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C’est mieux, ce qu’elles font (Un nouveau cinéma : celui des femmes)

Jorge Ruffinelli
Traduction de Odile Bouchet
p. 80-89
Cet article est une traduction de :
Ellas lo hacen mejor (Un cine nuevo: el de mujeres)

Résumés

Dans de nombreux films écrits et réalisés par des femmes, il est possible de trouver des perspectives, des points de vue, des observations propres à l’expérience culturelle et biologique féminine. Cet essai explore ce thème avec quelques exemples récents de différentes cinématographies nationales.

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Mots-clés :

sœurs, tabou, défis, amitié

Palabras claves :

hermanas, tabú, desafíos, amistad
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Texte intégral

1Dans un court-métrage de quinze minutes, El patio (2004), la scénariste et réalisatrice argentine Milagros Mumenthaler montre la relation entre deux très jeunes sœurs, de 15 et 18 ans, pendant une journée d’été. Il fait très chaud, elles s’assoient toutes les deux dans la cour, chez elles, l’une en bikini, la plus jeune en short, et elles sont seules car leur mère, qui est en voyage, ne rentrera que dix jours plus tard. Elles ne parlent que pour se lancer des piques, critiquer leur aspect, se disputer la télécommande. En entendant le voisin, un jeune de leur âge, beau garçon et sympathique, elles entrent dans la maison pour le voir et converser avec lui par la fenêtre. Plus tard, la petite dit à la plus grande : “ʺIl est trop âgé [pour toi]”. Le détail important intervient alors qu’elles se rassoient, et que la grande indique à la petite : “Je crois que ça y est”.ʺ Très brève image du short de l’adolescente, tâché de sang. La petite bondit, comme mue par un ressort, entre dans la maison et quand elle revient, elle porte un short propre.

2Je ne dis pas qu’un homme scénariste ou cinéaste ne pourrait pas faire allusion, dans un plan, à la menstruation d’une adolescente, ou à sa réaction subite, en découvrant la ʺtâcheʺ, mais il est fort probable qu’il n’y aurait pas pensé. Ou qu’il n’aurait pas osé y faire référence. Ce qui est intéressant, dans El patio, c’est que Mumenthaler n’en fait pas un thème : c’est un détail fugace qui rend spontanée et vraisemblable la relation entre les deux sœurs.

3Mon hypothèse est que la construction actuelle d’un nouveau réalisme, fondé sur de petits événements et informations entre les personnages (surtout très jeunes), dans les dix dernières années, mène à la construction d’une nouvelle façon de raconter l’intimité dans la relation entre ces personnages. Curieusement, alors que le cinéma des États-Unis persiste dans le thème de la love storyʺ, dans le cinéma latino-américain, les relations de couple tendent à s’affaiblir, sinon à disparaître, au moins en tant que thème central.

4Quand en 2011, Mumenthaler livre son premier long-métrage, Abrir puertas y ventanas, il n’y a pas deux mais trois sœurs. Elles frisent les 20 ans. Elles sont seules dans leur vieille demeure de Buenos Aires, et leur grand-mère qui les avait élevées, professeure à l’université, vient de mourir. Ce qu’il y a de particulier et d’intéressant dans Abrir puertas y ventanas (qui en France est intitulé Trois sœurs, tout simplement), c’est que même la mort de la grand-mère ne devient pas un thème, ce n’est pas là l’histoire d’un deuil, et bien au contraire, l’une des jeunes filles déclare ʺen avoir marre que tous les gens à l’université lui parlent de sa grand-mère. Trois sœurs traite de la vie, pas de la mort. Et de la façon dont trois jeunes filles refont leur maison et leur vie, pour survivre. Il y a bien des parallèles entre El patio et Trois sœurs : le jeune voisin observé de la fenêtre en tant qu’objet de désir (féminin), l’absence récente (ici, de l’une des sœurs qui s’en va en ne laissant qu’un billet d’adieu), et une volonté que le film n’explique rien au-delà de ses images et de ses brefs et rares dialogues. Pas d’explication, pas de psychologie, pas de littérature.

