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Imagen y percepción. La apuesta por un realismo sinestésico en el Nuevo Cine Argentino realizado por mujeres

Paulina Bettendorff et Agustina Pérez Rial
p. 90-103
Traduction(s) :
Image et perception. Le Nouveau Cinéma Argentin réalisé par les femmes : le pari d’un réalisme synesthésique

Résumés

L’accès d’un grand nombre de femmes à la réalisation est une caractéristique peu étudiée du Nouveau Cinéma Argentin. Dans cet article, nous formulons l’hypothèse suivante : l’un des éléments qui caractérisent l’aspect créatif des productions de certaines de ces cinéastes est une modulation particulière du réalisme qui s’attache à construire des environnements et perceptions synesthésiques.

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Texte intégral

La niña santa (2004), de Lucrecia Martel

La niña santa (2004), de Lucrecia Martel

El Nuevo Cine Argentino realizado por mujeres

  • 1 Este proyecto tiene como objetivo final la publicación de un libro que presenta un recorrido histór (...)

1¿Cómo pensar el realismo en el Nuevo Cine Argentino? ¿Y cómo pensarlo específicamente para las producciones de algunas de las cineastas claves de este período? Estos interrogantes se desprenden de un proyecto más amplio que tiene por objeto el cine realizado por mujeres en Argentina1: una investigación que podría considerarse acotada si se enfocara solamente en el cine producido en Argentina en el siglo XX, desde sus inicios, pasando por la época de los estudios, hasta los años 1990; y que se revela mucho más extensa a partir del cambio de siglo. El año 2000 marca un ingreso de mujeres al campo de la realización cinematográfica que se multiplica año a año. A partir de esta fecha se puede comprobar la aparición de directoras que ya no son responsables de un solo film, sino que empiezan a tener una “obra” (con todas las complejidades que implica este concepto, incluyendo la problemática del “autor”) y, sobre todo, una apuesta programática por una forma de cine.

2Distintos teóricos han buscado una definición para agrupar a los y las cineastas que comenzaron a producir sus películas a fines de la década de 1990, apelando a nociones y caracterizaciones que van desde el rescate del término “generación” a la postulación, por ejemplo, de un “nuevo régimen creativo” (Aguilar, 2006). Entre los rasgos que se enumeran en los intentos de definición de ese “nuevo cine” se mencionan habitualmente, entre otros, el diseño de producción; la incidencia de los festivales internacionales en la difusión (y el financiamiento) de las películas; la aparición de nuevas tecnologías; las narraciones dispersas, sin un final conclusivo; un estatuto diferente del actor-personaje; la preferencia por protagonistas “marginales”; y, aspecto en el que nos centraremos en este artículo, una apuesta por una estética realista que problematiza esquemas representativos anteriores. Es poco habitual, sin embargo, encontrar en la ya amplia bibliografía sobre este cine la consideración de cómo el numeroso ingreso de las mujeres en el rol de la dirección y otros puestos clave (como la producción o la dirección de fotografía) ha modificado esas estéticas pre-existentes, o qué efecto ha tenido esta incorporación sobre las poéticas del realismo, particularmente aquellas que se concentran en la representación de los espacios de lo cotidiano.

  • 2 De Lauretis Teresa, Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine, Cátedra, Madrid, 1992, p. 15-16.

3Queremos aclarar en este punto que considerar el cine realizado por mujeres, en plural, no se sostiene meramente en una comprobación empírica, sino que se basa también en una postura teórica. Teresa de Lauretis, en su libro Alicia ya no, diferencia entre la mujer, concepto que define como una “construcción ficticia, un destilado de discursos” y las mujeres, “seres históricos reales que, a pesar de no poder ser definidos al margen de esas formaciones discursivas, poseen una existencia material evidente2”. Encabalgándonos en esta propuesta, nuestro objetivo es reflexionar sobre los cines que han creado algunas directoras del Nuevo Cine Argentino, sin plantear la esencialidad de un cine de la mujer, pero sin negar la posibilidad de que ciertos rasgos acerquen a estas realizadoras a un “régimen creativo” que cuestione, reformule e indague el discurso cinematográfico a partir de una experiencia particular de la realidad (De Lauretis).

