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Image et perception. Le Nouveau Cinéma Argentin réalisé par les femmes : le pari d’un réalisme synesthésique

Paulina Bettendorff et Agustina Pérez Rial
Traduction de Carole Fillière, Laurine Mathie, Sophie Bourdieu, Delphine Chane Sone, Nathalie Feucht, Marie Lac, Pierre Laurent, Christian Lichiardopol, Julie Luraschi, Erell Le Lorec, Marianne Masi, Laurine Mathieu, Sigrith Mazurat, Carmen Royuela Sanchis, Manon Saporte, Cecilia Traincart et Lisa Villa
p. 90-103
Cet article est une traduction de :
Imagen y percepción. La apuesta por un realismo sinestésico en el Nuevo Cine Argentino realizado por mujeres

Résumés

L’accès d’un grand nombre de femmes à la réalisation est une caractéristique peu étudiée du Nouveau Cinéma Argentin. Dans cet article, nous formulons l’hypothèse suivante : l’un des éléments qui caractérisent l’aspect créatif des productions de certaines de ces cinéastes est une modulation particulière du réalisme qui s’attache à construire des environnements et perceptions synesthésiques.

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Notes de la rédaction

Traduit de l’espagnol (Argentine) par les étudiants du Master 2 du CETIM, avec leur professeure Carole Fillière : Laurine Mathie, Sophie Bourdieu, Delphine Chane Sone, Nathalie Feucht, Marie Lac, Pierre Laurent, Christian Lichiardopol, Julie Luraschi, Erell Le Lorec, Marianne Masi, Laurine Mathieu, Sigrith Mazurat, Carmen Royuela Sanchis, Manon Saporte, Cecilia Traincart, Lisa Villa

Texte intégral

La niña santa (2004), de Lucrecia Martel

La niña santa (2004), de Lucrecia Martel

Le Nouveau Cinéma Argentin : des femmes à la réalisation

  • 1 L’objectif final de ce projet est la publication d’un livre présentant un panorama historique et cr (...)

1Comment penser le réalisme dans le Nouveau Cinéma Argentin ? Et comment, plus précisément, le penser dans les productions de certaines cinéastes clés de cette époque ? Ces problématiques se dégagent d’un projet plus vaste qui a pour objet d’étude le cinéma argentin réalisé par des femmes1. On pourrait considérer que la portée de cette étude serait limitée si elle ne se focalisait que sur le cinéma produit en Argentine au XXe siècle, depuis ses débuts jusqu’aux années 1990, en passant par l’époque des studios, alors que son champ s’avère être beaucoup plus large à partir du changement de siècle. L’année 2000 est marquée par l’arrivée d’un grand nombre de femmes dans le domaine de la réalisation cinématographique, processus qui s’accentue d’année en année. À partir de cette date, nous pouvons constater l’apparition de réalisatrices qui n’ont pas qu’un seul film à leur actif, mais qui commencent à se constituer “une œuvre” (avec toutes les complexités que suppose ce concept, y compris la problématique de l’“auteur”), et surtout, le pari d’atteindre une nouvelle forme de cinéma.

2Plusieurs théoriciens ont cherché une définition pour regrouper les cinéastes des deux sexes qui ont commencé à réaliser leurs films à la fin des années 1990, en faisant appel à des notions et caractérisations qui vont de la réutilisation du terme “génération” au postulat, par exemple, d’un “nouveau régime créatif” (Aguilar, 2006). Parmi les caractéristiques énumérées lorsque l’on tente de définir ce “nouveau cinéma”, sont souvent mentionnés, entre autres, la direction artistique, l’incidence des festivals internationaux sur la diffusion (et le financement) des films, l’apparition de nouvelles technologies, les narrations dispersées sans fin conclusive, le nouveau statut de l’acteur‑personnage, la préférence pour des protagonistes “marginaux”. Un aspect également mentionné et sur lequel nous insisterons dans cet article est le pari d’une esthétique réaliste qui problématise des schémas représentatifs antérieurs. Cependant, il est plus rare de trouver dans la vaste bibliographie sur ce cinéma la réflexion suivante : comment l’arrivée massive des femmes dans la réalisation et autres postes clés (comme la production ou la direction de la photographie) a‑t‑elle modifié ces esthétiques préexistantes, et quels en ont été les effets sur les poétiques du réalisme, en particulier celles qui se concentrent sur la représentation des espaces du quotidien.

