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Cinéastes d’Amérique latine : outrages d’une pratique cinématographique

Patricia Torres San Martín
Traduction de Emmanuelle Hamon
p. 24-37
Cet article est une traduction de :
Cineastas de América Latina: desacatos de una práctica fílmica

Résumés

Cet article s’intéresse à l’évolution du discours féministe des réalisatrices en Argentine, au Brésil et au Mexique, et aux redéfinitions de ses thématiques et de ses narrations, ainsi que des transgressions de la fonction.

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Texte intégral

Ma relation au cinéma est une forme politique de rencontre avec mes contemporains et je suis d’une génération de non participation et d’un individualisme assez pathétique et le fait de rendre public quelque chose d’intime est une forme de position politique.
Lucrecia Martel, 2005

1. Introduction

Fecha de caducidad (2011), de Kenya Márquez

Fecha de caducidad (2011), de Kenya Márquez
  • 1 Parmi ces travaux, nous relevons ceux de : Burton Julianne, 1982, Buarque de Hollanda H., 1989, De (...)

1Ayant pour propos de dresser le panorama actuel de la présence de la femme dans le cinéma contemporain d’Amérique latine, je vais mettre en relief les territoires et les constantes de la pratique du métier chez des cinéastes contemporaines parmi les plus virtuoses et les plus reconnues en Argentine, au Brésil et au Mexique. Une première considération porte sur les changements socio-culturels et politiques de la fin des années 1990 qui a vu s’accroître la participation des femmes dans le cinéma et se renouveler le discours féministe. Cela motive une étude sur le cinéma réalisé par des femmes, sur les redéfinitions de l’approche, ainsi qu’une mise à jour de l’incursion des femmes dans le métier de la réalisation ou dans d’autres secteurs qui leur avait été refusés jusqu’alors, ou bien dans ceux où le rôle des femmes était resté dans l’invisibilité1.

2L’œuvre des cinéastes nous renvoie à une production plus que significative. En Argentine, ce sont treize femmes qui ont débuté leur carrière entre 1960 et 1994 (Paranagua : 1987), et vingt-trois qui ont pu sortir leur premier film entre 1995 et 2010. Au Brésil, dix-sept réalisatrices ont sorti vingt films les quatre premières années des années 1990, malgré une période très critique en raison du plan économique de lutte contre l’inflation décrété par Fernando Collor de Mello, auquel s’ajoute la fermeture d’Embrafilme et de Concine (Marsh : 2012).

Cinéastes à la Rencontre Femmes et Cinéma en Amérique latine, 2002, Guadalajara

Cinéastes à la Rencontre Femmes et Cinéma en Amérique latine, 2002, Guadalajara
  • 2 Ces travaux incluent les courts-métrages et longs-métrages, ainsi que les fictions et les documenta (...)
  • 3 Pour plus d’information sur des noms, titres et modèles de production, consulter l’annuaire (Anuari (...)

3Plus tard, entre 1995 et 2002, sur deux cents titres brésiliens distribués (Avellar : 2004), un peu plus de quarante films ont été réalisés par des femmes. Entre la dernière décennie du XXe siècle et 2012, quarantecinq femmes ont réussi à réaliser des longs-métrages de fiction, un exploit que d’autres réalisatrices n’ont pu accomplir. Au Mexique, vingt-huit cinéastes sont apparues entre 1950 et 1995 (Torres : 1998)2, tandis que de 1995 à 2012, quarante-huit femmes ont réalisé des longs-métrages de fiction et des documentaires. Ces années représentent pour certaines une période où elles vont passer du court au long, tandis que pour d’autres elles sont la poursuite d’une carrière initiée les décennies précédentes3.

Rompecabezas (2009), de Natalia Smirnoff

Rompecabezas (2009), de Natalia Smirnoff

4Le panorama d’alors est celui d’une diversité thématique, narrative et esthétique, avec un répertoire d’évidences sur les dissensions et les inégalités qui caractérisent l’actualité de l’Amérique latine. Il faut signaler que ces projets comportent des propositions qui font appel à un public critique, et dont les contenus ne relèvent pas seulement de la pensée féministe, mais aussi du regard sur l’autre. Ainsi il n’est plus possible d’évaluer ces expériences comme le fruit de l’exclusion et de la marginalité, mais au contraire, nous devons reconnaître que les cinéastes femmes ont réussi à s’imposer comme des sujets sociaux qui transgressent un statut et une identité de genre, ce qui revient à combattre la vie familiale, économique et professionnelle où l’on partage des problèmes, des angoisses et d’autres émotions d’un genre culturellement construit.

