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Uma outra escuta: os usos da acusmatica nos filmes de Lucrecia Martel

Erly Vieira Jr.
p. 104-113
Traduction(s) :
Une autre écoute : de l’usage de l’acousmatique dans les films de Lucrecia Martel

Résumés

Cet article tente de montrer comment la bande son des films de Lucrecia Martel, calqués sur l’utilisation créative de sons acousmatiques, constitue l’essentiel de l’expérience de l’ambiguïté narrative et de la survalorisation sensorielle que ces œuvres offrent au spectateur.

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Texte intégral

1Na sequência de abertura de La ciénaga (Le marécage)(2001), o intenso tilintar do gelo nas taças é algo que fica tão impregnado na nossa memória quanto o vermelho excessivamente saturado que colore a bebida servida aos personagens. Também são extremamente pregnantes os ruídos que acompanham os planos-detalhes ou fechados desses instantes iniciais do filme – como se, na mixagem final, o volume desses elementos tivesse recebido um ganho sonoro muito maior que os outros sons que os circundam em cena. Escutamos claramente o arrastar do ferro das cadeiras de praia pelo chão de cimento, o ranger de suas molas ao sabor dos corpos que se esticam em letargia, as trovoadas anunciando a intensa chuva de verão vindoura – todos eles não apenas estão bastante presentes, como também colaboram na desconfortável sensação de imprecisão perceptiva que se apossa do espectador, graças a um encadeamento de planos que não nos permite mensurar adequadamente distâncias e localizações no espaço cênico que lhe é apresentado.

2Mais adiante, um grupo de garotos corre pelas ruas agitadas da cidadezinha, tentando alcançar as jovens que, incansáveis, tentam fugir das bexigas cheias d’água que seus perseguidores insistentemente lançam em sua direção. Subitamente, elas entram numa loja de roupas, e uma delas fecha atrás de si uma grande porta de vidro. Num big close, vemos os lábios de uma adolescente murmurarem algo, enquanto a bexiga estoura contra o vidro que a protege. A água escorre pela superfície com uma suavidade que contrasta com a intensidade com que o ruído ecoa pela sala de exibição, mais próximo das entrelinhas que pontuam o jogo erótico travado entre meninos e meninas recém-ingressados à puberdade. Todavia, essa sobrevalorização dos elementos sonoros acaba sendo essencial para a experiência sensorial proposta ao espectador pelo filme de Lucrecia Martel, criando pontos de escuta privilegiados que permitem traduzir, de certa forma, a sensação dos corpos filmados a vagar por um ambiente em que o calor e umidade insuportáveis regem tanto o torpor dos adultos quanto a ebulição dos mais jovens.

  • 1 A saber: La ciénaga (2001), La niña santa (2004) e La mujer sin cabeza (2007).

3Acredito que os três longas-metragens que compõem a filmografia da argentina Lucrecia Martel1 partilham de um certo “realismo sensório” (Vieira Jr., 2011) que emerge numa certa vertente do cinema contemporâneo. Tal realismo seria marcado pela construção narrativa através de ambiências, pela adoção de um olhar microscópico sobre o espaço-tempo cotidiano e por uma experiência afetiva marcada pela sobrevalorização de uma sensorialidade multilinear e dispersiva. Trata-se de uma espécie de denominador comum entre filmes realizados nas últimas duas décadas por cineastas tão diversos quanto Lucrecia Martel, Hou Hsiao Hsien, Apichatpong Weerasethakul, Claire Denis e Naomi Kawase, entre outros.

4Se estamos falando de um cinema que aposta na instauração de um estado sensorial extraordinário, numa experiência amplamente mediada pela fisicalidade dos corpos (filmados e espectatoriais), cabe atentar à dimensão sonora, como uma instância fundamental na constituição desse “realismo sensório”. Aqui, a própria elaboração do desenho sonoro de cada filme buscaria dialogar e ampliar a imersão sensorial proposta ao espectador, contribuindo para que apreenda a narrativa fílmica de forma mais centrífuga que o usual.

  • 2 Pensemos aqui, além dos filmes de Lucrecia Martel, nas paisagens sonoras de Gerry (2002), Elephant (...)

5O som a preencher os espaços de forma difusa e modificar nossa percepção de tempo2 instaura uma certa ambiguidade narrativa, como se fosse possível ao espectador, além da flânerie do olhar inerente a esses filmes, também uma escuta flâneur. E, muitas vezes, esse processo de percepção diferenciada dos sons fílmicos pode ser potencializado por um tipo de recurso que, embora usual no cinema, é assumido como central nos filmes dos cineastas acima citados: a proposital dificuldade em se localizar a fonte sonora a partir de recorrentes processos de acusmatização.