3Précisons que lorsque nous parlons du cinéma réalisé par des femmes, au pluriel, nous ne faisons pas une simple constatation empirique, mais nous nous basons aussi sur une approche théorique.

  • 2 De Lauretis Teresa, Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine [Alice doesn’t: Feminism, Semiotics, C (...)

4Dans son ouvrage Alicia ya no, Teresa de Lauretis marque une différence entre la femme, concept qu’elle définit comme une “construction fictive, un distillé de discours”, et les femmes, “êtres historiques réels qui, même s’ils ne peuvent être définis hors de ces formations discursives, possèdent une existence matérielle évidente2”. Fortes de cette affirmation, notre objectif est de réfléchir sur les cinémas dont sont issues certaines réalisatrices du Nouveau Cinéma Argentin, sans nécessairement parler d’un cinéma de la femme, mais sans pour autant écarter la possibilité que certaines caractéristiques affilient ces réalisatrices à un “régime créatif” questionnant, reformulant et étudiant le discours cinématographique à partir d’une expérience particulière de la réalité (De Lauretis).

La niña santa (2004), de Lucrecia Martel

La niña santa (2004), de Lucrecia Martel
  • 3 Bazin André, ¿Qué es el cine? [Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Paris, 1976], Rialp, Madrid, versio (...)

5Dans son ouvrage Otros mundos, Gonzalo Aguilar définit le “retour du réalisme” comme l’une des caractéristiques de ce Nouveau Cinéma Argentin (désormais NCA), qui rompt avec les schémas représentatifs du courant artistique du costumbrismo prédominant dans le cinéma argentin des années 1980. Pour cet auteur, qui appuie ses affirmations sur la théorie d’André Bazin, le réalisme cinématographique est plus lié au cinéma d’avant‑garde, expérimental et moderne, qu’au réalisme en tant que code, comme avancé par la théorie littéraire. Les réflexions pionnières de Bazin sur le réalisme de l’image cinématographique, et en particulier l’hypothèse que celle‑ci intègre “le temps réel des choses à l’image3” et par conséquent modifie la relation intellectuelle entre le spectateur et le cinéma, nous permettent alors de resserrer progressivement les liens et renvois entre image, perception et monde. Le spectateur se retrouve alors à la fois face à la perception d’un espace qui correspond également à la durée de l’intrigue et plongé dans une expérience sensorielle, somatique, dont le sens n’est pas prédéfini par le récit, mais dont l’image même est exposée dans un événement ambigu et instable qui pointe vers une expérience de cette réalité mise en scène.

6Dans un article publié dans le numéro 68 de la revue de critique culturelle Punto de Vista (2000), alors même que ce NCA n’était pas encore consolidé, Alan Pauls signalait qu’il n’y aurait pas de retour de la réalité dans ce dernier, mais plutôt une “expérience de cette réalité”. Peut‑être est‑ce parce que nous sommes face à des “expériences” que nous ne pouvons pas définir un seul réalisme pour ce corpus cinématographique, mais plutôt plusieurs modulations, différents réalismes qui se nourrissent de tant d’autres traditions et établissent des interdiscursivités particulières (avec la littérature, la télévision, la musique), ou, pourquoi pas, avec le cinéma d’avant‑garde qui, dans les années 1970, a mené Gene Youngblood à supposer l’existence d’un expanded cinema (“cinéma étendu”), imaginé comme l’espace réservé aux hétérotopies audiovisuelles qui cherchent à briser le plaisir narratif du cinéma classique grâce à l’expérimentation.

  • 4 Deleuze Gilles, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 [L’image-temps. Cinéma 2, Minuit, Paris, 19 (...)
  • 5 Ibidem, p. 11.