5Une autre caractéristique de ces trois cinématographies, ce sont les traits et les caractères des personnages principaux féminins à l’empreinte féministe moins exclusive et un intérêt pour des problématiques liées à des sujets tels que les droits de l’homme, l’exploitation des Indiens, l’impunité des crimes d’État, les offenses à la sexualité féminine et beaucoup d’autres situations que règlent ces nouvelles narrations et ces mises en scène organisées en fonction des fantaisies et des préoccupations féminines d’un contingent puissant, nombreux et visible.

2. Dépouilles des féminismes

6La force et la présence des femmes installées dans un contexte contemporain diversifié et changeant ont permis de réinventer, comme nous l’avons déjà suggéré, la pratique même, non comme un moyen de survie et de lutte, mais en vue de réinventer des récits, des styles et des politiques de travail. Plusieurs réalisatrices actives depuis les années 1980, ont constaté que les outrages à une fonction “non propre au genre”, étaient liés non seulement à des idéologies déterminées, mais à des engagements personnels et à des inquiétudes d’un avenir historique qui a conditionné leur impératif de créer. Ce n’est donc pas nouveau de remarquer que, dans les arguments de leurs films, il y a un sentiment de transgression sociale et politique centré sur la vie émotionnelle comme dans les convulsions générationnelles qui expriment une lutte d’identité égalitaire. D’une certaine manière, les reconstructions du “féminin” de ces réalisatrices ont rompu avec les mouvements féministes des précurseurs, elles sont intervenues dans la démystification de l’imaginaire classique en lien avec la féminité (imaginaire conditionné par la disparition de la famille nucléaire traditionnelle et par l’apparition des concepts rénovateurs de l’identité de genre dans le cadre de la différence) et elles ont fait bouger les univers conventionnels de la société et de la morale avec maturité et courage.

Taxi un encuentro (2001), de Gabriela David

Taxi un encuentro (2001), de Gabriela David
  • 4 Les dichotomies qu’a établies l’idéologie patriarcale ont déterminé pour très longtemps les princip (...)

7Il apparaît donc nécessaire de s’interroger : comment et au moyen de quels modes d’expression le cinéma de ces nouvelles générations de femmes est en train de déplacer la féminité dans leurs récits filmiques ? Cette nouvelle incursion féministe a-t-elle réussi à s’inscrire dans le champ social libre d’une idéologie patriarcale ? Ou s’agit-il de l’inévitable crise de l’idéologie patriarcale en fonction des fantaisies et subjectivités féminines4 ? Nous cherchons à savoir comment s’est renouvelé le discours féministe dans le cinéma latino-américain ou s’il est resté en dehors des agendas de discussion.

Fecha de caducidad (2011), de Kenya Márquez

Fecha de caducidad (2011), de Kenya Márquez

8Les réponses à ces questions se trouvent dans les films, mais aussi, dans une première approche, dans les propos des réalisatrices elles-mêmes.

  • 5 Dans le monde du cinéma international, Ana Carolina Texeira est reconnue comme étant l’une des réal (...)

9Pour la cinéaste brésilienne Ana Carolina Texeira5, qui a débuté au cinéma en 1968, avec à son actif neuf courts-métrages de fiction, un documentaire et huit longs-métrages de fiction, parler de féminisme signifie depuis 1991 :

“Quelque chose de répugnant. Il est clair que le mouvement féministe des années 1970, a été important et a joué un rôle considérable d’un point de vue politique. Ce qui me répugne, c’est une différenciation absurde, abstraite, réactionnaire et limitative, parce qu’une féministe a moins d’opportunités qu’un citoyen lambda. C’est pourquoi je préfère être une citoyenne.” (Trellez : 1991)

10Une autre voix, celle de l’argentine Lucrecia Martel, cinéaste reconnue et prolifique, nuance sa vision féministe reconnaissant l’importance de cette lutte :

