aparecen cargadas de tensión sexual, otras veces como repositorios de afecto, pero en todo caso siempre señalando a una familia que ya no se puede sostener en pie. Para David Oubiña, los encuadres de Martel siempre están saturados de “gente de distintas clases, distintas generaciones, distintas familias”, atestando la imagen, pocas veces presentando “encuadres con menos de una o tres personas”. Para este crítico, la yuxtaposición de los personajes no implica que haya cosas en común para compartir. “Sus relaciones oscilan entre pequeñas diferencias que se sobredimensionan para marcar distancias y una tirante cercanía que, al acentuarse, no hace más que señalar lo incompatible” (p. 31-32)8. Por su parte, Laura Podalsky reflexiona sobre qué implicaciones tienen estas representaciones de la juventud y la insistencia en la ruptura de la coyuntura afectiva. En su capítulo “Alien/Nation: Contemporary Youth in Film”, la autora aduce que filmes como La ciénaga y La niña santa pertenecen a una constelación de películas hechas por “directores jóvenes” que se ocupa de una generación perdida, nacida bajo dictaduras y ahora sin rumbo en una época de consumismo frenético; en ese marco, los jóvenes no aparecen inamovibles sino renegociando la manera de involucrarse socio-políticamente9.

La teta asustada (Perú, 2009), de Claudia Llosa

La teta asustada (Perú, 2009), de Claudia Llosa

14El incesto se manifiesta en el trabajo de estas cineastas como resultado de experimentación inocente o bien de ataques agresivos. La sexualidad femenina ya no se restringe al placer masculino o a propósitos reproductivos; por el contrario, se vuelve una herramienta de poder y placer que genera autonomía para que con frecuencia se gane control sobre los hombres o para reevaluar el futuro. En Madeinusa de Claudia Llosa, el incesto es central en la narrativa, infligido por el padre autoritario y de nuevo soltero, que también es el alcalde de un remoto pueblito andino donde esta historia ficticia sucede. Tomando elementos de los cuentos de hadas, Madeinusa (Magaly Solier) y su hermana Chale (Yiliana Chong) son puestas a competir, Madeinusa como la chica buena, su hermana como el personaje de mal temperamento. Su virginidad debe ser reservada para el padre quien la tomará durante el “tiempo santo”, un periodo supuestamente exento de supervisión divina que tiene lugar entre el Viernes Santo y el Domingo de Resurrección en el calendario católico. El padre abusa de su poder político para influir en la decisión de quién debe representar a la Virgen María, una elección que permite ostentar un lujoso atuendo neobarroco, central en la restitución dramática de la crucifixión de Cristo que se prepara como obra de teatro pública.

La mujer sin cabeza (Argentina, 2001), de Lucrecia Martel

La mujer sin cabeza (Argentina, 2001), de Lucrecia Martel

15Llosa ficcionaliza la tradición del “tiempo santo” para subvertir el papel tradicional de las mujeres jóvenes y representar la manera cómo se apropian de su sexualidad. El poder absoluto del padre es desafiado con la llegada de Salvador (Carlos de la Torre), un joven fotógrafo de Lima. Encerrado por el represivo padre bajo la excusa de que los habitantes del lugar no aprecian la presencia de los extranjeros durante la celebración –representada en la película como una pequeño carnaval grotesco de excesos imposibles de gobernar– la cámara fotográfica será el instrumento que le asegure movilidad a este personaje masculino. Más importante aún, esa cámara le permite captar la atención de Madeinusa. En forma voluntaria, ella le ofrece su virginidad al extranjero, para ganar otro tipo de autonomía y para escapar a la estructura jerárquica masculina dominante en su comunidad. A pesar del repudio y de las burlas del foráneo, Madeinusa permanece inamovible en su deseo de irse a Lima y reafirma la identidad cifrada en su nombre: “Madeinusa, ese es mi nombre y a mí me gusta”, responde ella ante la crítica de Salvador.