La niña santa (2004), de Lucrecia Martel

La niña santa (2004), de Lucrecia Martel
  • 3 Bazin André, ¿Qué es el cine?, Rialp, Madrid, 2008, p. 99.

4Gonzalo Aguilar, en su libro Otros mundos, establece como uno de los rasgos de este Nuevo Cine Argentino (en adelante, NCA) el “retorno del realismo”, que rompe con los esquemas representativos del costumbrismo predominante en el cine argentino de los años 1980. Para este autor, el realismo cinematográfico –se apoya para sus afirmaciones en la elaboración teórica de André Bazin– se vincula más con el cine de vanguardia, experimental y moderno, que con el realismo en tanto código, tal como fuera postulado por la teoría literaria. Las reflexiones pioneras de Bazin sobre el realismo de la imagen cinematográfica, en particular la postulación de que ésta integra “el tiempo real de las cosas a la imagen3y modifica, por lo tanto, la relación intelectual del espectador con el cine, nos permiten avanzar, a su vez, en una compresión de los vínculos y reenvíos entre imagen, percepción y mundo. En tanto el espectador se enfrenta a la percepción de un espacio que es también la duración del suceso, se encuentra inmerso en una experiencia sensorial, somática, cuyo sentido no está pre-determinado por el relato cinematográfico, sino que la imagen misma se muestra en un ambiguo e inestable acontecer que apunta hacia una experiencia de esa realidad que pone en escena.

5En un texto publicado en el número 68 de la revista de crítica cultural Punto de Vista (2000), cuando aún no estaba consolidado ese NCA, Alan Pauls señalaba que en este no habría un retorno de la realidad, sino de una “experiencia de esa realidad”. Y es tal vez porque nos encontramos con “experiencias” que no podemos definir para este corpus fílmico un solo realismo, sino distintas modulaciones, diversos realismos que abrevan en otras tantas tradiciones y establecen interdiscursividades particulares (con la literatura, con la televisión, con la música) o, por qué no, con las vanguardias cinematográficas que en los años setenta llevaron a postular a Gene Youngblood la existencia de un expanded cinema (“cine expandido”), entendido como el espacio reservado para las heterotopías audiovisuales que buscaban quebrar el placer narrativo del cine clásico desde la experimentación.

  • 4 Deleuze Gilles, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paidós, Barcelona, 1996, p. 11.
  • 5 Ibídem, p. 11.

6Un análisis centrado en la producción de un conjunto de directoras pertenecientes al NCA (Lucrecia Martel, Albertina Carri, Anahí Berneri, Celina Murga) nos lleva a proponer la tesis de la existencia en sus películas de lo que hemos denominado un realismo sinestésico, en el que la figuración de los espacios de lo cotidiano se ve construida y desrealizada al mismo tiempo por una puesta en escena que en lugar de apuntar a una síntesis audiovisual que presente la imagen fílmica como un “espejo” o una “ventana” (tales son las metáforas más habituales en las definiciones del realismo clásico, tanto en literatura como en cine), enfrenta al/a la espectador/a con las percepciones visuales y sonoras del personaje, resaltándolas en tanto tales. De una manera similar a aquello que señala Gilles Deleuze al caracterizar el cine de Michelangelo Antonioni, se sustituye el drama tradicional por una suerte de drama óptico vivido por los personajes. En esta crisis de la imagen-acción, la imagen-tiempo multiplica las posibles relaciones entre mundo, representación e imagen, abriéndose a una “…nueva forma de la realidad, supuestamente dispersiva, elíptica, errante u oscilante4”. En vez de representar un “real ya descifrado”, dirá Deleuze refiriéndose al neorrealismo italiano, en una afirmación que consideramos pertinente para caracterizar también el cine abordado en este artículo, se “...apuntaba a un real a descifrar, siempre ambiguo5”. Un realismo que no apunta más al relato suturado de un mundo sino a un mosaico heterogéneo e impresionista en el que prima la construcción de un entorno inestable.