“J’admire et j’estime beaucoup ce qu’a fait le mouvement féministe. Politiquement, je n’en fais pas partie et je ne me suis jamais sentie particulièrement intéressée à l’aborder comme terrain d’étude. Mais il est inévitable que je me sente redevable parce que les femmes ont obtenu beaucoup de choses. J’ai mon idée quant à ce que doit être la lutte pour mieux positionner la femme dans la société. Moi, je crois que le problème du machisme est le fait de cette génération d’hommes jeunes qui n’arrivent à rien dans cette société où les femmes ont changé, ils sont un peu désespérés.” (Rangil : 2005)

11De son côté, María del Carmen de Lara, qui a débuté au cinéma dans les années 1960 et est encore en activité aujourd’hui, – elle a abordé des sujets tabous qui ont marqué l’histoire sociale du Mexique (la dépénalisation de l’avortement, la maltraitance familiale des femmes, la santé reproductive, le SIDA, l’exploitation des ouvrières et l’inégalité du genre) – fait un inventaire des conquêtes du féminisme :

“Je crois que je me suis formée avec le féminisme, mais je crois que cela est plutôt une position politique. Je ne crois pas que le fait d’être une femme ou un homme induise une vision différente. Selon moi, il y a beaucoup de sujets traités par des hommes d’un point de vue féministe, et une femme ne donne pas nécessairement une vision du genre. Je crois que le féminisme a une vision plus inclusive et dans ce sens j’ai grandi avec cette idée, mais j’ai grandi aussi avec la préoccupation de me former techniquement.” (Torres : 2004)

12Quant à Carmen Guarini, remarquable documen-tariste argentine depuis 1991, productrice, scénariste promotrice tenace des droits de l’homme, elle conçoit son positionnement féministe dans un sens plus politique :

“Il me semble qu’il y a un conflit avec le féminisme ou la thématique du genre. Le conflit est que la problématique féministe et celle de la femme sont inscrites dans un contexte de relations de pouvoir, de relations économiques, qui nous incombe à tous d’une certaine manière.” (Rangil : 2005)

13Ces points de vue et tant d’autres, que j’ai entendus depuis les premiers congrès et festivals de cinéma auxquels j’ai assisté ou que j’ai organisés autour de la femme et du cinéma depuis deux décennies déjà, mettent en évidence que le discours des réalisatrices s’est déplacé et que sa sémantique s’est enrichie.

  • 6 Film rebaptisé La mujer del pueblo par le producteur Alfredo Ripstein afin de le commercialiser mal (...)

14Je ne suis pas sûre qu’elles aient réussi à s’émanciper et à s’intégrer professionnellement dans un métier réservé antérieurement aux hommes. En revanche, il est certain que dans la pratique même, les nouvelles générations de réalisatrices ont rafraîchi et altéré les territoires de la féminité et de la masculinité dans leurs récits filmiques. Pour l’illustrer, citons quelques titres remarquables. En Argentine : Gabriela David (1960-2010), Taxi, un encuentro (2001) ; Vera Fogwill, Mantenidas sin sueños (2005) ; Ana Katz, Una novia errante (La Fiancée errante) (2006) ; Lucrecia Martel, La ciénaga (2001), La niña santa (2004), La mujer sin cabeza (La Femme sans tête) (2007) ; Tatiana Maveneck, Yo soy sola (2008) ; Celina Murga, Ana y los otros (Ana et les autres) (2006) ; Lucía Puenzo, El niño pez (2009) ; Natalia Smirnoff, Rompecabezas (Puzzle) (2009) et Milagros Mumenhatler, Abrir puertas y ventanas (Trois sœurs) (2011). Au Brésil : Tata Amaral, Un cielo de estrellas (1997), Antonia (2006) ; Ana Carolina Texeira, Sonho de Valsa (1987) ; Helena Solberg, Minha vida de Menina (2003) et Sandra Werneck, Amores posseiveis (2001). Au Mexique : Guita Shifter, Novia que te vea (1992) ; María Novaro, Lola (1989), Danzón (1990), El jardín del edén (Le Jardin de l’Éden) (1994) et Sin dejar huella (2000) ; Dana Rotberg, Intimidad (1991), Otila Rauda (2001)6 ; Maryse Sistach, Los pasos de Ana (Les Pas d’Ana) (1988-1991) et El brassier de Ema (2011) ; Kenya Márquez, Fecha de caducidad (2011) et pour terminer Natalia Beristaín, No quiero dormir sola (2012).