16Esta sexualización también marca un cambio fuerte en la tradición melodramática de la representación de las comunidades indígenas en América Latina. Los largometrajes de Llosa han sido criticados por su retrato de estas comunidades; se ha dicho que en ellos, la representación de las comunidades indígenas aparece como un espectáculo extraño para que la audiencia disfrute, todo orquestado por una directora de raza blanca, proveniente de una clase social privilegiada. Juli Kroll hace una larga presentación de lo que ella encuentra como falencias de representación en Madeinusa. Sin duda, la representación de Madeinusa como un objeto y la de la comunidad con trazos barbáricos es problemática. No obstante, dicha representación de las comunidades indígenas y su herencia diverge de la representación prístina o extremadamente barbárica del indígena de la Época de Oro del cine Mexicano, por ejemplo, o bien de la representación como “subalternos” en el cine políticamente radical de los años 1960 y 1970 en el cual el tropo dominante era “darle la voz al otro”. Asimismo las diferencias son también considerables respecto a discursos épicos transnacionales recientes que han invertido en la restitución histórica como forma de reivindicar el pasado indígena.

17Los cuerpos indígenas femeninos y sexualizados están presentes no sólo en Madeinusa sino también en otros de los largometrajes aquí analizados, como sujetos deseantes que buscan desplazar al espectador de zonas cómodas. El niño pez de Lucía Puenzo se ocupa de una relación lésbica entre dos jóvenes, Lala (Inés Efron), una jovencita de clase alta, y La Guayi (Mariela Vitale). La Guayi es sirvienta de origen guaraní e inmigrante del Paraguay y viene de sobrevivir un pasado problemático que incluye el abuso e incesto infligido por su padre, del cual resultó un misterioso embarazo. Aunque el afecto entre Lala y La Guayi parece genuino y recíproco y que sueñan despiertas con una familia e hijos, el thriller se complica por el deseo posesivo de Lala por La Guayi; esta última percibe su homosexualidad como una decisión circunstancial y no como una forma de vida.

18La Guayi también tiene encuentros sexuales con el padre de Lala (interpretado por Pep Munné) y trata sus otras relaciones heterosexuales como algo casual, no íntimo. No es claro si la relación con el padre de Lala es una elección de La Guayi pues la cámara siempre la capta respondiendo al deseo, pero está emocionalmente perturbada cuando Lala los sorprende. La reacción del padre, por su parte, es punitiva, recordándole que es parte de esa familia pero devolviéndola a su lugar de sirvienta cuando se siente amenazado. Por su debilitado estatus como patriarca autoritario, tiene que recurrir con frecuencia a recordarle su origen indígena para ratificar un orden racial que ha sido deteriorado por el poder sexual de la joven.

19Dentro de este grupo de películas, XXY de Puenzo es el epítome del desafío a la heteronormatividad omnipresente en la sociedad patriarcal latinoamericana. Alex (Inés Efron) –nombre ambiguo a propósito– es un individuo intersexual de 15 años. Alex ha sido criada como mujer pero ha decidido continuar el tratamiento de corticoides, sugiriendo que el personaje se piensa a sí misma más como hombre. El largometraje es una narrativa íntima sobre Alex y sus padres Suli y Kraken (Valeria Bertuccelli y Ricardo Darín), aliados incondicionales que intentan ayudarla a sobrevivir a la confusión ofreciéndole amor y protección ante los abiertos ataques de machismo e intolerancia de los que Alex es blanco. Además le ofrecen apoyo ante su rechazo a la cirugía. Su decisión significa no adscribirse a las normas socioculturales heteronormativas, dispuestas por una sociedad masculina que ve su falo como una amenaza al status-quo de la sociedad y, por tanto, es partidaria de que se lo remuevan.

  • 10 La cita de Cabral en el original de Frolich dice “One of the film’s strengths is that it does not a (...)