6Denomina-se som acusmático aquele que, numa narrativa audiovisual, não possui fonte visual reconhecível: ou seja, aquele que ouvimos sem vê-lo. Para Michel Chion, esse tipo de som, de natureza “mágica” e “inquietante”, simbolizaria o “duplo não-corporal do corpo” (Chion, 1999: 173). Ele estaria vinculado a um obscurecimento, ainda que temporário, da identificação visual de alguns objetos sonoros, geralmente localizados no fora-de-quadro, isolando-os e tornando-os portadores de um conceito (Rodriguez, 2006: 40) – e talvez seu uso mais corriqueiro seja no estabelecimento de um suspense momentâneo, como o grito que se ouve no cômodo ao lado num filme de horror. No caso do realismo sensório, defendo que a diferença nos usos da acumastização esteja exatamente em se aproveitar desse obscurecimento de algumas fontes sonoras para criar uma situação de ambiguidade perceptiva, que faça com que nossa memória afetiva se confunda o suficiente para nos fazer sair de uma certa zona de conforto, a fim de escutar o ambiente de formas pouco usuais, atribuindo outras significações aos objetos escutados.

7Um exemplo dessa obscuridade acústica está nos filmes de Lucrecia Martel, em que murmúrios, diálogos à meia-voz e emissões sonoras em baixo volume pelos televisores e rádios ligados criam, segundo Gonzalo Aguilar, “uma dimensão significante que nada tem a ver com o sentido das palavras” (2010: 95). Pensemos no filme La niña santa (La fille sainte, 2004), em que os misteriosos ruídos escutados na piscina térmica do hotel, por exemplo, acabam servindo como uma espécie de fortaleza para que a adolescente Amália encontre algum tipo de refúgio diante de um incômodo processo que envolve sua relação com o mundo exterior, principalmente no que tange à descoberta do desejo em seu corpo adolescente, e na sintonia que ela encontra, muitas vezes, junto ao corpo de sua melhor amiga e cúmplice de exercícios aquáticos. Para Aguilar, a acusmática dota as imagens dos filmes de Martel de “um relevo e profundidade que se acentuam com a superposição e fragmentação dos corpos, criando um espaço estriado no fora de campo (de seus ruídos ou do não-visto)” (Aguilar, 2010: 106).

La ciénaga, 2001

La ciénaga, 2001

8Podemos então pensar a acusmática, no conjunto da obra da cineasta argentina, como uma possibilidade de intensificar tensões e desconfortos, em especial por potencializar uma atmosfera que transborda do que é externo aos limites do enquadramento, não somente num sentido de exterioridade física, mas também diegética – um tipo de imagem ausente que seria reconectada à cena pela dimensão sonora, principalmente pelas inquietações e incertezas, decorrentes dessa ambiguidade interpretativa dos sons obscurecidos, que emergem durante a construção imaginária que o espectador faz da situação narrativa que se desenrola diante de seus olhos e ouvidos. Esse dispositivo de produção de ambiguidades interpretativas se dá a partir da inversão de pontos de escuta, o que pode gerar, junto ao espectador, efeitos bastante distintos de uma tentativa naturalista de recompor o espaço-tempo narrativo.

9Tomemos por exemplo a cena à beira da piscina, nos minutos iniciais de La ciénaga, em que, após a série de planos-detalhe com sons sobrevalorizados, seguem-se, junto às imagens que registram a queda da personagem que carrega as taças, sons abafados, como se a percepção de quem assiste à cena estivesse tão embriagada quanto os letárgicos coadjuvantes que, estirados em suas cadeiras de praia, rodeiam o acontecimento, alheios a tudo. O contraste surge quando há um corte para dentro da casa, no quarto em que estão duas adolescentes, e o barulho da queda das taças quebrando é escutado em volume mais alto que o normal, provocando sobressaltos em espectadores que talvez tenham se comportado de maneira passiva e letárgica ao acompanharem o evento à beira da piscina.

La mujer sin cabeza, 2008

La mujer sin cabeza, 2008

10Numa entrevista realizada em junho de 2008 (e citada em Barrenha e Passos, 2009: 4), Lucrecia Martel declara seu grande interesse no que ela denomina “dimensão tátil do som”, e na capacidade que ele possui de mudar certas sensações junto ao espectador. Ela ressalta inclusive, neste depoimento, que, apesar de fazer muito frio durante as filmagens de La Ciénaga, muito do desconforto que o espectador sente vem de uma impressão de intenso calor que emana das cenas e é causada, segundo a cineasta, pela utilização do som.

