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Une autre écoute : de l’usage de l’acousmatique dans les films de Lucrecia Martel

Erly Vieira Jr.
Traduction de Sylvie Debs
p. 104-113
Cet article est une traduction de :
Uma outra escuta: os usos da acusmatica nos filmes de Lucrecia Martel

Résumés

Cet article tente de montrer comment la bande son des films de Lucrecia Martel, calqués sur l’utilisation créative de sons acousmatiques, constitue l’essentiel de l’expérience de l’ambiguïté narrative et de la survalorisation sensorielle que ces œuvres offrent au spectateur.

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Texte intégral

1L’intense tintement des glaçons de la séquence d’ouverture de La ciénaga (Le marécage, 2001), reste aussi présent dans nos mémoires que la couleur rouge extrêmement saturée des boissons servies aux personnages. Sont également très prégnants les bruits qui accompagnent les plans rapprochés de ces premiers moments du film, comme si, au mixage final, le volume de ces éléments avait bénéficié d’un renforcement sonore bien plus important que les autres sons présents sur scène. On entend très nettement le crissement des chaises de plage en fer sur le sol de ciment, le grincement des ressorts accompagnant les corps qui s’étirent avec léthargie, les tonnerres annonçant l’intense pluie d’été à venir, tous ces bruits sont assez présents, et contribuent à créer la sensation désagréable d’une imprécision perceptive qui s’empare du spectateur, grâce à l’enchaînement de plans qui ne lui permet pas d’apprécier de façon adéquate les distances et les lieux de l’espace scénique qui lui est présenté.

2Plus tard, un groupe de jeunes gens court dans les rues agitées de la petite ville, essayant de rattraper des jeunes filles qui, infatigables, tentent d’échapper aux vessies pleines d’eau que leurs poursuivants lancent avec insistance dans leur direction. Soudain, elles entrent dans un magasin de vêtements, et l’une d’elles referme sur elle une grande porte vitrée. Nous voyons en gros plan les lèvres d’une adolescente murmurant quelque chose, alors que la vessie éclate contre la vitre qui la protège. L’eau s’écoule sur la superficie avec une suavité qui contraste avec l’intensité avec laquelle le bruit retentit dans la salle de projection, plus près des intervalles qui ponctuent le jeu érotique mené entre des filles et des garçons tout juste pubères. Cette survalorisation des éléments sonores finit par être essentielle pour l’expérience sensorielle proposée au spectateur par le film de Lucrecia Martel, en créant des points d’écoute privilégiés qui permettent de traduire, d’une certaine façon, la sensation de corps filmés qui errent dans une ambiance où la chaleur et l’humidité insupportables régissent aussi bien la torpeur des adultes que l’ébullition des plus jeunes.

  • 1 À savoir: La ciénaga (2001), La niña santa (2004) et La mujer sin cabeza (2007).

3Je crois que les trois longs-métrages qui composent la filmographie de l’argentine Lucrecia Martel1 participent d’un certain “réalisme sensoriel” (Vierra Jr., 2011) qui émerge dans un certain courant du cinéma contemporain. Un tel réalisme serait marqué par la construction narrative au travers d’ambiances, par l’adoption d’un regard microscopique sur l’espace-temps quotidien et par une expérience affective marquée par la survalorisation d’une sensorialité multilinéaire et dispersive. Il s’agit d’une espèce de dénominateur commun entre des films réalisés les deux dernières décennies par des cinéastes aussi divers que Lucrecia Martel, Hou Hsiao Hsien, Apichatpong Weerasethakul, Claire Denis et Naomi Kawase, entre autres.

4Si nous parlons d’un cinéma qui parie sur l’instauration d’un état sensoriel extraordinaire, avec une expérience amplement médiatisée par la présence physique des corps (filmés et exposés), il faut prêter attention à la dimension sonore, comme une instance fondamentale dans la constitution de ce “réalisme sensoriel”. Ici, la propre élaboration de la bande son de chaque film chercherait à dialoguer et à amplifier l’immersion sensorielle proposée au spectateur, contribuant au fait qu’il appréhende la narration filmique de façon plus centrifuge que d’habitude.