Abrir puertas y ventanas (Argentina, 2011), de Milagros Mumenthaler

Abrir puertas y ventanas (Argentina, 2011), de Milagros Mumenthaler

5Il n’est pas deʺnouvelle sensibilitéʺ sans nouvelle technique narrative. D’où vient le minimalisme de Mumenthaler, le ton mineur de ses histoires, sa résistance au mélodrame, son jeu subtil entre réalisme et symbolisme (le fait de trancher les racines de la treille est l’un des rares symboles de changement) ? Le film a un rythme lent et ne promet ni ne suggère aucun dénouement mélodramatique. Au contraire, il trouve inspiration et familiarité dans des films comme ceux de Martín Rejtman et Lucrecia Martel. Pour la technique, il s’appuie sur Rejtman, pour la sensibilité, sur Martel.

Milagros Mumenthaler

Milagros Mumenthaler

6Les jeunes de Trois sœurs dialoguent avec la spontanéité des adolescentes de Martel, sans que ces dialogues n’engendrent de suites ni de conflits. Plus qu’entrer en communication, elles disent ; plus qu’attendre réactions et réponses, elles expriment les leurs. On pourrait soupçonner que Mumenthaler ait évité au scénario toute possibilité de drame ou de mélodrame. Il n’existe pas de musique écrite spécialement pour le film (comme il n’y en a pas dans les films de Martel), mais à la fin, comme en souvenir affectueux de la sœur qui est partie, les deux qui restent à la maison écoutent une chanson composée par la sœur absente. Après l’avoir écoutée, alors qu’elles disparaissent du plan, l’une d’elles se demande, en faisant allusion à la chanson : ʺ“Je ne sais pas à qui elle parlait.” Nous autres, spectateurs, ne le savons pas non plus. Cette honnêteté narrative n’était guère fréquente au XXe siècle.

Abrir puertas y ventanas (Argentina, 2011), de Milagros Mumenthaler

Abrir puertas y ventanas (Argentina, 2011), de Milagros Mumenthaler

7Je ne sais pas (et ne dois pas en tenir compte) si Milagros Mumenthaler a des sœurs, ni si les scénaristes-cinéastes, comme elle, partent de leur mémoire autobiographique pour travailler. Le thème de la fratrie a été l’une des constantes en littérature, au cinéma et au théâtre, mais c’est le point de vue intimiste féminin qui a enrichi le cinéma latino-américain depuis deux décennies. Dans un autre exemple, Rambleras (Daniela Speranza, Uruguay, 2010), les personnages centraux sont des femmes d’âges divers, dont deux ont pour relation une vie modeste dans une pension où elles partagent, bien malgré elles, une chambre bon marché.

8Speranza ʺconstruitʺ cinématographiquement un lieu physique et symbolique où elle fait confluer ses personnages : la rambla. Au moins durant le printemps et l’été, c’est la promenade idéale pour les habitants de Montevideo. Elle constitue un espace social privilégié qui s’étend sur vingt kilomètres, où les jeunes, les adultes et les vieux se promènent le soir ou se donnent rendez-vous pour bavarder. Speranza élabore une métaphore de la communication, à partir de ce point précis : c’est là que vont se rencontrer les amies d’une pâtisserie proche. Et aussi Ofelia, octogénaire qui avait la même habitude avec sa sœur Amelia avant la mort de celle-ci. Speranza travaille l’intimisme, le réalisme et le symbolisme à la fois : traverser la rue pour aller s’asseoir sur la rambla peut être dangereux à cause du trafic automobile et de l’absence de feux tricolores, pour la vieille dame qui hésite entre se lancer et attendre. Pour les plus jeunes, les significations sont autres, et comportent des doutes et des risques plus symboliques et existentiels.