Lo cotidiano enrarecido

7Un aspecto compartido por varias de las nuevas cineastas es el anclaje de sus narraciones en el territorio de lo cotidiano. Este aspecto no es menor si se tiene en cuenta que la cinematografía argentina ha tenido, desde sus comienzos, a la representación de lo cotidiano familiar como uno de sus temas dilectos. En la década de 1950, por ejemplo, la construcción de la familia se había convertido en el gran relato de época (Berardi, 2006); un esquema de representación y una tópica asociada se habían desarrollado para sustentar puestas en escena que se encontraban fuertemente codificadas. Sin embargo, estos espacios que tradicionalmente se han representado conforme a presupuestos verosímiles fuertemente afincados para los relatos de interiores se encuentran diferencialmente modalizados en las producciones analizadas.

  • 6 En films como La casa del ángel (1956), La caída (1958), La mano en la trampa (1961) y Piedra libre(...)
  • 7 Aguilar Gonzalo, “El fantasma de la mujer (sobre La casa del ángel de Leopoldo Torre Nilsson)”, Epi (...)
  • 8 La centralidad diegética otorgada a la mesa en las narrativas fílmicas argentinas de diversos géner (...)

8Esto lleva a leer en muchas de estas películas un desplazamiento del campo semántico del hogar como espacio privilegiado de lo cotidiano familiar, de lo conocido y de lo previsible, a un espacio que es heterogéneo y desconocido, y que admite nuevas figuraciones en su construcción. Se reconocen antecedentes de estas mutaciones en producciones que preceden a las realizaciones del NCA como, por ejemplo, los films de la dupla conformada por el realizador Leopoldo Torre Nilsson y la guionista Beatriz Guido6 en los que el espacio del hogar, unidad narrativa empleada por el realismo como reenvío al imaginario de la vida cotidiana en familia, “…se derrumba simbólicamente tanto por el crecimiento de sus espacios interiores vedados como por la invasión de un tiempo histórico que desconoce o destruye los valores sostenidos” (Aguilar, 2009: 130)7. Otra parada ineludible en una genealogía de este “cotidiano enrarecido” sería cierta apuesta, principalmente temática, presente en los primeros films de María Luisa Bemberg, en los que el espacio interior del hogar es puesto en cuestión y su poder (hetero)normativizador se muestra agobiante para la mujer protagonista. El final de Momentos (1980), primer largometraje realizado por esta directora, termina con un plano en torno a la mesa familiar8 donde se sienta a comer la mujer que regresa al ámbito del matrimonio luego de una aventura amorosa. La mirada del marido (Héctor Bidonde) no cierra el film en una armonía conciliadora sino en una suerte de paternidad reguladora de los desvíos del deseo. El marido, en su doble rol de esposo y psicoanalista, colabora en la última escena a restablecer el orden quebrado, un orden que sin embargo se ve irremediablemente alterado en las notas catalíticas que acompañan la puesta y que se condensan en la manera nerviosa en que la mujer (Graciela Dufau) come los restos recalentados de un plato de comida. El universo de lo cotidiano va ganando espesor y complejidad a medida que los esquematismos que caracterizaron los primeros modelos de representación van entrando en entredicho.

La niña santa (2004), de Lucrecia Martel

La niña santa (2004), de Lucrecia Martel

9En el NCA ya no son solo las historias, sino que lo cotidiano familiar está desestabilizado por puestas que ponen en tensión el raccord, con imágenes que fragmentan cuerpos y objetos, disyunciones entre lo visual y lo sonoro, planos que privan al/a la espectador/a de coordenadas precisas sobre la conformación del espacio fílmico, entre otros procedimientos.