15Dans ces films et dans d’autres, les points de vue réaffirmés ne sont pas en opposition à une production cinématographique masculine ni non plus isolés de celle-ci, parce que le cinéma n’est pas un imaginaire autonome dans lequel on projette une écriture univoque enracinée dans la nature de la femme. Pourquoi faire dériver le cinéma réalisé par une femme à une réplique liée à l’empreinte féminine ? Soulignons l’authenticité des images et de la légitimation d’une identité de genre où les problèmes, les angoisses et autres émotions sont partagés.

16La professeure argentine Ana María Amado le suggère en signalant des constantes dans cette praxis filmique des femmes latino-américaines (Amado : 2006).

“Dans leurs films – et peut-être pas seulement dans les leurs, mais elles sont une majorité à être dans cette tendance – les femmes sont comme les révélatrices d’une subjectivité en crise, en recherche de leur propre individualité, de leur propre temporalité, qui réagissent de manière spécifique face à une époque, dans une attitude qui se manifeste presque toujours en privé, dans l’échange intime des rencontres.”

3. Les outrages à la fonction

  • 7 Choix narratifs et de production adoptés également par de nombreux réalisateurs d’Amérique latine.

17Une autre constante que nous remarquons dans les films réalisés à la fin du XXe siècle est l’abandon par les réalisatrices des canons narratifs et des dramaturgies traditionnelles, préférant des langages hybrides audiovisuels, l’usage de nouveaux formats de réalisation et des dispositifs qui se confrontent aux modèles de production dominants7. Dans ce contexte, il y a eu des cas exceptionnels dans des thématiques et des expressions qui ont contribué à dresser le panorama actuel, panorama qui surgit en partie grâce à des reconnaissances internationales dans le milieu cinématographique. Par exemple, María Luisa Bemberg (1922-1995) a été nominée deux fois aux Oscars pour Camila (Argentine, 1984) ; Susana Amaral a montré à la Berlinale en 1986 son premier film Una hora da estrela (Brési1, 1985) et a reçu le premier Ours d’argent de la meilleure actrice avec Marcelia Cartaxo ; et María Novaro a participé au Festival de Cannes avec Danzón (Mexique, 1990), confirmant ainsi sa place de l’une des principales réalisatrices de la nouvelle génération (Torres : 2013).

  • 8 Lucrecia Martel a commencé sa carrière de réalisatrice en 1991, elle a à son actif douze courts-mét (...)
  • 9 Elle a dépassé en nombre d’entrées le film El laberinto del fauno (Le labyrinthe de Pan, 2005) d’un (...)

18Cette plateforme internationale a certainement aidé et favorisé à plus d’un titre la distinction et la visibilité des femmes dans un métier où vingt ans plus tard elles vont remporter des victoires méritées. Par exemple, Lucrecia Martel a été primée à la Berlinale de 2001 avec son premier film La ciénaga (2001)8 et Lucía Puenzo a conquis la critique internationale avec son premier film XXY (2007), film qui a reçu plus de vingt prix internationaux, dont le Grand Prix de la Semaine de la Critique au Festival de Cannes en 2007. Quant à la Mexicaine Patricia Riggen avec La misma luna (2007), elle est arrivée neuvième au classement du cinéma mexicain en mars 2009 du plus grand nombre d’entrées (75 905 605 pesos)9.

Culpables de inocencia (México, 2010), de Natalia Armienta

Culpables de inocencia (México, 2010), de Natalia Armienta

19Notons que Martel est l’une des cinéastes les plus appréciées en dehors de l’Amérique latine. À ce propos, Paul J. Smith remarque qu’en 2009 deux de ses longs-métrages, La ciénaga et La niña santa, ont figuré parmi les dix meilleurs titres de la décennie en Amérique latine (2013 : 13). Cette reconnaissance est due au fait que Martel, à la différence de certains réalisateurs de sa génération, a situé les scènes de ses films en province (à l’exception de La mujer sin cabeza) et qu’elle a traité des personnages féminins de la classe moyenne, soignant des esthétiques obliques, qui rompent avec le réalisme ankylosé du cinéma argentin des années 1990.

