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Ellas lo hacen mejor (Un cine nuevo: el de mujeres)

Jorge Ruffinelli
p. 80-89
Traduction(s) :
C’est mieux, ce qu’elles font (Un nouveau cinéma : celui des femmes)

Résumés

Dans de nombreux films écrits et réalisés par des femmes, il est possible de trouver des perspectives, des points de vue, des observations propres à l’expérience culturelle et biologique féminine. Cet essai explore ce thème avec quelques exemples récents de différentes cinématographies nationales.

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Mots-clés :

sœurs, tabou, défis, amitié

Palabras claves :

hermanas, tabú, desafíos, amistad
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Texte intégral

1En un cortometraje de quince minutos, El patio (2004), la guionista y directora argentina Milagros Mumenthaler muestra la relación de dos hermanas muy jóvenes, entre 15 y 18 años, durante un día veraniego. Hace mucho calor, ambas se sientan en el patio de su casa, una en bikini, la menor en pantaloncitos cortos, y están solas hasta que la madre, de viaje, regrese en diez días. Cuando conversan es para lanzarse pullas, criticar su aspecto, pelearse por el remoto de la TV. Al oír al vecino, otro joven como ellas, apuesto y simpático, se meten en la casa para verlo y hablar con él desde una ventana. Después, la hermana menor le dice a la mayor: “Es muy grande para vos.” El detalle importante ocurre cuando vuelven a sentarse, y la mayor le señala a la menor: “Me parece que te vino.” Brevísima imagen del pantaloncito de la adolescente con una mancha de sangre. La chica salta, como por un resorte, entra a la casa y cuando regresa, es con otros pantaloncitos limpios.

2No digo que un guionista y director hombre no pudiera referirse, en un plano, a la menstruación de una adolescente, y a la súbita reacción de ella, al descubrir su “mancha”, pero es probable que no se le ocurriera. O que no se atreviera a referirlo. Lo interesante de El patio es que Mumenthaler no lo convierte en tema: es un detalle fugaz que vuelve espontánea y verosímil la relación entre las dos hermanas.

3Mi hipótesis es que la construcción actual de un nuevo realismo, basado en pequeños sucesos y datos entre personajes (ante todo, muy jóvenes), en estos últimos diez años apunta a la construcción de un nuevo modo de narrar la intimidad en la relación entre personajes. Curiosamente, mientras el cine de Estados Unidos sigue insistiendo en el tema del love story, en el cine latinoamericano las relaciones de pareja tienden a debilitarse como tema, y tal vez a desaparecer, al menos de manera central.

Abrir puertas y ventanas (Argentina, 2011), de Milagros Mumenthaler

Abrir puertas y ventanas (Argentina, 2011), de Milagros Mumenthaler

4Cuando en 2011, Mumenthaler nos entrega su primer largometraje, Abrir puertas y ventanas, no son dos sino tres las hermanas. Sus edades frisan los 20 años. Están solas en un caserón antiguo de Buenos Aires, y su abuela, una profesora de la universidad que las había criado, acaba de fallecer. Lo peculiar e interesante de Abrir puertas y ventanas (que en Francia se titula simplemente Trois sœurs) es que ni siquiera la muerte de la abuela se convierte en tema, no es la suya una historia de “luto” y, al contrario, una de las jóvenes se declara “harta” de que en la universidad muchos le hablen de su abuela. Abrir puertas y ventanas es sobre la vida, no sobre la muerte. Y sobre cómo tres jóvenes rehacen su casa y sus vidas, para sobrevivir. Hay muchos paralelos entre El patio y Abrir puertas y ventanas: el vecino joven observado desde una ventana como objeto de deseo (femenino), la nueva ausencia (ahora de una de las hermanas, que se marcha dejando sólo una nota de adiós), y una voluntad de que la película no explique nada más allá de sus imágenes y sus diálogos escasos y breves. Nada de explicación, nada de psicología, nada de “literatura”.

Milagros Mumenthaler

Milagros Mumenthaler

5No hay nueva “sensibilidad” sin nueva “técnica narrativa”. ¿De dónde proviene el minimalismo de Mumenthaler, el tono menor de su narrativa, su resistencia contra el melodrama, su suave juego entre lo realista y lo simbólico (el corte de las raíces de la parra es uno de los pocos símbolos de cambio)? La película tiene un ritmo lento, y no promete ni sugiere desenlaces melodramáticos. Por el contrario, encuentra inspiración y familiaridad en películas como las de Martin Rejtman y Lucrecia Martel. En la técnica, se sostiene en Rejtman, en la sensibilidad, en Martel.