7Une analyse portant sur la production d’un ensemble de réalisatrices du NCA (Lucrecia Martel, Albertina Carri, Anahi Berneri, Celina Murga) nous mène à formuler la thèse de l’existence dans leurs films de ce que nous avons appelé un réalisme synesthésique. Dans ce réalisme, la représentation des espaces du quotidien est construite et défaite en même temps par une mise en scène qui, au lieu de proposer une synthèse audiovisuelle présentant l’image filmique comme un “miroir” ou une “fenêtre” (métaphores les plus communément utilisées dans les définitions du réalisme classique, tant en littérature qu’au cinéma), met le/la spectateur/trice face aux perceptions visuelles et sonores du personnage, les faisant alors ressortir en tant que telles. Comme le signalait Gilles Deleuze à propos du cinéma de Michelangelo Antonioni, le drame traditionnel est remplacé par une sorte de drame optique vécu par les personnages. Dans cette crise de l’image‑action, l’image‑temps multiplie les possibles relations entre monde, représentation et image, en s’ouvrant à une “nouvelle forme de la réalité, hypothétiquement éparse, elliptique, errante ou oscillante4”. Comme l’a dit Deleuze en référence au néoréalisme italien, dans une affirmation que nous considérons pertinente pour caractériser le cinéma dont traite cet article, au lieu de représenter un “réel déjà déchiffré”, on “choisissait un réel à déchiffrer, toujours ambigu5”. Un réalisme qui ne désigne plus le récit suturé d’un monde, mais une mosaïque hétérogène et impressionniste où prime la construction d’un environnement instable.

Le quotidien rendu pesant

8Voici un aspect que les nouvelles cinéastes ont en commun : l’ancrage de leurs narrations dans le territoire du quotidien. Cet aspect n’est pas à négliger si l’on tient compte du fait que la représentation du quotidien a été le thème de prédilection du cinéma argentin depuis ses origines. Au cours des années 1950, par exemple, la fondation de la famille était devenue le grand récit d’époque (Berardi, 2006) : un code de représentation associé à des lieux communs s’était même développé dans le but de nourrir des mises en scènes devenues très codifiées. Cependant, ces espaces, qui ont été traditionnellement représentés sous la forme d’images d’Épinal dans les relatos de interiores (récits intimistes), sont décrits différemment dans les productions que nous analyserons.

  • 6 Dans des films comme La casa del ángel [la Maison de l’ange] (1956), La caída [La chute] (1958), La (...)
  • 7 Aguilar Gonzalo, “El fantasma de la mujer” (à propos de La casa del ángel [La Maison de l’ange] de (...)
  • 8 La fonction centrale diégétique conférée à la table dans les narrations filmiques de différents gen (...)

9Cela se traduit dans de nombreux films par un glissement du champ sémantique du foyer, depuis l’espace privilégié du quotidien familial, connu et prévisible, vers un espace hétérogène et inconnu qui admet de nouvelles formes de construction. On peut remarquer les prémisses de ces mutations dans des productions antérieures aux réalisations du NCA. Dans les films du duo formé par Leopoldo Torre Nilsson et la scénariste Beatriz Guido6, par exemple, l’espace du foyer, cette unité narrative employée par le réalisme comme renvoi à l’imaginaire de la vie quotidienne familiale, “s’effondre symboliquement tant par l’accroissement de ces espaces intérieurs interdits que par l’invasion d’un temps historique qui méconnaît ou détruit les valeurs défendues7” (Aguilar, 2009 : 130). Un autre arrêt inévitable dans la généalogie de ce “quotidien rendu pesant” serait un certain pari, principalement thématique, que l’on trouve dans les premiers films de María Luisa Bemberg, ceux où l’espace intérieur du foyer est mis en cause, où son pouvoir (hétéro)normatif se montre accablant pour la protagoniste. Le premier long‑métrage de cette réalisatrice, Momentos (Moments, 1980), se termine par un travelling circulaire autour de la table familiale8 où s’assoit pour manger la femme qui reprend son rôle d’épouse après une aventure amoureuse. Le regard du mari (Héctor Bidonde) ne clôt pas le film par une harmonie conciliatrice, mais par une sorte de paternité modérant les inflexions du désir. Le mari, dans son double rôle d’époux et de psychanalyste, aide dans la dernière scène à rétablir l’ordre détruit, un ordre qui pourtant se voit irrémédiablement altéré à travers les notes catalytiques qui accompagnent la mise en scène et qui se traduisent par la nervosité avec laquelle la femme (Graciela Dufau) mange les restes réchauffés d’un plat. L’univers du quotidien gagne en épaisseur et en complexité à mesure que les schémas qui caractérisaient les premiers modèles de représentation sont mis en doute.

La niña santa (2004), de Lucrecia Martel

La niña santa (2004), de Lucrecia Martel

10Le NCA ne raconte plus seulement des histoires, il déstabilise aussi le quotidien par des mises en scènes qui mettent sous tension le raccord, par des images qui fragmentent corps et objets, des décalages entre le visuel et le sonore, des plans qui privent le/la spectateur/trice de coordonnées précises quant à la conformation de l’espace filmique.