20Dans son second long-métrage, El niño pez (2009), l’écrivaine, productrice et cinéaste Lucía Puenzo s’attache au mélodrame adapté d’une fable inspirée de la culture guaraní, avec un scénario très solide et poétique qui relate la relation amoureuse entre une jeune bourgeoise et son employée, sans dissimuler ni stigmatiser l’homosexualité féminine.

21María Novaro, dans ses cinq longs-métrages et dix courts-métrages, a évité de représenter les femmes comme des victimes. Elle montre des femmes indépendantes qui affrontent la vie sans sentiments de culpabilité ni consignes religieuses, et qui se sont affranchies du monde structuré autour du père-époux. La plupart de ses personnages sont des femmes ordinaires explorant leurs identités personnelles et culturelles. Ses personnages au caractère empreint de douceur et de sérénité entreprennent le plus souvent un voyage émotionnel à travers lequel la cinéaste rend compte des paysages urbains et sociaux qui redéfinissent la sensibilité féminine en termes visuels, celle qui joue avec l’imagination qui transporte ses personnages féminins dans des univers insoupçonnables.

22Le recours manifeste au documentaire est une autre constante de la fin du XXe siècle, car d’un point de vue cinématographique et dans ses dimensions esthétique et politique, il fonctionne très certainement comme un instrument émotionnel beaucoup plus impactant et instinctif que la fiction. L’une des raisons réside dans sa manière d’aborder la réalité, car s’établit une relation de tension et de proximité avec le public, surtout dans ces travaux où les images, les contextes et les discours sont resémantisés au moyen du montage et de l’emploi de langages hybrides.

Fecha de caducidad (2011), de Kenya Márquez

Fecha de caducidad (2011), de Kenya Márquez

23Sur ce terrain du documentaire, certains positionnements de réalisatrices se sont réaffirmés sur des sujets cruciaux tels que : l’exploitation des indiens, Andrea Tonacci, Sierras de desorden (Brésil, 2006) ; l’impunité des crimes d’État, Lucía Murat, Que bom te ver viva (Brésil, 1998), Carmen Guarini, H.I.J.O.S, el alma en dos (Argentine, 2002), Mariana Arruti, Trelew (Argentine, 2003), Albertina Carri, Los Rubios (Argentine, 2003), Luisa Riley, Flor en Otomi (Mexique, 2011) ; les offenses aux femmes et les féminicides, Lourdes Portillo, Señorita extraviada (Mexique USA, 2001), Alejandra Sánchez, Ni una más (Mexique, 2001) et Bajo Juárez la ciudad devorando a sus hijas (Mexique, 2006), Lucía Gaja, Mi vida dentro (Ma vie dedans) (Mexique, 2007), Natalia Armienta, Culpables de inocencia (Mexique, 2010), Luciana Burlankani, Entre la luz y las sombras (Brésil, 2009), Liliana Sulzbach, La cárcel y la calle (Brésil, 2004) ; et la récupération de la mémoire politique, Flavia Castro, Diario de uma busca (Lettres et révolutions) (Brésil, 2010), Mari Carmen de Lara, No les pedimos un viaje a la luna (Mexique, 1986), Christiane Burkhard, Trazando Aleida (Mexique, 2008) et Mercedes Moncada, Palabras mágicas (para romper un encantamiento) (Mexique, 2012).

24Dans ces travaux, d’autres préoccupations qui cherchent à mettre en relation le social et le politique apparaissent, avec une impulsion autobiographique, surtout dans des pays comme l’Argentine et le Brésil. La migration et les régimes autoritaires ou dictatoriaux sont des sujets traités d’un point de vue particulier. Dans le cas du Brésil, Leslie L. Marsh explique comment le cinéma des femmes de ces dernières années a contribué à la reformulation de la citoyenneté culturelle, sexuelle et politique lors de la lutte pour le retour et l’extension des droits civils pendant les années 1970 et 1980 et pendant la récente remise en question de la qualité de la démocratie dans les années 1990 et 2000 (2012 : 11).