Abrir puertas y ventanas (Argentina, 2011), de Milagros Mumenthaler

Abrir puertas y ventanas (Argentina, 2011), de Milagros Mumenthaler

6Las jóvenes de Abrir puertas y ventanas dialogan con la espontaneidad de las adolescentes de Martel, sin que esos diálogos generen continuaciones ni conflictos. Más que comunicarse, dicen; más que esperar reacciones y respuestas, expresan las suyas. Uno podría sospechar que Mumenthaler le ha evitado al guion toda posibilidad de drama o de melodrama. No hay música especialmente escrita para la película (como no la hay en las películas de Martel), pero al final, como en un recuerdo afectuoso de la hermana que se marchó, las dos que permanecen en la casa escuchan una canción compuesta por la hermana ausente. Después de escucharla, y mientras desaparecen del plano, una de ellas se pregunta, refiriéndose a la letra de la canción: “No sé a quién le hablaba.” Tampoco lo sabemos nosotros, los espectadores. Esta honestidad narrativa era infrecuente en el cine del siglo XX.

7No sé (ni debo tomar en cuenta) si Milagros Muntenhaler tiene hermanas, y si las guionistas-directoras, como ella, trabajan desde una memoria autobiográfica. El tema fraternal ha sido uno de los más constantes en la literatura, el cine y el teatro, pero es el enfoque intimista femenino el que ha enriquecido al cine latinoamericano en las últimas dos décadas. En otro ejemplo, Rambleras (Daniela Speranza, Uruguay, 2010) los personajes centrales son mujeres de diferentes edades, dos de ellas relacionadas por vivir modestamente en una pensión y compartir, muy a desgano, una habitación barata.

8Speranza “construye” cinematográficamente un lugar físico y simbólico, donde hace confluir a sus personajes: la rambla. Al menos durante la primavera y el verano, es el paseo ideal para los montevideanos. Ocupa el lugar social privilegiado, que se extiende por veinte kilómetros, y en el que jóvenes, adultos y ancianos se pasean en las tardes, o se citan para charlar. Speranza elabora una metáfora de la comunicación, a partir de ese punto preciso: allí van a encontrarse las amigas de una repostería cercana. Y también Ofelia, la anciana octogenaria que solía hacer lo mismo con su hermana Amelia antes que ésta falleciera. Speranza trabaja el intimismo, el realismo y el simbolismo a la vez: cruzar la calle para sentarse en la rambla puede ser peligroso, por el tránsito de automóviles y la ausencia de luces de cruce, para la anciana que duda entre atreverse o no atreverse. Para gente más joven, tiene otros significados, incluyendo dudas y riesgos más simbólicos y existenciales.

Rambleras (Uruguay, 2013), de Daniela Speranza

Rambleras (Uruguay, 2013), de Daniela Speranza

9La mirada de Daniela Speranza es luminosa y no deprimente. Incluso la sorda animosidad entre la joven Patricia y la anciana Ofelia, llena de pequeños actos vengativos, en la pensión, comienza a disolverse gracias a la rambla. Algo interesante a advertir: aunque haya personajes masculinos, ellos son por lo general quienes ne comprennent pas, seres negados a la sensibilidad, o a alejarse de sus prejuicios de género, aunque a veces crucen la calle y vayan a la rambla también.

Rambleras (Uruguay, 2013), de Daniela Speranza.

Rambleras (Uruguay, 2013), de Daniela Speranza.

Foto : Nico Soto

10Así como hay miradas luminosas en el cine latinoamericano, hay otras miradas sombrías e igualmente necesarias y auténticas.

11Quien más se ha arriesgado al contar una historia tabú, es Lucía Carreras en Nos vemos papá (México, 2011). Carreras se atrevió a incursionar, con una mirada totalmente insólita, en un aspecto que el cine no se atrevía a tocar, o al menos sin el tono ejemplarizante de la condena social: el incesto de una hija con su padre. Sólo que el incesto no existe aquí, es puramente imaginado. Y no es incesto, es historia de amor. Y ni siquiera surge de una hija, sino de una mujer de treinta años, que en su imaginario deja de ser hija para volverse su propia madre. Los niveles psicológicos de esta película son tan complejos que resulta difícil verla y apreciarla sin el filtro de nuestros prejuicios.

Daniela Speranza.

Daniela Speranza.