  • 2 Nous pensons outre les films de Lucrecia Martel, aux paysages sonores de Gerry (2002), Elephant (20 (...)

5Le son, qui emplit les espaces de façon diffuse et modifie notre perception du temps2, instaure une certaine ambiguïté narrative, comme s’il était possible au spectateur, en dehors de la flânerie du regard inhérent à ces films, d’avoir également une écoute de flâneur. Et, souvent, ce processus de perception différenciée des sons filmiques peut être augmenté par un type de recours qui, bien qu’usuel au cinéma, est assumé comme central dans les films des cinéastes cités ci-dessus : la difficulté intentionnelle pour arriver à localiser la source sonore à partir des processus récurrents d’effets acousmatiques.

6On appelle son acousmatique un son qui, dans une narration audiovisuelle, ne possède pas de source visuelle reconnaissable : en d’autres termes, le son que nous entendons sans le voir. Pour Michel Chion, ce type de son, de nature “magique” et “inquiétante”, symboliserait le “double non corporel du corps” (Chion, 1999 : 173). Il serait lié à un obscurcissement, bien que temporaire, de l’identification visuelle de certains objets sonores, généralement situés dans le hors-champ, qui les isole et les charge d’un concept (Rodriguez, 2006 : 40) – et peut-être aussi que son utilisation la plus courante est l’instauration d’un suspense momentané, comme le cri que l’on entend dans la pièce d’à côté dans un film d’horreur. Dans le cas du réalisme sensoriel, je soutiens que la différence dans l’utilisation de l’acousmatique est justement de profiter de cet obscurcissement de certaines sources sonores pour créer une situation d’ambiguïté perceptive, qui fasse que notre mémoire affective se trompe suffisamment pour nous faire quitter une certaine zone de confort, afin d’écouter l’ambiance de formes peu usuelles, en attribuant d’autres significations aux objets écoutés.

7Un exemple de cette obscurité acoustique se trouve dans les films de Lucrecia Martel, où les murmures, les dialogues à mi-voix et les sons très faibles venant de téléviseurs et de radios créent, selon Gonzalo Aguilar, “une dimension signifiante qui n’a rien à voir avec le sens des mots” (2010 : 95). Nous pensons au film La niña santa (La fille sainte, 2004), où de mystérieux bruits entendus dans la piscine chauffée de l’hôtel, par exemple, finissent par servir de forteresse pour que l’adolescente Amália trouve une certaine forme de refuge face à un processus inconfortable qui marque sa relation avec le monde extérieur, principalement ce qui touche à la découverte du désir de son corps adolescent, et dans la syntonie qu’elle trouve, souvent, près du corps de sa meilleure amie et complice des exercices aquatiques. Pour Aguilar, l’acousmatique confère aux images des films de Martel “un relief et une profondeur qui sont accentués par la superposition et la fragmentation des corps, en créant un espace strié dans le hors-champ (de ses bruits ou du non-vu)” (Aguilar, 2010 : p. 106).

La ciénaga, 2001

La ciénaga, 2001

8Nous pouvons alors penser l’acousmatique, dans l’ensemble de l’œuvre de la cinéaste argentine, comme une possibilité d’intensifier les tensions et les inconforts, en particulier pour renforcer une atmosphère qui déborde de ce qui est hors des limites du cadre, non seulement dans le sens d’une extériorité physique, mais aussi diégétique, une sorte d’image absente qui serait reconnectée à la scène par la dimension sonore, principalement par les inquiétudes et incertitudes découlant de cette ambiguïté interprétative des sons obscurcis, qui émergent pendant la construction imaginaire que fait le spectateur de la situation narrative qui se déroule sous ses yeux et ses oreilles. Ce dispositif de production d’ambiguïtés interprétatives se fait à partir de l’inversion des points d’écoute, ce qui peut générer, chez le spectateur, des effets assez différents d’une tentative naturaliste de recomposer l’espace-temps narratif.