Rambleras (Uruguay, 2013), de Daniela Speranza

Rambleras (Uruguay, 2013), de Daniela Speranza

9Le regard de Daniela Speranza n’est pas déprimant mais lumineux. Même la sourde animosité entre la jeune Patricia et la vieille Ofelia, pleine de petits actes vengeurs, dans la pension, commence à se dissoudre grâce à la rambla. Une chose intéressante à remarquer : quoiqu’il y ait des personnages masculins, ce sont eux qui en général ne comprennent rien, des êtres qui refusent la sensibilité, ou de s’éloigner des préjugés de genre, bien que parfois ils traversent la rue et aillent aussi à la rambla.

Rambleras (Uruguay, 2013), de Daniela Speranza.

Rambleras (Uruguay, 2013), de Daniela Speranza.

Photo : Nico Soto

10Tout comme il y a des regards lumineux dans le cinéma latino-américain, il y a d’autres regards sombres et également nécessaires et authentiques.

11Celle qui a pris le plus de risques, en racontant une histoire tabou, c’est Lucía Carreras dans Nos vemos papá (Mexique, 2011). Carreras a osé faire une incursion, d’un regard tout à fait insolite, sur un terrain que le cinéma n’osait pas aborder, au moins pas sans le ton exemplaire de la condamnation sociale : l’inceste d’une fille avec son père. En fait, l’inceste n’existe pas ici, il n’est qu’imaginaire. Et ce n’est pas un inceste mais une histoire d’amour. Il ne vient même pas d’une fille, mais d’une femme de trente ans, qui en imagination cesse d’être fille pour devenir sa propre mère. Les niveaux psychologiques de ce film sont si complexes qu’il est difficile de le voir et de l’apprécier sans le filtre de nos préjugés.

12Peut-être la clé de ce film empreint de poésie obscure est-elle la séquence dans laquelle on empêche Pilar, enfant, au moment de la mort de sa mère, de voir son père, en lui expliquant qu’ilʺne peut pas la voir, plongé qu’il est dans la douleur de son veuvage. Le récit filmique, opportunément, ne montre jamais ce qu’a été la vie de Pilar et de son père après cette époque-là, car tout ce que nous ʺvoyons est le produit de son imagination à elle, en tant que lieu sacré de son deuil personnel. Carreras travaille sur la dialectique de ʺvoir et ne pas voir, fondamentale dans le cinéma. J’incline à penser que la mort du père est l’occasion pour Pilar de le retrouver enfin. Ce qui n’a peut-être jamais existé entre eux dans leur vie quotidienne commune – l’affection et la compréhension –, sera rendu effectif par elle, grâce à son processus imaginatif particulier. C’est pourquoi nous ʺvoyonsʺ Pilar enfant, assise aux pieds de son père, un peu plus grande, apprenant à jouer aux échecs, puis dansant lentement, dans ses bras, et l’embrassant sur la bouche. Et un peu plus tard – parce que l’imagination est toujours transgressive – dans un acte sexuel avec lui. Peu de cinéastes, si ce n’est aucun, n’a tant osé que Lucía Carreras, pour développer, par son travail et celui de la très grande actrice qu’est Cecilia Suárez, une expérience limite, qui transgresse toutes les limites et elles osent parcourir ensemble un sentier jusqu’alors fermé.

Daniela Speranza.

Daniela Speranza.

Photo : Nico Soto

13Il est probable que certains spectateurs souhaitent l’explication verbale des situations ; que les personnages discutent de ce qui est en train de leur arriver. Ce n’est pas le cas. Suivant la manière d’autres films, Carreras choisit le chemin de la subtilité et de la suggestion expressive, évitant ainsi de tomber dans la banalité explicative. En termes sociaux normaux on parlerait de la schizophrénie de Pilar, et certains personnages, pas son frère, qui y est réticent, considèrent la possibilité de la mettre en thérapie. La tension de l’histoire est produite par la différence entre le social et le subjectif. C’est magnifiquement développé lorsque le frère découvre la situation psychologique et existentielle de Pilar. Quand, à la fin, il lui rend les clés de la maison où elle continuera à vivre avec son père imaginaire, et qu’elle ouvre la porte, souriant pour la première fois, la photographie change la lumière des plans de la scène, et entre Pilar et son frère, s’ouvre un début de compréhension de l’autre, profond et douloureux. Et là, de cette conclusion, pourrait démarrer une autre histoire.