La ciénaga (2001), de Lucrecia Martel

La ciénaga (2001), de Lucrecia Martel

L’hypothèse d’un réalisme synesthésique

11Pensons, par exemple, à la manière dont l’espace est organisé dans un film comme La niña santa (2004) de Lucrecia Martel : nous observons que la relation entre ce qui s’entend et ce qui se voit n’implique pas une correspondance naturaliste mais semble plutôt devenir pesante à cause du jeu qui s’établit entre le champ et le hors‑champ. Dans ce film, la relation directe entre le son et sa “source” est mise en doute, laissant ouverte l’attente narrative (en dernier lieu, le sens), et refusant la sécurité de la réalité à laquelle le/la spectateur/trice est confronté(e) à l’écran, interrogeant ainsi aussi bien le “naturel” de la réalité que sa représentation.

Por tu culpa (2010), de Anahí Berneri

Por tu culpa (2010), de Anahí Berneri
  • 9 Selon les termes de Deleuze, il s’agirait d’une “nouvelle race de signes”, les opsignes et les sons (...)

12Lucrecia Martel, dans sa réflexion sur le cinéma et la construction de l’espace sonore dans ses films, a recours à la métaphore de la “piscine retournée” dans de nombreuses interviews. Dans son cas, elle ne se sert pas uniquement de l’image de manière explicative mais lui donne également une présence intradiégétique dans tous ses films, ce qui lui attribue prégnance visuelle et centralité narrative. La scène finale du film La niña santa se déroule dans la piscine thermale de l’hôtel où a lieu l’histoire, accentuant la séparation entre le vu et l’entendu. Les scènes qui se déroulent dans cet espace tout au long du film contribuent à la création d’un environnement sonore où tout semble ralentir, résonner, presque s’atténuer ; néanmoins à la fin du dernier plan, celui‑ci gagne en clarté quand la caméra s’arrête sur un endroit vide de la piscine, laissant apparaître à l’écran l’eau bleue, pendant que le son suit les deux jeunes filles qui nagent en hors‑champ. Dans ce dernier plan, l’histoire du film se termine sans conclusion narrative. Le plan final divise la situation optique et la situation sonore, pour qu’elles se détachent de la continuité propre au récit mais qu’elles restent perceptibles : l’image du bleu de l’eau ainsi que les voix des jeunes filles atteignent le/la spectateur/trice et elles le/la confrontent à la qualité de la lumière et à la persistance du son9.

13Un autre cas intéressant est celui de Por tu culpa (2010), dernier long‑métrage réalisé par Anahí Berneri. Le film commence par une séquence de presque vingt minutes, sans ellipses mais avec des coupures, composée de gros plans et de plans fragmentaires, et avec une édition sonore dans laquelle le bruit ambiant se superpose aux dialogues, aux cris ainsi qu’aux gémissements de la mère et des deux enfants. Ce chevauchement aide à la mise en place d’une atmosphère et d’un climat angoissant qui permet qu’une scène familiale et triviale devienne à la longue pesante et perturbante. Dans Por tu culpa, la séquence initiale ne vise pas à suturer les possibles ruptures narratives ou spatiales par de longues tirades ou des establishing shots (plans de situation). L’image, construite à travers une photographie ayant un niveau élevé de vérisme, mise sur une construction hyperréaliste qui, à travers les corporalités mises au premier plan, accentue le potentiel indiciel du signe audiovisuel.

  • 10 Par l’utilisation de synecdoques visuelles (surtout pour figurer les corps et les espaces) et d’ell (...)

14La dynamique entre le champ (visuel) et le hors‑champ (sonore) apparaît également dans ce film comme un aspect qui ressort de la mise en scène. Comme dans le premier film de Martel, La ciénaga (2001), l’accident qui déclenche le début du récit se produit aussi hors‑champ10. L’accident ainsi éludé et la figuration toujours fragmentaire des corps et des espaces font de la suppression l’opération de base d’une économie figurative qui s’attache à signaler que ce que l’on montre est toujours partial et incomplet, l’objectif étant de s’éloigner de toute prétention à la transparence et d’assumer dans la configuration même du discours son caractère d’énonciation énoncée.

  • 11 Ce tournant dans la production documentaire a caractérisé non seulement les réalisations des femmes (...)