De tripas corazón (2012), de Ana Carolina Texeira

De tripas corazón (2012), de Ana Carolina Texeira

25Aujourd’hui, nous nous accordons à dire, malgré “l’invisibilité” dont les réalisatrices ont fait l’objet jusque dans les années 1970, que celles-ci ont été des auteurs et ont fabriqué un regard et des idéaux féminins, sociaux et politiques ; mais dans ce répertoire d’images de cinéma, l’impulsion sociale est autant le fait des hommes que des femmes. Ce réajustement de contenus et d’optiques est intervenu dans les agendas de discussion du féminisme au cinéma, en faveur des notions de conscience féminine (empreinte d’identité propre) et de conscience féministe (confrontation de subjectivités féminines), ce qui permet d’ouvrir un dialogue sans préjugés sur les réalités actuelles de la femme. Toutefois, très souvent dans la littérature sur le cinéma d’auteur féminin, on insiste sur ce statut d’auteur, alors que nous vivons dans un monde où il semblerait qu’il n’y ait plus de modèles binaires ni de différence de pouvoir entre hommes et femmes. Le spécialiste du cinéma brésilien José Carlos Avellar identifie à juste titre cette complexité :

“Les films faits par des femmes montrent que toutes, qu’elles traitent ou non des questions féminines, consciemment ou inconsciemment, s’appliquent à traiter la réinvention du rôle de la femme dans la société ; peut-être moins que cela : à traiter les rôles féminins dans la dramaturgie du cinéma ; peut-être plus que cela : à traiter la réinvention de la société pour transformer le rôle de la femme et de l’homme.” (Torres : 2004, p. 140)

  • 10 Pour plus d’informations consulter Butcher Pedro, 2011.
  • 11 Pour plus d’informations sur ces nouvelles dispositions et réformes de la loi, consulter : Maranghe (...)
  • 12 Kenya Márquez, après avoir réalisé trois courts-métrages (Cruz, 1998, La mesa servida, 2001, Señas (...)

26Maintenant, si nous envisageons ce qui est féminin comme l’autre cinéma où la subjectivité féminine s’exprime dans la pluralité du visuel, ou dans la transformation de la perception de l’image de la femme et des différences avec des représentations passées, le lieu du “féminin“ apparaît comme un regard introspectif dans la création artistique. D’après les termes de Julia Kristeva, ce nouveau lieu du “féminin” au cinéma signifie : “Une incision novatrice et dérangeante qui configure les conflits sociaux, comme une révolte contre les stéréotypes de la société moderne dominée par la technique et les mass médias” (2001 : 121). Mais nous ne pouvons pas oublier les corrélations qui existent entre les ressources économiques que chaque pays investit dans la production et la quantité d’aides qui est attribuée aux projets des femmes. Il convient de se demander quelle capacité d’autonomisation ont les femmes via leur position politique ou via leurs liens avec les industries des mass médias qui régissent actuellement la scène visuelle. Cette interrogation sera centrale dans nos prochaines études, car peu nombreuses sont celles qui peuvent compter avec le soutien des multinationales. Il est indéniable que les politiques et les aides pour promouvoir la production, la distribution et la diffusion des produits dépendent beaucoup des capitaux et soutiens étrangers. À l’exception du Brésil, dont l’industrie a connu une croissance du marché cinématographique remarquable et un développement exemplaire dans la diffusion depuis 200210, l’Argentine et le Mexique n’ont pas entrepris de politiques significatives à ce sujet. Signalons tout de même qu’en Argentine des fonds substantiels ont été modifiés et crédités pour aider des productions, en témoigne la loi de promotion et de régulation de l’activité cinématographique et des arts audiovisuels (Ley del Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográ-fica y Artes Audiovisuales) (INCAA) dont l’aide est passée de 8 à 40 millions de pesos en 1994. Grâce à cette loi, des productions vidéo et leur diffusion à la TV ont été subventionnées. Au Mexique, quelques-unes des batailles gagnées sont la fondation de FOPROCINE, créée en 1998 pour le cinéma d’auteur, et FIDECINE, créé en 2001 pour le cinéma à vocation commerciale ; sans oublier l’approbation au sein du Congrès le 1er janvier 2006 de l’article 226 qui permet à toute personne physique ou juridique de dégrever 10 % fiscalement de ses investissements dans la production cinématographique (dans la limite de 500 millions de pesos annuels)11. Cependant, le contexte socio-économique continue à faire des ravages qui ne favorisent pas le développement, l’essor et la diffusion du travail des femmes dans le cinéma. En 2001, Y tú mamá también (Et… ta mère aussi, 2001) de Alfonso Cuarón et Perfume de violetas. Nadie te oye (Parfum de violettes, 2001) de Maryse Sistach sont sortis. Le premier, grâce à une prodigieuse campagne publicitaire combinée à une curiosité morbide et un peu de censure, a fait une recette de 103 555 000 pesos mexicains, tandis que le film de Sistach, produit à bas coût et avec des formes alternatives de distribution, n’a pas bénéficié comme le film de Cuarón de tout l’arsenal du marché. Comme le film n’a pas pu obtenir les lieux et le temps de diffusion qu’il méritait, il fait une recette d’à peine 2 millions de pesos. Ces inégalités n’ont pas tellement changé à dix ans d’intervalle. Tandis que je rédige ce texte, deux films mexicains reflètent une situation similaire : Heli (2012) d’Amat Escalante, récemment primé à Cannes avec le Prix de la mise en scène, est sorti la seconde semaine d’août 2013 à quelques mois de sa production dans toutes les salles nationales de la chaîne CINEPOLIS, tandis que le premier film de Kenya Márquez, Fecha de caducidad (2011), a fait sa sortie commerciale une semaine après Heli, trois ans après sa production, après avoir obtenu plus d’une dizaine de prix internationaux et nationaux. Ce film, comme Heli, aborde avec un brillant sens de l’humour des situations de violence et de violation comme des scènes courantes au Mexique12.