La ciénaga (2001), de Lucrecia Martel

La ciénaga (2001), de Lucrecia Martel

La hipótesis de un realismo sinestésico

10Si pensamos, por ejemplo, en el modo en el que se conforma el espacio en un film como La niña santa (2004) de Lucrecia Martel, encontramos que la relación entre lo que se escucha y lo que se ve, en lugar de implicar una correspondencia naturalista, aparece enrarecida por el juego que se establece entre el campo y el fuera de campo. Se pone en duda en el film la relación directa entre el sonido y su “fuente”, dejando abierta la expectativa narrativa (en última instancia, el sentido) y negando la seguridad de la realidad a la que el/la espectador/a se enfrenta en la pantalla cuestionando así la “naturalidad” tanto de la realidad como de su representación.

Por tu culpa (2010), de Anahí Berneri

Por tu culpa (2010), de Anahí Berneri
  • 9 En términos de Deleuze se trataría de una “nueva raza de signos”, los opsignos y los sonsignos que (...)

11Lucrecia Martel, al reflexionar sobre el cine y la construcción del espacio sonoro en sus películas, recurre en varias entrevistas a la metáfora de una “pileta de natación invertida”. Una figura que en su caso no sólo opera explicativamente, sino que tiene también una presencia intradiegética en todas sus películas, adquiriendo pregnancia visual y centralidad narrativa. La escena final del film La niña santa está situada en la pileta termal del hotel donde transcurre el relato, haciendo manifiesta la separación entre lo visto y lo oído. Las escenas que se desarrollan en este espacio a lo largo de la película contribuyen a generar un ámbito sonoro en el que todo parece ralentizado, con mucho eco, como atenuado; pero al final del último plano este adquiere claridad cuando la cámara se queda sobre un sector vacío de la pileta, dejando ver en el cuadro el agua azul, mientras el sonido sigue a las dos jóvenes que nadan fuera de campo. En este último plano se cierra la historia del film sin una conclusión narrativa. El plano final escinde la situación óptica y la situación sonora, desprendiéndola de la continuidad propia del relato pero manteniéndolas en tanto percepción: la imagen del azul del agua y las voces de las chicas se vuelven hacia el/la espectador/a y lo enfrentan a la cualidad de la luz y a la persistencia del sonido9.

12Otro caso interesante es el de Por tu culpa (2010), último largometraje dirigido por Anahí Berneri. La película se abre con una secuencia de casi 20 minutos –sin elipsis, aunque con cortes– compuesta por planos cerrados y encuadres fragmentarios, y con una edición de sonido en la que se superpone el ruido ambiente con los diálogos, gritos y gemidos de la madre y los dos niños. Este solapamiento contribuye a configurar un entorno y un clima de agobio que lleva a que una escena familiar y trivial se enrarezca y perturbe al prolongarse en el tiempo. En Por tu culpa la secuencia inicial no busca suturar en parlamentos o con establishing shots (plano de establecimiento o general) las posibles dislocaciones narrativas o espaciales. La imagen, construida a través de una fotografía que tiene un alto grado de verismo, apuesta a una construcción hiperrealista con la que se remarca, a través de la puesta en primer plano de las corporalidades, el potencial indicial del signo audiovisual.

  • 10 Valiéndose de sinécdoques visuales –sobre todo para la figuración de los cuerpos y de los espacios– (...)

13La dinámica entre el campo (visual) y el fuera de campo (sonoro) también aparece en este film como un aspecto que resalta en la puesta en escena. E incluso, al igual que en la primera película de Martel, La ciénaga (2001), el accidente que motiva el inicio del relato ocurre fuera de campo10. El accidente elidido y la figuración siempre fragmentaria de cuerpos y espacios hacen de la supresión la operación base de una economía figural preocupada por señalar que lo que se muestra es siempre parcial e incompleto, buscando desmarcar cualquier pretensión de transparencia y asumiendo desde la configuración misma del discurso su carácter de enunciación enunciada.