15Les exemples se multiplient et nous pouvons y ajouter des films comme Ana y los otros (Ana et les autres, 2003) de Celina Murga, Géminis (2005) d’Albertina Carri, pour illustrer cela, mais également mentionner cette manière caractéristique de réaliser des documentaires, qualifiée d’autobiographique ou de subjective, où les frontières entre fiction et documentaire sont remises en question et traversent les productions de réalisatrices comme Ana Poliak, Carmen Guarini, María Inés Roqué, Vanessa Ragone et Albertina Carri, parmi tant d’autres11.

Por tu culpa (2010), de Anahí Berneri

Por tu culpa (2010), de Anahí Berneri

16Le film de Murga, Ana y los otros, qui présente une intertextualité évidente avec le cinéma d’Eric Rohmer, met en scène un monde refermé sur la ville de Paraná, au centre duquel se trouve l’héroïne, comme si celle‑ci n’était presque qu’un corps percevant qui parcourt l’espace urbain dans un voyage anamnésique. Les retrouvailles d’Ana avec ses camarades de lycée sont annoncées par la création d’un espace sonore. Au moyen d’un montage qui nous fait suivre par à‑coups l’arrivée d’Ana jusqu’au fleuve (la route, le tunnel sous‑fluvial qui relie Santa Fe à Paraná, la gare routière, les rues), la création de l’environnement sonore s’ancre dans les images : du bruit de la circulation provenant de la route et des rues centrales, on passe à une prédominance de chants d’oiseaux, de cigales et d’autres insectes auxquels viennent s’ajouter des rires et des cris d’enfants sur la plage (que les spectateurs/trices que nous sommes ne voyons pas). Les mêmes sons, à quelques variantes près, se répètent dans la longue scène finale qui exclut les spectateurs/trices de la sphère intime d’Ana lorsque celle‑ci est confrontée, pour la dernière fois, à son adolescence, et perdurent même jusqu’au générique de fin. C’est également cet environnement sonore des autres, dans lequel Ana se plonge, qui va obséder les spectateurs/trices par la suite.

  • 12 À la différence de ce que l’on peut observer dans d’autres textes mélodramatiques, Carri fait, dans (...)
  • 13 L’importance des moments descriptifs nous suggère un trait propre à la caractérisation des poétique (...)

17Le cinéma de Carri propose un retour sur des genres très productifs dans le panorama cinématographique national, tel le mélodrame, que nous pourrions, dans le cas de Géminis, plutôt qualifier de révolte que de performance discursive d’une série de caractéristiques génériques12. Géminis est un texte qui permet d’entrevoir les puissances narratives de la mise en scène de cet univers du quotidien familial qu’est la maison, construite non seulement comme un lieu de convivialité et d’interaction entre les personnages, mais aussi comme une entité qui dispose d’un point de vue propre quant à ce qui se déroule en son intérieur. Ainsi, dans plusieurs scènes (mais principalement dans les plans d’ouverture et de fermeture), une caméra qui ne correspond au point de vue d’aucun personnage invite à parcourir les histoires que renferme cet espace. Celui‑ci se transforme alors en un actant doté d’un poids qui devient spécifique dans le récit. Dans le film, la réalisatrice utilise de longs plans séquence, ce recours qui, pour Bazin, était à la base même de la puissance réaliste du cinéma, dans le but de rompre avec une focalisation interne et de mettre en scène un regard différent sur l’espace. Ce regard oscille entre certaines propositions descriptives de l’objectivisme de Robbe‑Grillet13 et les affections et passions de l’énonciation mélodramatique, et fait du corps de la femme, principalement celui de la mère (Cristina Banegas) le centre d’une lutte perceptive où devoir, pouvoir, faire et savoir semblent indissociables.

Géminis (2005), de Albertina Carri

Géminis (2005), de Albertina Carri

18Les éléments qui nous permettent de commencer à caractériser cette construction d’images portée par le NCA réalisé par des femmes sont : des constructions singulières des images, des mises en scène qui s’éloignent des schémas préexistants, ou alors des jeux qui problématisent les schémas de genre dans un double sens très suggestif et impossible à discerner en espagnol (gender/genre). Vraisemblablement, le NCA réalisé par les femmes parie tout particulièrement sur le réalisme d’une expérience du milieu et non pas de sa représentation.