  • 3 Ao analisar esta mesma cena, Luiz Carlos Oliveira Junior faz uma colocação que, acredito, resume be (...)

11É também sob essa lógica de ambiguidades, a partir da definição de pontos de escuta, da evidenciação proposital de alguns elementos sonoros e de usos estratégicos da acusmática que se constrói a atmosfera extremamente pregnante de dúvida e sufocamento que ronda não só a protagonista, mas também a experiência espectatorial em La mujer sin cabeza (La femme sans tête, 2008), também realizado por Martel. Desde seu início, já estamos sob um regime sonoro de sobrevalorização sensorial: os corpos dos meninos e de um cachorro, em movimento incessante, roçam o concreto da valeta ao lado do meio-fio, reverberam por entre ocasionais caminhões ruidosos que cruzam o asfalto fartamente empoeirado. Em seguida, Verónica, a protagonista, nos é apresentada, ao entrar num carro, em meio a outras crianças, mais inquietas que as da cena anterior, a correr e brincar sem parar, em planos médios e fechados. Através dessa decupagem, pouco sabemos da organização espacial da cena – apenas as cores do fundo, vislumbradas em alguns momentos, nos fazem supor, ainda que sem muita clareza, a proximidade geográfica com os garotos à beira da estrada da cena anterior. Com o carro em movimento, ao som da canção “Soley Soley” do grupo escocês Middle of the Road, temos o ponto de vista do motorista, passando por uma curva, depois outra. Acusmaticamente, a campainha de um celular começa a tocar, sobressaindo ao som do rádio, já com a cena enquadrada a partir banco do carona de modo que vejamos, em plano fechado, Verónica desviar o olhar para tentar alcançar o aparelho numa bolsa que aparenta estar a seu lado. É o momento em que sentimos um solavanco mais intenso e a institiva freada da motorista (embora não cessem a campainha nem a música). Ainda em plano fechado, de perfil, Veró pára, respira, engole a seco uma ou duas vezes, hesita em abrir a porta. Mas continua sentada. As marcas de mãos de criança no vidro da porta do motorista só agora estão claramente visíveis ao espectador, uma vez que a poeira da freada se dissipou. Mesmo que suponhamos serem das crianças que corriam em volta do veículo na cena anterior, elas nos remetem também aos meninos da primeira cena do filme. O que atingiu o carro? Será que foi um atropelamento? Continuamos com a câmera no banco do carona: Veró recoloca seus óculos escuros e novamente suspira. As marcas de mão no vidro teimam em aparecer cada vez mais, inclusive quando o carro finalmente se recoloca em movimento, sem celular tocando ou rádio ligado, numa espécie de fantasma do ente (criança? cachorro?) que possa ter sido atropelado instantes atrás3. Finalmente o ponto retrovisor nos revela, à medida que o carro se afasta do local do acidente, que alguém (talvez um cão, mas as mãos no vidro instauram a dúvida) está caído ao chão e será deixado para trás em alguns instantes. O que vemos e ouvimos ainda é bastante ambíguo e pouco esclarecedor acerca do que realmente ocorreu, uma vez que são os acovardados pontos de vista e escuta de uma personagem acuada pelo medo do que possa ter causado num momento mínimo de desatenção ao volante. E é exatamente essa rarefação de informações que implantará no espectador uma dúvida semelhante à que assombrará a personagem no decorrer do filme.

La ciénaga, 2001

La ciénaga, 2001

12A partir daqui, temos uma curiosa mudança no registro sonoro do filme. Gradualmente, certos sons, mixados em volume bem mais alto que o normal, começam a compor, em seu conjunto, uma estranha atmosfera: com o rádio ainda desligado, o carro anda aos solavancos pela estrada, cujo asfaltamento nos aparenta, através da audição (já que a câmera continua posicionada no banco do carona, observando Veró de perfil), esburacado e bastante irregular. É esse barulho que sufoca os suspiros, palpitações e as engolidas a seco da personagem, que ainda tenta entender o que acaba de ocorrer.