  • 11 Este giro en la producción documental ha caracterizado no sólo a las realizaciones de mujeres cinea (...)

14Los ejemplos se multiplican y podemos incluir films como Ana y los otros (2003) de Celina Murga, Géminis (2005) de Albertina Carri, pero también esa particular forma de realizar documentales caracterizada como autobiográfica o subjetiva, en la que los límites entre ficción y documental son puestos en entredicho, y que atraviesa las producciones de directoras como Ana Poliak, Carmen Guarini, María Inés Roqué, Vanessa Ragone y Albertina Carri, entre muchas otras realizadoras11.

Por tu culpa (2010), de Anahí Berneri

Por tu culpa (2010), de Anahí Berneri

15El film de Murga Ana y los otros, con una clara intertextualidad con el cine de Eric Rohmer, conforma un mundo cerrado para la ciudad de Paraná, en cuyo centro se encuentra la protagonista, casi como si fuera tan sólo un cuerpo percibiente que recorre el espacio urbano en un viaje de anamnesis. Los reencuentros de Ana con sus compañeros del secundario se van anticipando en la creación de un espacio sonoro. Por medio de un montaje en el que vamos siguiendo a saltos la llegada de Ana al río (la ruta, el túnel subfluvial que une Santa Fe con Paraná, la estación de ómnibus, las calles), la creación del entorno sonoro va marcando las imágenes: del ruido del tránsito en la ruta y en las calles céntricas se pasa a un predominio de sonidos de pájaros, chicharras y otros insectos a los que se suman risas y gritos de niños (que los/as espectadores/as no vemos) en la playa. El mismo sonido, con algunas variantes, se repite en el largo plano final que deja a los/as espectadores/as en el exterior de la intimidad de Ana, en el encuentro último con su adolescencia, y se sigue incluso en los títulos. El ambiente sonoro de los otros, en el que se sumerge Ana, es también el que se queda con el/la espectador/a.

  • 12 Distinto a lo que puede ocurrir con otros textos melodramáticos, una de las características del uso (...)
  • 13 La relevancia de los momentos descriptivos nos permite pensar un rasgo destacable en la caracteriza (...)

16El cine de Carri plantea una vuelta sobre géneros altamente productivos en la cinematografía nacional como el melodrama, que en el caso de Géminis podríamos caracterizar más como revuelta que como una performance discursiva de una serie de regularidades genéricas12. Géminis es un texto que permite vislumbrar las potencias narrativas de la puesta en escena de ese universo de lo cotidiano familiar que es la vivienda construida no sólo como un lugar de convivencia e interacción de los personajes, sino como una entidad con punto de vista propio sobre lo que ocurre en su interior. Así es como en varias escenas –pero, centralmente, en las de apertura y cierre–, una cámara no identificable con ninguno de los personajes invita a recorrer las historias que el espacio encierra, convirtiéndolo en un actante con peso específico en el relato. El uso de largos planos secuencia en el film –ese recurso que estaba para Bazin en la base misma de la potencia realista del cine– es utilizado por la directora para romper con una focalización interna y poner en escena una mirada otra sobre el espacio. Una mirada que oscila entre ciertas propuestas descriptivas del objetivismo de Robbe-Grillet13 y las afecciones y pasiones de la enunciación melodramática, y que pone al cuerpo de la mujer, centralmente al de la madre, Cristina Banegas, como espacio de una disputa perceptiva en la que deber, poder, hacer y saber parecen indisociables.

Géminis (2005), de Albertina Carri

Géminis (2005), de Albertina Carri

17Construcciones singulares de las imágenes, puestas en escena que se distancian de los esquematismos preexistentes, juegos que problematizan los esquematismos genéricos en un doble sentido sugestivamente indiscernible en lengua castellana (gender/ genre), éstos son algunos de los elementos que nos permiten comenzar a caracterizar esta construcción de imágenes que lleva adelante el NCA realizado por mujeres, en la que se destaca una particular apuesta al realismo de una experiencia del entorno y no de su representación.