Foto : Nico Soto

12Tal vez la clave de esta película llena de oscura poesía, es la secuencia en que a Pilar, cuando era niña y muere su madre, le impiden ver a su padre, con la explicación de que él “no puede verla”, sumido en su dolor de viudo. Astutamente, el relato fílmico no nos muestra en ningún momento cómo fue la vida de Pilar y su padre después de esa época, porque todo lo que vemos es producto de la imaginación de ella como zona sagrada de su luto personal. Carreras trabaja sobre la dialéctica de “ver” y “no ver”, fundamental en cine. Me inclino a pensar que la muerte del padre es la oportunidad que tiene Pilar, al fin, de recobrarlo. Lo que tal vez no existió en la vida cotidiana de ambos –cariño o cercanía–, ella lo hará efectivo merced a su peculiar proceso imaginativo. De ahí que veamos a Pilar niña, sentada a los pies del padre, un poco mayor aprendiendo ajedrez, y luego bailando lentamente, abrazada a él, y besándolo en la boca. Y poco más tarde –porque la imaginación es siempre transgresora–, en un acto sexual con él. Pocos cineastas, si alguno, han sido tan osados como Lucía Carreras, para desenvolver, con su trabajo y el de una actriz magnífica como Cecilia Suárez, una experiencia límite que transgrede todos los límites y se atreven a recorrer juntas un sendero hasta entonces cerrado.

Nos vemos papá (México, 2011), de Lucía Carreras

Nos vemos papá (México, 2011), de Lucía Carreras

13Es probable que algunos espectadores ansíen una explicación verbal de las situaciones; que los personajes discutan lo que les está sucediendo. No sucede así. A la manera de otras películas, Carreras elige el camino de la sutileza y de la sugerencia expresivas, evitando caer en explicitaciones banales. En términos sociales “normales” se hablaría de la esquizofrenia de Pilar, y algunos personajes, con reticencia de su hermano, consideran la necesidad de someterla a terapia. La diferencia entre lo social y lo subjetivo produce la tensión de esta historia. Eso está magníficamente desarrollado en el descubrimiento que el hermano hace de la situación psicológica y existencial de Pilar. Cuando, al final, él le devuelve a Pilar las llaves de la casa en que ella seguirá viviendo con su padre imaginario, y ella abre la puerta, y se sonríe por primera vez, y la fotografía cambia la luz de los planos de la escena, se abre al fin, entre Pilar y su hermano, un comienzo de comprensión del otro, profundo y doloroso. Y ahí, en ese final, podría iniciarse otra historia.

14En Wakolda (Argentina, 2013), Lucía Puenzo primero escribió la novela de ese título, sin saber –según ella ha declarado–, que luego haría un guion y una película. Asombrosa dedicación de dos años de su vida a convivir con el tema del Mal, encarnado en un personaje siniestro del siglo XX: Josef Mengele. Dramatizaciones sobre el Holocausto, o sobre nazis fugados viviendo en Sudamérica hubo muchas (recuérdese el estupendo retrato nazi que hizo Laurence Olivier en Marathon Man, John Schlesinger, 1976), pero la mirada de Lucía Puenzo enriquece la perspectiva al volver sobre un personaje de sello familiar por otra de sus películas (XXY, 2007): la mujer “incompleta”, la niña de rasgos problemáticos según la sociedad.

Nos vemos papá (México, 2011), de Lucía Carreras

Nos vemos papá (México, 2011), de Lucía Carreras

15La primera virtud de Wakolda es ser narrada desde la subjetividad de Lilith, en cuya voz aún infantil (aunque se supone que han pasado años desde los hechos), y con despliegue ilustrativo de los dibujos y anotaciones que Mengele hacía para sus investigaciones, se va desarrollando la historia con lujo de detalles. 1960 es la época en que el Mosad secuestró a Adolf Eichmann, y cuando esa noticia llega Bariloche, los protectores de Mengele aprontan la fuga del nazi.

16La inserción del médico en la vida de esa familia argentina que aún no sospecha, hasta casi el final, la verdadera identidad del personaje, produce una atmósfera de horror, porque al espectador sí se le dan datos para saber que ese hombre amable, culto y delicado, es el fatídico Ángel de la Muerte. La historia de la película se inserta también en medio de la sociedad germana y germanófila de Bariloche, con una escuela cuyas fotos de fundación aún exhiben los signos nazis que, al presente de la película (1960) algunos se ocupan de ocultar dentro de cajas, bajo tierra.