13No cruzamento que dá acesso à estrada principal, ela pára por alguns instantes e finalmente sai do carro para respirar. A porta aberta nos traz o som de carros que, em alta velocidade, cruzam a estrada à nossa frente. Alívio trazido por um som de cunho mais naturalista? Não por muito tempo. Trovoadas são escutadas por alguns poucos segundos, enquanto a mulher anda, apressada e inquieta, de um lado a outro, sem saber o que fazer. Vemos, de dentro do carro, um pedaço do volante, a quina que envolve uma parte do vidro frontal e o pedaço dianteiro da janela da porta do motorista entreaberta. Há um momento em que, talvez exausta, Veró para ao fundo de quadro, por detrás da janela dianteira, enquadrada sem ombros nem pernas. Começa a chover e gotas grossas vão obstruindo rapidamente a visão do espectador e tomando todo o espaço sonoro, distanciando nossa atenção dos carros que cruzam a estrada e da angústia da mulher, tomando-nos totalmente como se só houvesse água à nossa frente. Um corte seco súbito de som e imagem anuncia os créditos iniciais do filme e nos retira dessa atmosfera impregnante.

14É a partir desse momento que se coloca em curso uma outra percepção sonora dos espaços, posterior à pancada que Verónica recebe durante o choque com o ser (ou objeto) indeterminado. A sobrevalorização dos sons, em lugar de inocentemente chamar nossa atenção para alguns detalhes cênicos, como no começo do filme, agora se assume como uma sobreposição do ponto de escuta do espectador com o da personagem, atordoada pelo acidente, com sua percepção temporariamente alterada, como se sua cabeça tivesse se transformado toda num gigantesco ouvido, ou numa caótica caixa de ressonância.

15No ambiente do hospital para o qual ela é conduzida somos bombardeados por ruídos (em sua maioria oriundos do fora-de-campo) equalizados de maneira pouco usual, ainda que totalmente pertencentes ao espaço cênico: a chuva intensa, o zumbido do aparelho de raios-x, as portas metálicas que batem e as travas que abrem e fecham sem parar, o ambiente confuso e repleto de ecos dos corredores (até a voz das pessoas parece ter eco!). Sons muito intensos, que parecem roçar por nossa pele e ouvidos como se esbarrássemos neles, caso isso fosse possível. Tudo ecoa em demasia, e mesmo no banheiro, num momento íntimo em que Verónica leva a mão a cabeça para sentir-se viva e inteira, o barulho das coisas que não vemos é muito mais alto do que numa percepção ordinária, de modo que as vozes se perdem em meio a ele quando fora de quadro – ora os sons falham, ora são presentes demais.

16E essa escuta adulterada, repleta de zunidos, como uma espécie de ressaca, vai continuar pelo menos até a manhã seguinte, inclusive durante todo o pernoite no hotel. Um copo que bate numa superfície, o fio de água que corre de uma torneira esquecida aberta, uma chave que se choca contra a outra num mesmo chaveiro: tudo é incômodo demais. E, da mesma maneira que a personagem está perdida, nós espectadores também estamos – afinal, é difícil se situar diante de tão frequentes oscilações dos pontos de escuta, mais até do que de vista, num contexto em que qualquer som intruso pode ser textura sufocante, como a chuva que cai incessante lá fora enquanto ela aguarda alguém no restaurante do hotel.

17No momento do encontro de Veró com seu amante, os volumes dos ruídos começam momentaneamente a se aproximar de uma percepção ordinária. Todavia, basta ela retornar à casa para que outra atmosfera de estranhamento se instaure, e mais uma vez o desenho sonoro é extremamente responsável por isso: da secura de cômodos que deveriam soar familiares e aconchegantes, como a cozinha e o banheiro, à estranha sensação causada pelo rádio e/ou televisão ligados, que soam como se não estivessem dentro da casa, mas sim viessem de um carro de som estacionado a uma ou duas quadras dali.

18Se antes o estranhamento sonoro era reflexo direto de uma percepção fisicamente adulterada por uma pancada na cabeça, agora que a dor passou, é hora de instaurar uma nova condição: um estado de dúvida que a personagem só irá confessar decorridos quarenta e um minutos de filme: “Acho que atropelei alguém”. O que quer que tenha acontecido naquele momento do acidente, “sua presença-ausência agora assombra todos os enquadramentos do filme” (Oliveira, 2010: 94). E, ao aderir câmera e microfone às cercanias da personagem, o filme nos faz mergulhar sensorialmente em seu cotidiano transfigurado num misto de culpa e dúvida – até porque talvez seja tarde demais para ter alguma certeza sobre o evento que irá transformar a vida de Verónica dali por diante.