18Estas operaciones figurales compartidas son las que nos permiten postular la existencia de una particular modulación del realismo, a la que hemos denominado sinestésica, no ligada solamente a los vínculos entre sistema de verosímil y coherencia del universo diegético, sino a la construcción de signos audiovisuales que ponen en primer plano el carácter indicial (por ejemplo en la relevancia/desborde de las corporalidades) e icónico (no en el sentido siempre habilitado por el dispositivo cinematográfico de la semejanza, sino por el choque con la cualidad).

Géminis (2005), de Albertina Carri

Géminis (2005), de Albertina Carri
  • 14 De la manera en la que, por ejemplo, lo entiende Metz Christian (1968) cuando señala que “…lo veros (...)

19Nuestra hipótesis de un realismo sinestésico en el cine realizado por mujeres busca distanciarse de una concepción del signo cinematográfico como un enunciado que solo puede ser pensado en términos de su condición asertiva y que pide que se contemplen también sus potencialidades y afecciones. El análisis de la construcción espacial de los films revela que no es una ley, en el sentido en que puede pensarse, por ejemplo, en la ley de verosímil14, lo que rige el realismo de la puesta, sino una búsqueda de imágenes que permitan o bien ser conectadas físicamente con sus objetos o bien ampliar el visible fílmico a través de su expansión sensorial.

La ciénaga (2001), de Lucrecia Martel

La ciénaga (2001), de Lucrecia Martel
  • 15 Pérez Llahi Marcos A., “La posibilidad de un territorio. En torno a una acotada renovación espacial (...)

20Si, como algunos críticos han señalado, “el cine argentino está enfermo de realismo15”, la enfermedad que aqueja al cine de las directoras aquí consideradas es de un subtipo especial, que no encuentra como sintomatología compartida el apego a su referente, sino más bien su escamoteo, su entrega parcial, su disección. Este realismo sinestésico no busca anclar sus narraciones en una organización mimética del espacio, sino que aparece más claramente allí donde se instalan juegos de disyunción entre sus diversas materias significantes, juegos que no siempre contribuyen a un único y mismo saber sobre el referente al que aluden, que ponen al cuerpo percibiente (en la pantalla y frente a ella) ante una inestabilidad de los sentidos, una experiencia en la que lo cotidiano es lo desconocido. Así como los espacios familiares se enrarecen, también lo hace la estética misma que promete “imitar” esa realidad.

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Bibliographie

Aguilar Gonzalo, Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Santiago Arcos Editor, Buenos Aires, 2006.

Aguilar Gonzalo, “El fantasma de la mujer” (sobre La casa del ángel de Leopoldo Torre Nilsson), Episodios cosmopolitas en la cultura argentina, Santiago Arcos, Buenos Aires, 2009.

Bazin André, ¿Qué es el cine?, Rialp, Madrid, 2008.

Beceyro Raúl, Filippelli Rafael, Oubiña David y Pauls Alan, “Estética del cine, nuevos realismos, representación”, Punto de vista, n. 68, agosto de 2000.

Berardi Mario, La vida imaginada. Vida cotidiana y cine argentino 1933-1970, Ediciones del Jilguero, Buenos Aires, 2006.

De Lauretis Teresa, Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine, Cátedra, Madrid, 1992.

De Lauretis Teresa, “Repensando el cine de mujeres: teoría estética y teoría feminista”, en Navarro M. y Stimpson C. R. (comp.), Un nuevo saber. Los estudios de mujeres. Nuevas direcciones, Fondo de Cultura Económica, México, 2002.

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Metz Christian et al., Lo verosímil, Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970.

Peirce Charles S., La ciencia de la semiótica, Editorial Nueva Visión, Buenos Aires, 1978.

Pérez Llahi Marcos A., “La posibilidad de un territorio. En torno a una acotada renovación espacial en el cine argentino”, en Moore María José y Wolkowicz Paula (comps.), Cines al margen. Nuevos modos de representación en el cine argentino contemporáneo, Libraria, Buenos Aires, 2007.