19Ces opérations figuratives partagées nous permettent de présupposer l’existence d’un mode particulier de réalisme, mode que nous avons nommé synesthésique. Il n’est pas uniquement dû aux liens existants entre le système du vraisemblable et la cohérence de l’univers diégétique, mais à la construction de signes audiovisuels qui mettent au premier plan le caractère indiciel (par exemple dans l’importance/le dépassement des corporalités) et iconique (pas dans le sens toujours avalisé par le dispositif cinématographique de la ressemblance, mais par le conflit avec cette qualité).

Géminis (2005), de Albertina Carri

Géminis (2005), de Albertina Carri
  • 14 De la façon dont l’entend, par exemple, Christian Metz (1968) quand il indique que “[…] le vraisemb (...)

20Notre hypothèse d’un réalisme synesthésique dans le cinéma réalisé par des femmes cherche à s’éloigner d’une conception du signe cinématographique comme énoncé qui ne peut être pensé qu’en fonction de sa condition assertive, et qui appelle aussi à l’observation de ses potentialités et de ses affections. L’analyse de la construction spatiale des films révèle qu’il n’y a pas de règle, à l’exemple de la règle de la vraisemblance14, qui régisse le réalisme dans la mise en scène, mais plutôt une recherche d’images qui leur permette soit d’être raccordées physiquement avec leurs objets, soit d’augmenter la visibilité filmique à travers son expansion sensorielle.

La ciénaga (2001), de Lucrecia Martel

La ciénaga (2001), de Lucrecia Martel
  • 15 Pérez Llahi Marcos A., “La posibilidad de un territorio. En torno a una acotada renovación espacial (...)

21Si, comme certains critiques l’ont fait remarquer, “le cinéma argentin est atteint de la maladie du réalisme15”, la maladie dont souffre le cinéma des réalisatrices étudiées dans cet article appartient à une sous‑catégorie particulière, qui n’a pas pour symptôme commun l’attachement aux références du genre, mais plutôt son escamotage, sa livraison partielle, sa dissection. Ce réalisme synesthésique ne cherche pas à ancrer ses narrations dans une organisation mimétique de l’espace, mais il apparaît plus clairement là où s’installent les jeux de disjonction entre les différentes matières significatives, jeux qui ne contribuent pas toujours à un même et unique savoir sur le réel, et qui mettent le corps percevant (à l’écran et face à l’écran) devant une instabilité sensorielle, une expérience où le quotidien est l’inconnu. Ainsi, lorsque les espaces familiers se transforment, l’esthétique même qui promet d’“imiter” cette réalité se transforme elle aussi.

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Bibliographie

Aguilar Gonzalo, Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Santiago Arcos Editor, Buenos Aires, 2006.

Aguilar Gonzalo, “El fantasma de la mujer” (sobre La casa del ángel de Leopoldo Torre Nilsson), Episodios cosmopolitas en la cultura argentina, Santiago Arcos, Buenos Aires, 2009.

Bazin André, ¿Qué es el cine?, Rialp, Madrid, 2008.

Beceyro Raúl, Filippelli Rafael, Oubiña David y Pauls Alan, “Estética del cine, nuevos realismos, representación”, Punto de vista, n. 68, agosto de 2000.

Berardi Mario, La vida imaginada. Vida cotidiana y cine argentino 1933-1970, Ediciones del Jilguero, Buenos Aires, 2006.

De Lauretis Teresa, Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine, Cátedra, Madrid, 1992.

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Deleuze Gilles, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paidós, Barcelona, 1996.

Robbe-Grillet Alain, Por una novela nueva, Cactus, Buenos Aires, 2010.

Metz Christian et al., Lo verosímil, Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970.

Peirce Charles S., La ciencia de la semiótica, Editorial Nueva Visión, Buenos Aires, 1978.

Pérez Llahi Marcos A., “La posibilidad de un territorio. En torno a una acotada renovación espacial en el cine argentino”, en Moore María José y Wolkowicz Paula (comps.), Cines al margen. Nuevos modos de representación en el cine argentino contemporáneo, Libraria, Buenos Aires, 2007.

Youngblood Gene, Cine expandido, EDUNTREF, Buenos Aires, 2012.

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Notes

1 L’objectif final de ce projet est la publication d’un livre présentant un panorama historique et critique des réalisatrices de films argentins (fictions et documentaires) accompagné d’un recueil d’essais théoriques et d’interviews de réalisatrices et de productrices argentines. Cet ouvrage sera édité grâce à un financement du programme Patrimonio Cultural-Investigaciones y Publicaciones Socio Culturales del Fondo Metropolitano de la Cultura, las Artes y las Ciencias (Patrimoine culturel-Recherches et Publications socio-culturelles du Fonds métropolitain de la culture des arts et des sciences).