9Prenons l’exemple d’une scène en bord de piscine, dans les premières minutes de La ciénaga : après une série de plans de détails avec des sons survalorisés, se suivent, avec les images qui enregistrent la chute du personnage qui porte les verres, des sons sourds, comme la perception de celui qui assiste à la scène, tout autant ivre que les coadjuvants léthargiques qui, étendus sur leurs chaises de plage, sont présents lors de l’événement, étrangers à tout. Le contraste surgit quand il y a une coupure vers l’intérieur de la maison, vers la chambre où se trouvent les deux adolescentes, et le bruit de chute de verres cassés est entendu en un volume supérieur à la normale, provoquant des sursauts chez le spectateur qui peut-être s’est comporté de façon passive et léthargique en suivant l’épisode du bord de piscine.

La mujer sin cabeza, 2008

La mujer sin cabeza, 2008

10Dans un entretien réalisé en juin 2008 (et cité dans Barrenha e Passos, 2009 : 4), Lucrecia Martel déclare son grand intérêt pour ce qu’elle appelle la “dimension tactile du son”, et la capacité qu’il a de transformer certaines sensations chez le spectateur. Elle souligne même, dans ce témoignage, qu’en dehors du fait qu’il faisait très froid sur le tournage de La ciénaga, une grande partie du sentiment d’inconfort que ressent le spectateur vient d’une impression d’intense chaleur qui émane de ces scènes et qui est causée, selon la cinéaste, par l’utilisation du son.

11C’est aussi dans cette logique d’ambiguïtés à partir de la définition des points d’écoute, de la mise en évidence intentionnelle de certains éléments sonores et de l’utilisation stratégique de l’acousmatique, que se construit l’atmosphère extrêmement chargée de doutes et de suffocation qui entoure non seulement la protagoniste, mais aussi l’expérience d’exposition dans La mujer sin cabeza (La femme sans tête, 2008), également réalisé par Martel. Dès le début, nous nous trouvons déjà dans un régime sonore de survalorisation sensorielle : les corps des enfants et d’un chien, en mouvement incessant, râpent le ciment de la rigole et renvoient un son parmi des chemins bruyants par intermitance qui croisent l’asphalte extrêmement poussiéreux.

  • 3 En analysant cette même scène, Luiz Carlos Oliveira Junior fait une observation qui, je crois, résu (...)