20La tensión se incrementa con la visita de Ramiro (Germán Palacios), un cirujano plástico, su esposa (Carlina Pelleriti) y Álvaro (Martín Piroyanski), su hijo adolescente. Ramiro ha llegado por pedido de la madre de Alex, una consulta disfrazada de fin de semana de visita vacacional. Su presencia termina condensando la exposición al machismo y arrogancia que Kraken ha estado siempre tratando de evitarle a su hija. El descubrimiento de la identidad de género culmina cuando Alex tiene sexo con Álvaro por medio de penetración anal, algo que este último disfruta pero le avergüenza, ilustrando su confusión frente al tema. Según Margaret Frolich, “los dos filmes de Puenzo están firmemente enraizados en discursos de la naturaleza”; sin embargo, citando al filósofo y activista argentino Mauro Cabral, Frolich celebra que “uno de los puntos fuertes de XXY es que no hace avances científicos sobre la intersexualidad –es ficción, no documental– pero en cambio la aborda desde lo poético y lo erótico, más allá de las restricciones de la biomedicina” (p. 162; mi traducción)10.

21Como se ha mencionado, los jóvenes, en particular, no se presentan en estos largometrajes como separados del orden social y temporal de lo global. Si bien es cierto que hay una reivindicación del lugar de los grupos minoritarios (sea por cuestiones étnicas, de género o de sexualidad), el consumo es un marcador que aparece inscrito en bienes (en bienes intercambiados para obtener favores) y en apropiación (consumo) de gente. En la secuencia en donde vemos a Madeinusa ratificando su identidad, lo absurdo de su nombre se subraya por su habilidad para leerlo en la etiqueta de la camiseta del limeño; mucho antes, revela que su nombre fue inspirado por una colección modesta de revistas de moda que su mamá guardaba y que tenía ese título. Junto a un par de aretes que Madeinusa heredó de ella, el personaje femenino fetichiza esos objetos como símbolos de su promesa de llegar a la capital, dejando atrás su entorno opresivo.

  • 11 Andermann, op. cit.

22A diferencia de una tendencia creciente en América Latina de representaciones cinemáticas de no-lugares, sea como celebración del neoliberalismo o como crítica al mismo, estas películas privilegian entornos rurales sin ignorar el flujo de capital humano y de trabajo. Esto se encarna bastante bien en el tipo de relaciones que Jano promueve en sus separados intercambios con Helena y Amalia en La niña santa; a decir de Andermann, “[Jano] no está buscando meramente gratificación del contacto físico sino, además la aserción del poder (masculino) [yo diría patriarcal] sobre un cuerpo hecho objeto que no se atreve a devolverle la mirada” (p. 157; mi traducción)11. No es diferente de la manera en la que en La teta asustada, Aída (Susi Sánchez), la patrona de Fausta, le roba su talento a la joven para renovar su repertorio para su próxima serie de recitales en el teatro más importante de Lima, en el cual habrá de ratificar su lugar como aclamada pianista. Fausta le da a Aída sus canciones, desmantelando la conexión sagrada que tenía con su madre a cambio de poder vivir bajo un techo donde se siente relativamente segura de la violación de la guerra, su propia encarnación del trauma de la nación. Sean cuerpos o bienes, los personajes nunca cesan de consumir en estos largometrajes.

Madeinusa (Perú, 2006), de Claudia Llosa

Madeinusa (Perú, 2006), de Claudia Llosa

23Por tanto, en este intercambio con la tradición melodramática, este corpus de trabajo reciente de directoras latinoamericanas trae consigo una gran y renovada crítica feminista a la mirada masculina (que no ha sido propagada sólo por hombres), mirada que funciona como un asalto “voyerista” y de consumo del cuerpo femenino. Como respuesta, las víctimas de la agresión afirman su subjetividad devolviendo de muchos modos la mirada, tanto al agresor como al espectador con mucha crudeza, exponiendo la complicidad del cine en la mercantilización de las mujeres como objetos sexuales. Con finales usualmente abiertos, el devenir de los personajes queda suspendido en narrativas que parecen romper círculos fatales y destinos pre-señalados: la sirvienta en La ciénaga que escapa el orden bizarro de la quinta, Madeinusa partiendo a Lima, Alex apoyado en su decisión, por ejemplo, interrumpen una tradición de melodrama. Las directoras no lo abandonan, no lo adoptan plenamente pero sí usan toda una serie de tácticas para ubicarlo en el orden neoliberal presente, sea en zonas rurales o urbanas.