2 De Lauretis Teresa, Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine [Alice doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema, Indiana University Press, Bloomington, traduit de l’anglais par Silvia Iglesias Recuero, 1984], Cátedra, Madrid, 1992, p. 15-16.

3 Bazin André, ¿Qué es el cine? [Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Paris, 1976], Rialp, Madrid, version espagnole de José Luis López Muñoz, 2008, p. 99.

4 Deleuze Gilles, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 [L’image-temps. Cinéma 2, Minuit, Paris, 1985] Paidós, Barcelona, traduit de l’espagnol par Irene Agoff, 1996, p. 11.

5 Ibidem, p. 11.

6 Dans des films comme La casa del ángel [la Maison de l’ange] (1956), La caída [La chute] (1958), La mano en la trampa [La Main dans le piège] (1961) et Piedra libre [Pierre libre] (1975).

7 Aguilar Gonzalo, “El fantasma de la mujer” (à propos de La casa del ángel [La Maison de l’ange] de Leopoldo Torre Nilsson), Episodios cosmopolitas en la cultura argentina, Santiago Arcos, Buenos Aires, 2009, p. 130.

8 La fonction centrale diégétique conférée à la table dans les narrations filmiques de différents genres a été abordée dans l’article “Figuraciones de un espacio con historia. La mesa y su inserción en el relato del cotidiano familiar en el cine argentino de 1995-2005” (Pérez Rial et Turquet, Revista Figuraciones n. 6, 2009).

9 Selon les termes de Deleuze, il s’agirait d’une “nouvelle race de signes”, les opsignes et les sonsignes, qui “renvoient à des images très diverses. Tantôt c’est la banalité quotidienne, tantôt ce sont des circonstances exceptionnelles ou limites.” (Deleuze, op. cit. p. 17 [p. 13 dans l’édition française]).

10 Par l’utilisation de synecdoques visuelles (surtout pour figurer les corps et les espaces) et d’ellipses pour la mise en scène des accidents, le premier film de Martel construit une poétique singulière du quotidien qui l’éloigne des vraisemblances qui caractérisaient les récits intimistes traditionnels.

11 Ce tournant dans la production documentaire a caractérisé non seulement les réalisations des femmes cinéastes de ces dernières années mais aussi celles de nombreux documentaristes, et a été largement évoqué par la critique journalistique et académique. Voir, entre autres, Amado Ana, La imagen justa. Cine Argentino y política (1980-2007), Colihue, Buenos Aires, 2009 ; Arfuch Leonor, El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2007; le livre d’Aguilar Gonzalo, 2006, mentionné plus tôt ; Bernini Emilio, “Un estado (contemporáneo) del documental. Sobre algunos films argentinos recientes”, Revista Kilómetro 111 n. 5, Santiago Arcos Editor, Buenos Aires ; Rangil Viviana (éd.), El cine argentino hoy: entre el arte y la política, Biblos, Buenos Aires, 2007.

12 À la différence de ce que l’on peut observer dans d’autres textes mélodramatiques, Carri fait, dans ses fictions, un usage particulier du registre énonciatif : elle prive le/la spectateur/trice de la possibilité apaisante d’une “fin heureuse”, au moins dans la forme canonique que lui donnait le genre. L’usage de ce schéma générique ne permet pas de terminer le cercle du pathos sur une note réconfortante. Seuls le silence, le mensonge ou la folie, ou une imbrication des trois, sont proposés à la fin du film.

13 L’importance des moments descriptifs nous suggère un trait propre à la caractérisation des poétiques de mises en scène de ce NCA réalisé par des femmes. À certains moments, ces films ressemblent à ce que Robbe-Grillet signalait en parlant du temps et de la description du récit contemporain : “C’est que la place et le rôle de la description ont changé du tout au tout […] Elle prétendait reproduire une réalité préexistante ; elle affirme à présent sa fonction créatrice” (Robbe-Grillet Alain, Por una novela nueva [Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1963, p. 124], Cactus, Buenos Aires, 2010, p. 171).