Nos vemos papá (México, 2011), de Lucía Carreras

Nos vemos papá (México, 2011), de Lucía Carreras

14Lucía Puenzo avait commencé par écrire un roman du même titre que Wakolda (Le Médecin de la famille) (Argentine, 2013), sans savoir, selon ses déclarations, que plus tard elle en ferait un scénario et un film. Il est étonnant de consacrer deux ans de sa vie au thème du Mal, incarné par un sinistre personnage du XXe siècle : Josef Mengele. Des œuvres dramatiques sur l’Holocauste ou sur les nazis en fuite vivant en Amérique du Sud, il y en a eu beaucoup (souvenons-nous de l’excellent portrait de nazi fait par Laurence Olivier dans Marathon Man, John Schlesinger, 1976), mais le regard de Lucía Puenzo enrichit la perspective en revenant sur un personnage d’un genre rendu familier par un autre de ses films (XXY, 2007) : la femme ʺincomplète, l’enfant aux caractéristiques problématiques selon la société.

15La première vertu de Wakolda est d’être raconté à partir de la subjectivité de Lilith, dont la voix encore enfantine (quoique des années doivent s’être écoulées depuis les faits), avec un déploiement de dessins illustratifs et annotations de Mengele sur ses recherches, développe l’histoire dans ses moindres détails. 1960, c’est l’époque où le Mosad a enlevé Adolf Eichmann, et à l’arrivée de cette nouvelle à Bariloche, les protecteurs de Mengele mettent au point la fuite du nazi.

Nos vemos papá (México, 2011), de Lucía Carreras

Nos vemos papá (México, 2011), de Lucía Carreras

16L’insertion d’un médecin dans la vie de cette famille argentine qui ne soupçonne pas encore, et presque jusqu’à la fin, la véritable identité du personnage, produit une atmosphère d’horreur, car le spectateur en revanche est mis au courant de ce que cet homme aimable, cultivé et raffiné est le maudit Ange de la Mort. L’histoire du film s’insère aussi dans le milieu de la société allemande et germanophile de Bariloche, avec une école qui montre encore, sur les photos de sa fondation, les signes nazis que, dans le présent du film (1960), certains ont le souci de cacher dans des caisses, sous terre.

17La première séquence relate la rencontre de Lilith avec le médecin allemand, avant que la famille de la petite fille et l’homme ne prennent le chemin de Bariloche, où se déroule le reste de l’histoire. Lilith dit au médecin qu’elle est ʺhabituéeʺà être prise pour plus jeune qu’elle n’est parce qu’elle n’a pas assez grandi. À partir de ce moment-là, deux fascinations se rencontrent : celle de Mengele car il a en Lilith, à portée de main, un objet d’expérimentation génétique, et celle de Lilith pour le médecin qui lui promet qu’il l’aidera à grandir et à êtreʺ“normale”. Cependant, dans le regard acéré de Puenzo, le Mal n’est pas l’apanage du seul Mengele, mais il pénètre toute société qui évalue et dévalorise les femmes. Une séquence significative à cet égard est le moment où Lilith, comme tous les élèves, va à la piscine. Un groupe de garçons crie des notes au passage des filles, selon leurs corps, et devant Lilith, ils crientʺ“zéro !”ʺ