Youngblood Gene, Cine expandido, EDUNTREF, Buenos Aires, 2012.

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Notes

1 Este proyecto tiene como objetivo final la publicación de un libro que presenta un recorrido histórico y crítico de las directoras del cine argentino de ficción y documental y una compilación de ensayos teóricos y entrevistas a realizadoras y productoras argentinas, que será editado con un subsidio obtenido en la línea Patrimonio Cultural-Investigaciones y Publicaciones Socio Culturales del Fondo Metropolitano de la Cultura, las Artes y las Ciencias.

2 De Lauretis Teresa, Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine, Cátedra, Madrid, 1992, p. 15-16.

3 Bazin André, ¿Qué es el cine?, Rialp, Madrid, 2008, p. 99.

4 Deleuze Gilles, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paidós, Barcelona, 1996, p. 11.

5 Ibídem, p. 11.

6 En films como La casa del ángel (1956), La caída (1958), La mano en la trampa (1961) y Piedra libre (1975).

7 Aguilar Gonzalo, “El fantasma de la mujer (sobre La casa del ángel de Leopoldo Torre Nilsson)”, Episodios cosmopolitas en la cultura argentina, Santiago Arcos, Buenos Aires, 2009, p. 130.

8 La centralidad diegética otorgada a la mesa en las narrativas fílmicas argentinas de diversos géneros ha sido abordada en el artículo “Figuraciones de un espacio con historia. La mesa y su inserción en el relato del cotidiano familiar en el cine argentino de 1995-2005” (Pérez Rial y Turquet, Revista Figuraciones n. 6, 2009).

9 En términos de Deleuze se trataría de una “nueva raza de signos”, los opsignos y los sonsignos que “…remiten a imágenes muy diversas. Se trata unas veces de la banalidad cotidiana y otras de las circunstancias excepcionales o de las circunstancias-límite” (Deleuze, op. cit., p. 17).

10 Valiéndose de sinécdoques visuales –sobre todo para la figuración de los cuerpos y de los espacios– y de elipsis para la puesta en escena de los accidentes, el primer film de Martel construye una singular poética de lo cotidiano que la aleja de los verosímiles que caracterizaron tradicionalmente a los relatos de interiores.

11 Este giro en la producción documental ha caracterizado no sólo a las realizaciones de mujeres cineastas de los últimos años sino también a la de muchos documentalistas y ha sido extensamente abordada por la crítica y la academia. Ver, entre otros, Amado Ana, La imagen justa. Cine Argentino y política (1980-2007), Colihue, Buenos Aires, 2009; Arfuch Leonor, El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea, FCE, Buenos Aires, 2007; el ya aludido libro de Aguilar Gonzalo, 2006; Bernini Emilio, “Un estado (contemporáneo) del documental. Sobre algunos films argentinos recientes”, Revista Kilómetro 111 n. 5, Santiago Arcos Editor, Buenos Aires, 2004; Rangil Viviana (edit.), El cine argentino hoy: entre el arte y la política, Biblos, Buenos Aires, 2007.

12 Distinto a lo que puede ocurrir con otros textos melodramáticos, una de las características del uso que Carri hace de este registro enunciativo en sus ficciones es el negarle al/la espectador/a la posibilidad consolatoria de un “final feliz”, al menos en la forma canónica en que lo hacía el género. Su uso de este esquema genérico no permite llevar el círculo páthico a un punto de llegada sosegador. Sólo el silencio, la mentira o la locura, o una imbricación entre los tres, es ofrecido al final del film.

13 La relevancia de los momentos descriptivos nos permite pensar un rasgo destacable en la caracterización de las poéticas de puesta en escena de este NCA realizado por mujeres. Estos films se asemejan, por momentos, a aquello que Robbe-Grillet señalaba al hablar del tiempo y la descripción en el relato de hoy: “Es que el lugar y el rol de la descripción han cambiado por completo (…) Ella pretendía reproducir una realidad preexistente; ahora afirma su función creadora” (Robbe-Grillet Alain, Por una novela nueva, Cactus, Buenos Aires, 2010, p. 171).