14 De la façon dont l’entend, par exemple, Christian Metz (1968) quand il indique que “[…] le vraisemblable est dès l’abord réduction du possible, il représente une restriction culturelle et arbitraire parmi les possibles réels, il est d’emblée censure : seuls “passeront”, parmi tous les possibles de la fiction figurative, ceux qu’autorisent des discours antérieurs.” (Metz Christian et al., Lo verosímil [citation extraite de l’article : Le dire et le dit au cinéma : vers le déclin d’un vraisemblable ? dans Communications. Le vraisemblable, n. 11, Seuil, Paris, 1968, p. 24], Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970, p. 20, guillemets et italiques dans l’original).

15 Pérez Llahi Marcos A., “La posibilidad de un territorio. En torno a una acotada renovación espacial en el cine argentino” dans María José Moore y Paula Wolkowicz (coords.), Cines al margen. Nuevos modos de representación en el cine argentino contemporáneo, Libraria, Buenos Aires, 2007, p. 69.

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Titre La niña santa (2004), de Lucrecia Martel
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Titre La niña santa (2004), de Lucrecia Martel
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Titre Lucrecia Martel
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Titre La niña santa (2004), de Lucrecia Martel
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/819/img-5.jpg
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Titre La ciénaga (2001), de Lucrecia Martel
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/819/img-6.jpg
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Titre Por tu culpa (2010), de Anahí Berneri
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Titre Por tu culpa (2010), de Anahí Berneri
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Titre Celina Murga
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Titre Géminis (2005), de Albertina Carri
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Titre Géminis (2005), de Albertina Carri
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Titre La ciénaga (2001), de Lucrecia Martel
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/819/img-12.jpg
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Titre Anahí Berneri
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/819/img-13.jpg
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Titre Albertina Carri
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/819/img-14.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Paulina Bettendorff et Agustina Pérez Rial, « Image et perception. Le Nouveau Cinéma Argentin réalisé par les femmes : le pari d’un réalisme synesthésique », Cinémas d’Amérique latine, 22 | 2014, 90-103.

Référence électronique

Paulina Bettendorff et Agustina Pérez Rial, « Image et perception. Le Nouveau Cinéma Argentin réalisé par les femmes : le pari d’un réalisme synesthésique », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 22 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2014, consulté le 29 avril 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/819 ; DOI : 10.4000/cinelatino.819

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Auteurs

Paulina Bettendorff

Paulina Bettendorff (Université de Buenos Aires), professeure de lettres, titulaire d’une licence de lettres, d’arts combinés et d’un master d’analyse du discours (Faculté de philosophie et de lettres de l’Université de Buenos Aires). Elle enseigne la sémiologie et donne des cours d’écriture académique. Elle a suivi des études de scénariste à l’École nationale d’expérimentation et de réalisation cinématographique (ENERC). Elle a rédigé des articles et traduit des publications sur le cinéma, le théâtre et la danse. En 2012, elle a participé, avec Agustina Pérez Rial, à l’organisation du cycle de journées d’étude “Derivas del cine de Chantal Akerman y Agnès Varda. Ecos de sus producciones en la cinematografía nacional realizada por mujeres” au Centre culturel de la Mémoire Haroldo Conti, et à la création d’un recueil d’essais et d’interviews de réalisatrices et productrices argentines.

Agustina Pérez Rial

Agustina Pérez Rial (Université de Buenos Aires), diplômée en sciences de la communication (Faculté des sciences sociales de l’Université de Buenos Aires), en gestion culturelle (Institut des Hautes-Études Sociales de l’Université nationale de San Martín), et en analyse du discours (Faculté de philosophie et de lettres de l’Université de Buenos Aires). Membre de groupes de recherche sur les esthétiques de la vie quotidienne (Institut Universitaire National de l’Art [IUNA] et Université de Buenos Aires). Bénéficiaire d’un financement accordé par le programme Science et technique de l’Université de Buenos Aires et professeure de sémiotique. En charge de la conception et planification, en 2012, du cycle de journées d’étude “Derivas del cine de Chantal Akerman y Agnès Varda. Ecos de sus producciones en la cinematografía nacional realizada por mujeres” au Centre culturel de la Mémoire Haroldo Conti, associée à Paulina Bettendorff pour la création d’un recueil d’essais et d’interviews de réalisatrices et de productrices argentines. Elle développe également des projets pour diverses ONG et organisations du secteur tertiaire œuvrant dans les domaines du genre et du développement, travaille sur plusieurs projets menés par ONU Femmes avec l’Association Lola Mora, et a été consultante pour la Faculté latino‑américaine de Sciences sociales et le Programme des Nations Unies pour le développement.

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