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Bibliographie

Filmografía

El niño pez, de Lucía Puenzo, Argentina, 2009.

La ciénaga, de Lucrecia Martel, Argentina, 2001.

La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel, Argentina, 2008.

La niña santa, de Lucrecia Martel, Argentina, 2004.

La teta asustada, de Claudia Llosa, Perú, 2009.

Madeinusa, de Claudia Llosa, Perú, 2006.

XXY, de Lucía Puenzo, Argentina, 2009.

Bibliografía

Aguilar Gonzalo, New Argentine Film. Other Worlds, Palgrave, New York, 2008.

Andermann Jens, New Argentine Cinema, I.B. Tauris, Oxford, 2012.

Frohlich Margaret, “What of Unnatural Bodies? The Discourse of Nature in Lucía Puenzo’s XXY and El niño pez/The Fish Child,” Studies in Hispanic Cinemas, 08/02/2012, p. 159-174.

Guest Haden, “Lucrecia Martel,” BOMB, 106, 2009, http://bombsite.com/issues/106/articles/3220

Kroll Juli, “Between the Sacred and the Prophane. Cultural Fantasy in Madeinusa,” Chasqui, 38.2, 2009, p. 113-126.

Oubiña David, Estudio crítico sobre La ciénaga. Entrevista a Lucrecia Martel, Picnic Editorial, Buenos Aires, 2007.

Podalsky Laura, The Politics of Affect and Emotion in Contemporary Latin American Cinema.

–– Argentina, Brazil, Cuba and Mexico, Palgrave, New York, 2011.

Sadlier Darlene, “Introduction,” Latin American Melodrama: Passion, Pathos, and Entertainment, University of Illinois Press, Urbana (IL), 2009. p. 1-18.

Sommer Doris, Foundational Fictions: The National Romances of Latin America, Harvard University Press, Cambridge, 1991.

Torres San Martín Patricia, “Mujeres detras de cámara. Una historia de conquistas y victorias en el cine latinoamericano”, Nueva Sociedad, n. 218, noviembre-diciembre de 2008, www.nuso.org.

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Notes

1 La cita original en inglés dice: “The society organized around patriarchal authority, with all that this implies, disintegrates in these films, testifying to the shift from a masculine imagination (which dominated human life for centuries) to a feminine imagination in film.” Ver Aguilar Gonzalo, New Argentine Film. Other Worlds, p. 39.

2 Ver Sadlier Darlene, “Introducción,” Latin American Melodrama, p. 2-18.

3 La cita original en inglés dice: “The classic examples in Latin America are almost inevitably stories of star-crossed lovers who represent particular regions, races, parties, economic interest, and the like.”

4 Por ejemplo el trabajo de cineastas como María Novaro y Maricarmen Lara (México), María Luisa Bemberg (Argentina), Fina Torres (Venezuela), Suzana Amaral (Brasil), Marta Rodríguez y Camila Loboguerrero (Colombia) entre una lista más extensa. Para una mirada panorámica sobre las diferentes temáticas y tratamientos característicos del cine hecho por mujeres latinoamericanas en décadas anteriores, ver Torres San Martín Patricia, Mujeres detrás de cámara. Una historia de conquistas y victorias en el cine latinoamericano.

5 De las tres cineastas, Martel es la que mayor innovaciones ofrece a nivel formal; el sonido fuera de pantalla, por ejemplo, es central en la concepción de La ciénaga como la misma directora lo expresa en entrevista con Haden Guest; asunto en el que también repara Podalsky en su análisis de La ciénaga (p. 109-113). Del mismo modo, a lo largo de su análisis del trabajo de Martel aquí citado, Andermann insiste en los múltiples niveles de perspectivas hápticas y audio-visuales que resultan de privilegiar la presencia de la niñez en La ciénaga.