14 De la manera en la que, por ejemplo, lo entiende Metz Christian (1968) cuando señala que “…lo verosímil es, desde un comienzo, reducción de lo posible, representa una restricción cultural y arbitraria de los posibles reales, es de lleno censura: sólo ‘pasarán’ entre todos los posibles de la ficción figurativa, los que autorizan los discursos anteriores” (Metz Christian et al., Lo verosímil, Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970, p. 20, comillas y cursivas en el original).

15 Pérez Llahi Marcos A., “La posibilidad de un territorio. En torno a una acotada renovación espacial en el cine argentino” en María José Moore y Paula Wolkowicz (comps.), Cines al margen. Nuevos modos de representación en el cine argentino contemporáneo, Libraria, Buenos Aires, 2007, p. 69.

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Titre La niña santa (2004), de Lucrecia Martel
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Titre Lucrecia Martel
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Titre La ciénaga (2001), de Lucrecia Martel
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Titre Por tu culpa (2010), de Anahí Berneri
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Titre Por tu culpa (2010), de Anahí Berneri
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Titre Celina Murga
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Titre Géminis (2005), de Albertina Carri
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Titre Anahí Berneri
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Titre Albertina Carri
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Pour citer cet article

Référence papier

Paulina Bettendorff et Agustina Pérez Rial, « Imagen y percepción. La apuesta por un realismo sinestésico en el Nuevo Cine Argentino realizado por mujeres », Cinémas d’Amérique latine, 22 | 2014, 90-103.

Référence électronique

Paulina Bettendorff et Agustina Pérez Rial, « Imagen y percepción. La apuesta por un realismo sinestésico en el Nuevo Cine Argentino realizado por mujeres », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 22 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2014, consulté le 26 juin 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/800 ; DOI : 10.4000/cinelatino.800

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Auteurs

Paulina Bettendorff

Paulina Bettendorff (UBA) licenciada y profesora en letras, licenciada en artes combinadas y maestranda en análisis del discurso (FFyL, UBA), se desempeña como docente de semiología en el CBC (UBA) y dicta cursos de escritura académica en diversas universidades. Ha realizado además la carrera de guion en la ENERC, escuela de cine dependiente del INCAA. Ha escrito artículos y traducciones para publicaciones de cine, teatro y danza. Participó en la organización del ciclo de jornadas “Derivas del cine de Chantal Akerman y Agnès Varda. Ecos de sus producciones en la cinematografía nacional realizada por mujeres” (2012) junto con Agustina Pérez Rial con quien se encuentra terminando una compilación de ensayos y entrevistas a directoras y productoras cinematográficas argentinas.

Agustina Pérez Rial

Agustina Pérez Rial (UBA) licenciada en ciencias de la comunicación (FSOC, UBA), diploma en gestión cultural (IDAES-UNSAM), y maestranda en análisis del discurso (FFyL, UBA). Integrante desde 2006 de los grupos de investigación sobre estéticas de la vida cotidiana (IUNA y UBA). Becaria UBACyT y docente de semiótica en distintas instituciones (UBA, ISTLyR y UUNOBA). Responsable del diseño y planificación del ciclo de jornadas “Derivas del cine de Chantal Akerman y Agnès Varda. Ecos de sus producciones en la cinematografía nacional realizada por mujeres” (2012) junto con Paulina Bettendorff con quien se encuentra terminando una compilación de ensayos y entrevistas a directoras y productoras cinematográficas argentinas. Desarrolla, también, tareas para distintas ONGs y organizaciones del tercer sector vinculadas a género y desarrollo, participando de diversos proyectos para ONU-Mujeres a través de la Asociación Civil Lola Mora, y se ha desempeñado como consultora para FLACSO y PNUD.

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