17La primera secuencia cuenta el encuentro de Lilith con el médico alemán, antes de que la familia de la niña y el hombre emprendan camino a Bariloche, donde se desenvuelve el resto de esta historia. Lilith le dice al médico estar “acostumbrada” a que todos crean que tiene menos edad que la verdadera, porque no ha crecido lo suficiente. Desde ese momento confluyen dos fascinaciones: la de Mengele por tener a mano un objeto de experimentación genética en Lilith, y la de Lilith por el médico que le promete ayudarla a crecer y ser “normal”. Sin embargo, en la acertada mirada de Puenzo, el Mal no está sólo referido a Mengele, sino a toda sociedad que valoriza y desvaloriza a las mujeres. Una secuencia significativa a ese propósito es cuando Lilith, como todos los alumnos y alumnas, va a la piscina. Un grupo de varones grita puntajes ante la presencia de las chicas, según los cuerpos de ellas, y ante Lilith gritan “¡cero!”

Wakolda (Argentina, 2013), de Lucía Puenzo

Wakolda (Argentina, 2013), de Lucía Puenzo

18Esa desvalorización es clave en el relato, porque más allá de las circunstancias dramáticas (la noticia de la detención de Eichmann, el “descubrimiento” de que el médico no es otro que Mengele, su protección por el grupo germanófilo, y la huida final del nazi), el desarrollo de la relación entre Mengele y Lilith acaba siendo el más significativo. Dada la fascinación de la niña, y el hecho de que, en efecto, ha “crecido” un par de centímetros por el experimento, poco antes de huir, el médico le dice a Lilith: “Tú harías todo lo que yo te pidiera…” Y Lilith responde, para su sorpresa: “No”.

19Ese “no” del personaje femenino, de la mujer “incompleta”, es el que debe interesarnos. Implica una resistencia al concepto moderno del ideal femenino (estatura, pechos, “femineidad” definida por la moda y el estatuto social) y es el que concluye la película. Esta tiene dos finales: uno, en imagen, cuando Lilith ve despegar el hidroavión en que huye Mengele; otro, en texto, en que se nos dice que Mengele siguió viviendo en países latinoamericanos, continuando sus experimentos con animales y seres humanos, hasta morir en una playa de Brasil, dos décadas más tarde. El verdadero final es el primero, el de la niña que dijo “no”, y que desde un muelle ve al Mal alejarse definitivamente de su vida.

Wakolda (Argentina, 2013), de Lucía Puenzo

Wakolda (Argentina, 2013), de Lucía Puenzo

20Ejemplos del cine latinoamericano actual, en el que la mirada de la mujer (guionista y directora de sus films) ha sembrado una gran diferencia enriquecedora, podrían multiplicarse. En lo que va del siglo XXI, al menos se han realizado y exhibido 150 largometrajes importantes dirigidos por mujeres. En su mayor parte, sus puntos de vista y sus perspectivas culturales, les ha permitido aportar nuevos modos de ver y hacernos ver. Si los hábitos y la sensibilidad del presente son diferentes a los de cincuenta años atrás, y si el cine ha cambiado también, se debe en gran medida a las películas escritas y dirigidas por mujeres.

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Table des illustrations

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Titre Abrir puertas y ventanas (Argentina, 2011), de Milagros Mumenthaler
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Titre Milagros Mumenthaler
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Titre Abrir puertas y ventanas (Argentina, 2011), de Milagros Mumenthaler
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Titre Rambleras (Uruguay, 2013), de Daniela Speranza
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Titre Rambleras (Uruguay, 2013), de Daniela Speranza.
Crédits Foto : Nico Soto
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Titre Daniela Speranza.
Crédits Foto : Nico Soto
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Titre Nos vemos papá (México, 2011), de Lucía Carreras
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Titre Lucía Carreras
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Titre Nos vemos papá (México, 2011), de Lucía Carreras
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Titre Lucía Puenzo
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Pour citer cet article

Référence papier

Jorge Ruffinelli, « Ellas lo hacen mejor (Un cine nuevo: el de mujeres) », Cinémas d’Amérique latine, 22 | 2014, 80-89.

Référence électronique

Jorge Ruffinelli, « Ellas lo hacen mejor (Un cine nuevo: el de mujeres) », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 22 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2014, consulté le 25 juin 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/785 ; DOI : 10.4000/cinelatino.785

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Auteur

Jorge Ruffinelli

Nacido en Uruguay, es profesor en Stanford University (California), donde enseña literatura y cine de América Latina. Sus libros más recientes sobre cine: América Latina en 130 películas; América Latina en 130 documentales. Prepara: Locas mujeres. 130 películas realizadas por mujeres en América Latina, y Para verte mejor. El nuevo cine uruguayo y sus antecedentes.

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