6 La teta asustada se inspira en la investigación de la antropóloga Kimberly Theidon Entre prójimos: el conflicto armado interno y la política de la reconciliación en el Perú.

7 La cita original en ingles dice: “Amalia insists on exploring this sexual awakening in her own terms, inverting the order of masculine, ocularcentric desire and instead transforming Jano into the object of aural, haptic, and olfactory inquisitiveness: invading his room to smell his clothes and towels, or teasing him with little metallic noises, clicking her fingernails against the railings, whilst remaining out of sight to him as he tries to relax in the pool.” Ver Andermann Jens, New Argentine Cinema, p. 161.

8 Ver Oubiña David, Estudio crítico sobre La ciénaga. Entrevista a Lucrecia Martel, p. 31-32.

9 Ver Podalsky Laura, “Introduction”, The Politics of Affect and Emotion in Contemporary Latin American Cinema. Argentina, Brazil, Cuba and Mexico, p. 1-24.

10 La cita de Cabral en el original de Frolich dice “One of the film’s strengths is that it does not advance scientific knowledge of intersexuality but rather approaches it through the poetic and erotic beyond the strictures of biomedicine.” Ver Frolich Margaret, “What of Unnatural Bodies? The Discourse of Nature in Lucía Puenzo’s XXY and El niño pez/The Fish Child”.

11 Andermann, op. cit.

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Table des illustrations

Titre Madeinusa (Perú, 2006), de Claudia Llosa
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Fichier image/jpeg, 336k
Titre XXY (Argentina, 2009), de Lucía Puenzo
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Fichier image/jpeg, 244k
Titre El niño pez (Argentina, 2009), de Lucía Puenzo
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/845/img-3.jpg
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Titre La niña santa (Argentina, 2004), de Lucrecia Martel
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/845/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Titre La niña santa (Argentina, 2004), de Lucrecia Martel
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/845/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 204k
Titre La teta asustada (Perú, 2009), de Claudia Llosa
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/845/img-6.jpg
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Titre La mujer sin cabeza (Argentina, 2001), de Lucrecia Martel
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/845/img-7.jpg
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Titre Madeinusa (Perú, 2006), de Claudia Llosa
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/845/img-8.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Juana Suárez, « El decline del melodrama. Cineastas contemporáneas latinoamericanas y la transformación del género », Cinémas d’Amérique latine, 22 | 2014, 114-127.

Référence électronique

Juana Suárez, « El decline del melodrama. Cineastas contemporáneas latinoamericanas y la transformación del género », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 22 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2014, consulté le 28 avril 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/845 ; DOI : 10.4000/cinelatino.845

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Auteur

Juana Suárez

Juana Suárez (Ph.D.) Especialista en cine, archivos fílmicos, cultura visual, estudios culturales y literatura latinoamericana. Es autora de Sitios de contienda: producción cultural colombiana y el discurso de la violencia (Madrid, Iberoamericana, 2010) y Cinembargo Colombia: ensayos críticos sobre cine y cultura (Cali, Universidad del Valle, 2009), traducido a inglés como Critical Essays on Colombian Cinema and Culture: Cinembargo Colombia (Palgrave, NY, 2012). Ha escrito múltiples ensayos sobre cine latinoamericano. Es profesora adjunta e investigadora visitante del programa de Estudios de cine de la Universidad de Nueva York y consultora para varios proyectos de archivo e investigación en América Latina. En la actualidad, adelanta un proyecto titulado Film Archives, Cultural History and the Digital Turn in Latin America, trabajo de investigación que replantea el lugar del archivo fílmico como capital cultural a la vez que discute los mayores retos digitales en esta zona geográfica. El componente virtual del mismo facilita la conversación sobre digitalización y preservación digital entre instituciones latinoamericanas y sus homólogas en otras esquinas del mundo.

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