Wakolda (Argentina, 2013), de Lucía Puenzo

Wakolda (Argentina, 2013), de Lucía Puenzo

18Cette dévalorisation est essentielle dans le récit, car par-delà les circonstances dramatiques (la nouvelle de l’arrestation d’Eichmann, le fait de découvrir que le médecin n’est autre que Mengele, sa protection par le groupe germanophile, la fuite finale du nazi), le développement de la relation entre Mengele et Lilith finit par être le plus significatif. Étant donné la fascination de la petite, et le fait qu’en effet, elle a grandiʺde quelques centimètres grâce à l’expérience, peu avant de fuir, le médecin demande à Lilith : “Tu ferais tout ce que je te demanderais…”ʺ Et Lilith répond, à sa grande surprise :ʺ“Non”.ʺ

19Ce ʺ“non”ʺ du personnage féminin, de la femme “incomplète”, est ce qui doit nous intéresser. Il implique une résistance au concept moderne d’idéal féminin (stature, poitrine,ʺ“féminité”ʺdéfinie par la mode et le statut social), et c’est là que se trouve la conclusion du film. Il a deux fins : l’une, en image, quand Lilith voit décoller l’hydravion dans lequel Mengele s’enfuit ; une autre, dans un texte, où l’on nous dit que Mengele a continué à vivre dans des pays d’Amérique latine, faisant des expériences sur des animaux et des gens, jusqu’à sa mort sur une plage du Brésil, deux décennies plus tard. La vraie fin est la première, celle de la petite fille qui dit “non”ʺ et qui, sur un quai, regarde le Mal s’éloigner définitivement de sa vie.

Wakolda (Argentina, 2013), de Lucía Puenzo

Wakolda (Argentina, 2013), de Lucía Puenzo

20On pourrait multiplier les exemples dans le cinéma latino-américain actuel, où le regard de la femme (scénariste et cinéaste de ses films) a semé une grande différence enrichissante. Depuis le début du XXIe siècle, au moins 150 longs-métrages importants réalisés par des femmes cinéastes ont été montrés. Pour la majeure partie, leurs points de vue et leurs perspectives culturelles leur ont permis d’apporter de nouvelles façons de voir et de nous faire voir. Si les habitudes et la sensibilité du présent sont différents de celles d’il y a cinquante ans, et si le cinéma a changé lui aussi, on le doit dans une large mesure à des films écrits et dirigés par des femmes.

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Table des illustrations

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Titre Abrir puertas y ventanas (Argentina, 2011), de Milagros Mumenthaler
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Titre Milagros Mumenthaler
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Titre Abrir puertas y ventanas (Argentina, 2011), de Milagros Mumenthaler
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Titre Rambleras (Uruguay, 2013), de Daniela Speranza
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Titre Rambleras (Uruguay, 2013), de Daniela Speranza.
Crédits Photo : Nico Soto
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Titre Daniela Speranza.
Crédits Photo : Nico Soto
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Titre Nos vemos papá (México, 2011), de Lucía Carreras
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Titre Lucía Carreras
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Titre Nos vemos papá (México, 2011), de Lucía Carreras
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Titre Wakolda (Argentina, 2013), de Lucía Puenzo
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Titre Lucía Puenzo
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Pour citer cet article

Référence papier

Jorge Ruffinelli, « C’est mieux, ce qu’elles font (Un nouveau cinéma : celui des femmes) », Cinémas d’Amérique latine, 22 | 2014, 80-89.

Référence électronique

Jorge Ruffinelli, « C’est mieux, ce qu’elles font (Un nouveau cinéma : celui des femmes) », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 22 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2014, consulté le 28 mars 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/795 ; DOI : 10.4000/cinelatino.795

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Auteur

Jorge Ruffinelli

Né en Uruguay, il est professeur à l’Université de Stanford (Californie), où il enseigne la littérature et le cinéma d’Amérique latine. Ses livres les plus récents sur le cinéma : América Latina en 130 películas ; América Latina en 130 documentales. Il prépare actuellement : Locas mujeres. 130 películas realizadas por mujeres en América Latina, et Para verte mejor. El nuevo cine uruguayo y sus antecedentes.

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