12Et ensuite, Verónica la protagoniste nous est présentée montant dans une voiture au milieu d’autres enfants plus inquiets que ceux de la scène antérieure, filmés à courir et à jouer sans arrêt en plans moyens et serrés. Nous apprenons très peu sur l’organisation spatiale de la scène par ce découpage, seulement les couleurs du fond, aperçues à certains moments, qui nous laissent supposer, bien que sans beaucoup de clarté, la proximité géographique avec les garçons en bord de route de la scène précédente. Grâce à la voiture en mouvement, au son de la chanson “Soley Soley” du groupe écossais Middle of the Road, nous avons le point de vue du chauffeur, passant d’un virage à l’autre. La sonnerie d’un portable se fait entendre de façon acousmatique, se superposant au son d’une radio, avec une scène cadrée à partir du siège du passager de façon à ce que nous voyons, en plan serré, Verónica dévier son regard pour tenter d’attraper l’appareil dans un sac qui apparemment se trouve à ses côtés. C’est le moment où nous ressentons un soubresaut plus intense et le coup de frein instinctif du chauffeur (bien que ne cessent ni la sonnerie ni la musique). Toujours en plan serré, de profil, Verónica s’arrête, respire, déglutit deux ou trois fois à sec, hésite à ouvrir la porte. Elle reste assise. Les marques de mains d’enfant sur la vitre de la porte du chauffeur sont alors clairement visibles seulement pour le spectateur, une fois que la poussière du coup de frein s’est dissipée. Même si nous supposons que ce sont des enfants qui couraient autour de la voiture dans la scène antérieure, ils nous renvoient aussi aux enfants de la première scène du film. Qu’est-ce qui a touché la voiture ? Est-ce un accident ? Nous poursuivons avec la caméra sur le siège de la voiture : Verónica remet ses lunettes noires et soupire à nouveau. Les marques des mains sur la vitre ont de plus en plus de mal à apparaître, y compris quand la voiture se remet finalement en marche, sans portable qui sonne ni radio qui fonctionne, dans une espèce de spectre d’un être (enfant ? chien ?) qui aurait pu être renversé quelques instants auparavant3. Finalement le rétroviseur nous révèle, au fur et à mesure que la voiture s’éloigne du lieu de l’accident, que quelqu’un (peut-être un chien, mais les mains sur la fenêtre laissent planer le doute) est tombé par terre et sera abandonné dans quelques instants. Ce que nous voyons et entendons est assez ambigu et peu éclairant sur ce qui s’est réellement passé, dès lors qu’il s’agit des points de vue et d’écoute effrayés d’un personnage acculé par la peur de ce qu’il a pu causer dans un bref moment d’inattention au volant. Et c’est justement cette raréfaction d’informations qui sèmera chez le spectateur un doute pareil à ce qui fera peur au personnage tout au long du film.

La ciénaga, 2001

La ciénaga, 2001

13À partir de là, nous assistons à un curieux changement dans le registre sonore du film. Petit à petit, certains sons, mixés en un volume bien supérieur à la normale, commencent à composer, dans leur ensemble, une étrange atmosphère : toujours sans radio, la voiture avance par sursauts sur la route, dont l’asphalte nous apparaît parsemé de trous et assez irrégulier à travers l’audition (puisque la caméra est toujours posée sur le siège du passager, observant Verónica de profil). C’est ce bruit qui étouffe les soupirs, les palpitations et les déglutitions à sec de la protagoniste qui tente encore de comprendre ce qui vient de se passer.

14Au carrefour qui donne accès à la route principale, elle s’arrête quelques instants et finalement sort de la voiture pour respirer. La porte ouverte renvoie le son des voitures qui passent sur la route devant nous à toute vitesse. Un soulagement apporté par un son de caractère plus naturaliste ? Pas pour longtemps. On entend des coups de tonnerre pendant quelques secondes, alors que la femme marche, pressée et inquiète, d’un côté à l’autre, sans savoir que faire. Nous voyons, depuis l’intérieur de la voiture, un bout de volant, l’angle qui comprend une partie de la vitre frontale et la partie arrière de la fenêtre de la porte du chauffeur entrouverte. À un moment Verónica, peut-être fatiguée, s’arrête au fond du cadre, derrière la fenêtre arrière, cadrée sans épaules ni jambes. Il commence à pleuvoir et de grosses gouttes vont rapidement obstruer la vue du spectateur et occuper tout l’espace sonore, détournant notre attention des voitures qui passent sur la route et de l’angoisse de la femme, nous capturant totalement comme s’il n’y avait que de l’eau devant nous. Une coupure sèche et subite de son et d’image annonce le générique initial du film et nous tire de cette atmosphère prenante.

15C’est à partir de ce moment que se met en marche une autre perception sonore des espaces, postérieure au coup que Verónica reçoit durant le choc avec l’être (ou l’objet) indéterminé. La survalorisation des sons, au lieu d’attirer de façon innocente notre attention sur quelques détails scéniques, comme au début du film, s’assume alors comme une superposition du point d’écoute du spectateur avec celui du personnage, étourdi par l’accident, sa perception temporairement altérée, comme si sa tête s’était transformée en une oreille gigantesque, ou en une caisse de résonnance chaotique.