El niño pez (2009), de Lucía Puenzo, scène de tournage

El niño pez (2009), de Lucía Puenzo, scène de tournage

27Nous devrions ainsi penser que cette “révolte et autonomisation” des femmes a encore beaucoup de défis à relever, afin d’atténuer les différences marquées établies par les modèles des actuelles industries audiovisuelles. Mais gardons à l’esprit que la déconstruction des structures imposées par un ordre établi est déjà une conquête et qu’elle représente une motivation non seulement d’ordre idéologique ou créatif mais aussi d’ordre politique.

El niño pez (2009), de Lucía Puenzo

El niño pez (2009), de Lucía Puenzo
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Torres Patricia, “Scènes et espaces féminins : quelques cinéastes latinoaméricains”, en Histoire et Sociétés de l’Amérique latine, Ed. L’Harmattan, París, Francia, 2001.

Torres Patricia, Mujeres y cine en América Latina, Ed. Universidad de Guadalajara, México, 2004.

Torres Patricia, “Mujeres detrás de cámara. Una historia de conquistas y victorias en el cine latinoamericano”, en Nueva Sociedad, n. 218, nov/dic, Buenos Aires, Argentina, 2008, p. 25-38.

Torres Patricia, Lost and invisible: A history of Latin American women filmmakers, Parvati Nair and Julian Daniel Gutierrez-Albilla (Eds.), Hispanic and Lusophone Women Filmmakers: Theory, Practice and Difference, Editorial Universidad de Manchester, Manchester, Inglaterra, 2013.

Trellez Luis, Cine y mujer en América Latina. Directoras de largometrajes de ficción, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 1991.

Ugalde Víctor, “Tres lustros de la implementación del TLCAN. ¿Fiesta o responso ?”, en TOMA, año 1, n. 4, Ciudad de México, 2009.

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Notes

1 Parmi ces travaux, nous relevons ceux de : Burton Julianne, 1982, Buarque de Hollanda H., 1989, De la Vega Eduardo, Torres Patricia, 1997, Iglesias Fregoso Norma, 1998, Millán Márgara, 1999, Oroz Silvia, 1990, Paranagua Paulo, 1994, Pick Zuzana, 1993, Rashkin Elissa, 2001, Torres Patricia, 1997 et 2001, Trellez Luis, 1991.

2 Ces travaux incluent les courts-métrages et longs-métrages, ainsi que les fictions et les documentaires.

3 Pour plus d’information sur des noms, titres et modèles de production, consulter l’annuaire (Anuario) de IMCINE : www.imcine.org.