19Em meio a temporários momentos de alívio, basta qualquer evocação ao atropelamento, como quando a protagonista passa de carro pelas proximidades do local do acidente e percebe uma movimentação estranha de pessoas e máquinas, criando a expectativa de algum corpo ter sido encontrado, para que ressurja, no filme, essa mixagem não-naturalista dos sons. O ato de se fechar as janelas para ligar o ar-condicionado, apesar de aparentemente isolar Verónica dos riscos do mundo exterior, potencializa nossa captação do intangível, principalmente porque a vibração do som do rádio mal-sintonizado do carro pelo alto-falante traseiro se torna incômoda demais exatamente por não haver mais a intrusão dos sons exteriores. É como se os sons vibrassem no gume de algo que corta por dentro, um invisível remorso que pode (e vai) irromper em momentos cotidianos até que, talvez, seja possível esquecê-lo.

20E assim o filme segue, enquanto testemunhamos o apagamento dos vestígios referentes a um episódio que jamais saberemos o que foi exatamente (e se não foi um produto da imaginação de sua principal agente): perto do final do filme, constata-se não haver registro algum de hóspede no quarto 808 na noite da tempestade. Resta a Verónica apenas vagar, ainda que semi-desfocada, em meio a seus amigos, numa espécie de coquetel à meia-luz, no qual testemunhamos seu gradual desaparecimento em desfoque ao som de uma canção de Demis Roussos. E, ao espectador, resta partilhar desse estado de estranhamento com a mesma cumplicidade que tivemos ao testemunharmos um atropelamento que, talvez, tenha sido apenas imaginado – não só por Verónica mas também por nós mesmos, ainda que com uma intensidade muito maior que a própria realidade.

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Bibliographie

Aguilar Gonzalo, Otros mundos: Ensayo sobre el nuevo cine argentino, Santiago Arcos Editor, Buenos Aires, 2006.

Christofoletti Barrenha Nathália & Passos Antônio, “À beira da piscina, à beira do quadro: a utilização do som off e a construção de tensão na obra de Lucrecia Martel”, Anais do XXXII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, Intercom, Curitiba, 2008.

Chion Michel, A audiovisão: Som e imagem no cinema, Texto & Grafia, Lisboa, 2008.

Oliveira Junior Luiz Carlos, O cinema de fluxo e a mise-en-scène, USP, São Paulo, 2010.

Rodriguez Angel, A dimensão sonora da linguagem audiovisual, Senac, São Paulo, 2006.

Vieira Erly Jr, “Marcas de um realismo sensório no cinema mundial contemporâneo”, Sala 206, v. 2, GRAV/UFES, Vitória, 2011.

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Notes

1 A saber: La ciénaga (2001), La niña santa (2004) e La mujer sin cabeza (2007).

2 Pensemos aqui, além dos filmes de Lucrecia Martel, nas paisagens sonoras de Gerry (2002), Elephant (2003) e Last Days (2005), de Gus Van Sant ou a misteriosa e mágica floresta de Sud Pralad (Tropical malady, 2004), de Apichatpong Weerasethakul.

3 Ao analisar esta mesma cena, Luiz Carlos Oliveira Junior faz uma colocação que, acredito, resume bem esse estado de incerteza causado pela decupagem adotada por Lucrecia Martel: “o fora-de-campo se infla na nossa imaginação à medida que nos é adiado o acesso a ele” (OLIVEIRA, 2010: 94).

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Table des illustrations

Titre Lucrecia Martel
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Titre La ciénaga, 2001
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Titre La mujer sin cabeza, 2008
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Fichier image/jpeg, 96k
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/821/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Titre La ciénaga, 2001
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Fichier image/jpeg, 96k
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Titre Lucrecia Martel
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Pour citer cet article

Référence papier

Erly Vieira Jr., « Uma outra escuta: os usos da acusmatica nos filmes de Lucrecia Martel », Cinémas d’Amérique latine, 22 | 2014, 104-113.

Référence électronique

Erly Vieira Jr., « Uma outra escuta: os usos da acusmatica nos filmes de Lucrecia Martel », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 22 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2014, consulté le 28 mars 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/821 ; DOI : 10.4000/cinelatino.821

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Auteur

Erly Vieira Jr.

Erly Vieira Jr. (1977) é um cineasta e pesquisador brasileiro. Doutor em comunicação e cultura pela Universi-dade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), é professor do Programa de pós- graduação em artes da Universidade Federal do Espírito Santo (Ufes).

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