16À l’hôpital où elle est conduite, nous sommes bombardés de sons (pour la plupart issus du hors-champ), traités de façon peu usuelle, bien qu’ils appartiennent totalement à l’espace scénique : la pluie intense, le bourdonnement de l’appareil de radiographie, les portes métalliques qui claquent et les battants qui s’ouvrent et se referment sans arrêt, l’ambiance confuse et pleine d’échos des corridors (même la voix des personnes semble résonner !) Des sons très intenses, qui paraissent frôler notre peau et nos oreilles comme si nous les touchions, si cela était possible. Tout a un effet d’écho exagéré, et même dans les toilettes, au moment intime où Verónica porte la main à la tête pour se sentir vivante et entière, le bruit des choses que nous ne voyons pas est bien plus fort que celui d’une perception ordinaire, de manière à ce que les voix se perdent, alors qu’en hors-champ, soit les sons manquent, soit ils sont trop présents.

17C’est cette écoute altérée, remplie de bruissements, comme une sorte de ressac, qui va continuer au moins jusqu’au lendemain matin, y compris durant toute la nuit à l’hôtel. Un verre qui touche une superficie, un filet d’eau qui coule d’un robinet resté ouvert, une clé qui en touche une autre sur un même porte-clés : tout est dérangeant. Les spectateurs sont autant perdus que le personnage, et à la fin, il est difficile de se situer face à de trop fréquentes oscillations de point d’écoute, plus que des points de vue, dans un contexte où n’importe quel son intrus peut être une texture suffocante, comme la pluie qui tombe sans cesse dehors, alors que Verónica attend quelqu’un dans le restaurant de l’hôtel.

18Au moment de la rencontre de Veronica avec son amant, les volumes des bruits commencent momentanément à se rapprocher d’une perception ordinaire. Il suffit cependant qu’elle rentre à la maison pour qu’une nouvelle atmosphère d’étrangeté s’installe, et une fois de plus, la bande son en est extrêmement responsable : de la froideur des pièces qui devraient être familières et accueillantes, comme la cuisine ou la salle de bain, à l’étrange sensation créée par les sons de la radio et/ou la télévision qui marchent, qui résonnent comme s’ils n’étaient pas dans la maison, mais comme s’ils venaient d’une voiture équipée de hauts-parleurs stationnée à un ou deux blocs de là.

19Avant, l’étrangeté sonore était le réflexe direct d’une perception physiquement altérée par un coup sur la tête ; maintenant que la douleur est passée, il est temps d’installer une nouvelle condition : un état de doute que le personnage n’ira livrer qu’après quarante et une minutes de film : “Je pense que j’ai renversé quelqu’un”. Quelque soit ce qui s’est passé au moment de l’accident, “sa présence-absence maintenant pèse sur tous les cadrages du film” (Oliveira, 2010 : 94). Et, en posant caméra et microphone près du personnage, le film nous fait plonger sur le plan sensoriel dans son quotidien transfiguré en un mélange de culpabilité et de doute, justement parce qu’il est trop tard pour avoir toute certitude sur l’événement qui ira désormais transformer la vie de Verónica.

20Lors de moments passagers de soulagement il suffit de n’importe quelle évocation de l’accident, comme lorsque la protagoniste passe en voiture près des lieux de l’accident et perçoit un mouvement étrange de personnes et de véhicules, créant l’expectative de quelque corps retrouvé, pour que ressurgisse, dans le film, ce mixage non naturaliste de sons. Le fait de fermer les fenêtres pour brancher la climatisation isole Verónica des risques du monde extérieur. Malgre cela, cet acte renforce notre perception de l’intangible, surtout parce que la vibration du son de la radio mal synchronisée de la voiture par le haut-parleur à l’arrière devient trop insupportable, justement parce qu’il n’y a plus d’intrusion de sons extérieurs. C’est comme si les sons vibraient sur la lame de quelque chose qui couperait vers l’intérieur, un remords invisible qui peut (et va) faire irruption dans des moments quotidiens jusqu’à ce que, peut-être, il soit possible de les oublier.