4 Les dichotomies qu’a établies l’idéologie patriarcale ont déterminé pour très longtemps les principes de perception et attributs du féminin et du masculin, cependant les années passant ces modèles se sont fracturés et actuellement de nouveaux modèles sont apparus au cinéma comme : l’absence du patriarche comme figure centrale et du pouvoir, et des personnages masculins cherchant une nouvelle identité.

5 Dans le monde du cinéma international, Ana Carolina Texeira est reconnue comme étant l’une des réalisatrices les plus rebelles et le plus polémiques, de par ses expressions surréalistes et ses remises en question ou critiques des systèmes idéologiques répressifs de la famille, de l’Église, et de l’éducation, notamment dans sa première trilogie : Mar de rosas (1977), Das tripas corazón (1982) et Sonho de Valsa (1987). Cf. Podalsky Laura (1999), Marsh Leslie L (2012), p. 46-87, et Torres Patricia (2013), p. 37.

6 Film rebaptisé La mujer del pueblo par le producteur Alfredo Ripstein afin de le commercialiser malgré le désaccord de la réalisatrice.

7 Choix narratifs et de production adoptés également par de nombreux réalisateurs d’Amérique latine.

8 Lucrecia Martel a commencé sa carrière de réalisatrice en 1991, elle a à son actif douze courts-métrages et trois longs-métrages. La niña santa (2004) a connu un succès commercial en Argentine ; au niveau international, le film a été acheté par la chaîne internationale de télévision HBO et la production Deseo de Pedro Almodóvar.

9 Elle a dépassé en nombre d’entrées le film El laberinto del fauno (Le labyrinthe de Pan, 2005) d’un cinéaste originaire de Guadalajara, Guillermo del Toro, film en langue étrangère avec le plus grand nombre de nominations en 2006.

10 Pour plus d’informations consulter Butcher Pedro, 2011.

11 Pour plus d’informations sur ces nouvelles dispositions et réformes de la loi, consulter : Maranghello, 2011, Saavedra Isis, 2007 et Ugalde Victor, 2009.

12 Kenya Márquez, après avoir réalisé trois courts-métrages (Cruz, 1998, La mesa servida, 2001, Señas particulares, 2007), et le documentaire El secreto de Candita (2011), a réussi à mener ce projet grâce à de nombreux soutiens institutionnels, privés et personnels. Récemment, il a été acheté par la télévision HBO pour être distribué internationalement.

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Table des illustrations

Titre Fecha de caducidad (2011), de Kenya Márquez
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/755/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 300k
Titre Cinéastes à la Rencontre Femmes et Cinéma en Amérique latine, 2002, Guadalajara
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/755/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 376k
Titre Rompecabezas (2009), de Natalia Smirnoff
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/755/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Titre Taxi un encuentro (2001), de Gabriela David
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/755/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 220k
Titre Fecha de caducidad (2011), de Kenya Márquez
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/755/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 380k
Titre Culpables de inocencia (México, 2010), de Natalia Armienta
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/755/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Fecha de caducidad (2011), de Kenya Márquez
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/755/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 216k
Titre De tripas corazón (2012), de Ana Carolina Texeira
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/755/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 392k
Titre El niño pez (2009), de Lucía Puenzo, scène de tournage
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/755/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 296k
Titre El niño pez (2009), de Lucía Puenzo
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/755/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 386k
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Pour citer cet article

Référence papier

Patricia Torres San Martín, « Cinéastes d’Amérique latine : outrages d’une pratique cinématographique », Cinémas d’Amérique latine, 22 | 2014, 24-37.

Référence électronique

Patricia Torres San Martín, « Cinéastes d’Amérique latine : outrages d’une pratique cinématographique », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 22 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2014, consulté le 29 avril 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/755 ; DOI : 10.4000/cinelatino.755

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Auteur

Patricia Torres San Martín

Enseignante chercheuse de cinéma mexicain et latino-américain au Dépar-tement d’histoire de l’Université de Guadalajara depuis 1986. Son œuvre la plus récente se distingue par les axes de recherche : histoire et praxis du cinéma réalisé par des femmes en Amérique latine ; nouvelles visions de l’idéologie patriarcale en crise et les subjectivités féminines dans le cinéma mexicain contemporain ; genres et directions du cinéma contemporain : visions postmodernes.

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