21Et ainsi le film se poursuit, pendant que nous constatons l’extinction de vestiges se référant à un épisode dont nous ne saurons jamais ce qu’il fut exactement (et s’il ne s’agit pas du produit de l’imagination de son principal agent) : presque à la fin du film, on constate qu’il n’y a jamais eu d’enregistrement d’un client dans la chambre 808 la nuit de la tempête. Il ne reste à Verónica qu’à errer, encore à moitié hors focus, entre ses amis, dans une sorte de cocktail à demi jour, au cours duquel nous constatons sa disparition graduelle, de plus en plus floue, au son d’une chanson de Demis Roussos. Et le spectateur n’a plus qu’à partager cet état d’étrangeté avec la même complicité que nous avions eue lors de l’accident, qui, peut-être, avait été à peine imaginé, non seulement par Veronica, mais aussi par nous-mêmes, quoiqu’avec une intensité plus grande que la propre réalité.

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Bibliographie

Aguilar Gonzalo, Otros mundos: Ensayo sobre el nuevo cine argentino, Santiago Arcos Editor, Buenos Aires, 2006.

Christofoletti Barrenha Nathália & Passos Antônio, “À beira da piscina, à beira do quadro: a utilização do som off e a construção de tensão na obra de Lucrecia Martel”, Anais do XXXII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, Intercom, Curitiba, 2008.

Chion Michel, A audiovisão: Som e imagem no cinema, Texto & Grafia, Lisboa, 2008.

Oliveira Junior Luiz Carlos, O cinema de fluxo e a mise-en-scène, USP, São Paulo, 2010.

Rodriguez Angel, A dimensão sonora da linguagem audiovisual, Senac, São Paulo, 2006.

Vieira Erly Jr, “Marcas de um realismo sensório no cinema mundial contemporâneo”, Sala 206, v. 2, GRAV/UFES, Vitória, 2011.

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Notes

1 À savoir: La ciénaga (2001), La niña santa (2004) et La mujer sin cabeza (2007).

2 Nous pensons outre les films de Lucrecia Martel, aux paysages sonores de Gerry (2002), Elephant (2003) et Last Days (2005) de Gus Van Sant, ou à la forêt mystérieuse et magique de Sud Pralad (Tropical malady, 2004) de Apichatpong Weerasethakul.

3 En analysant cette même scène, Luiz Carlos Oliveira Junior fait une observation qui, je crois, résume bien cet état d’incertitude causé par le découpage adopté par Lucrecia Martel : “le hors champ grossit dans notre imaginaire à mesure que nous est retardé son accès” (Oliveira, 2010 : p. 94).

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Table des illustrations

Titre Lucrecia Martel
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Titre La ciénaga, 2001
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Titre La mujer sin cabeza, 2008
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Titre La ciénaga, 2001
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Fichier image/jpeg, 96k
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Titre Lucrecia Martel
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Pour citer cet article

Référence papier

Erly Vieira Jr., « Une autre écoute : de l’usage de l’acousmatique dans les films de Lucrecia Martel », Cinémas d’Amérique latine, 22 | 2014, 104-113.

Référence électronique

Erly Vieira Jr., « Une autre écoute : de l’usage de l’acousmatique dans les films de Lucrecia Martel », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 22 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2014, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/844 ; DOI : 10.4000/cinelatino.844

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Auteur

Erly Vieira Jr.

Erly Vieira Jr. (1977), cinéaste et chercheur brésilien. Docteur en communication et culture (Université Fédérale do Rio de Janeiro-UFRJ), il est enseignant dans le programme de maîtrise (arts) de l’Université Fédérale d’Espírito Santo (UFES).

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