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Cineastas de América Latina: desacatos de una práctica fílmica

Patricia Torres San Martín
p. 24-37
Traduction(s) :
Cinéastes d’Amérique latine : outrages d’une pratique cinématographique

Résumés

Cet article s’intéresse à l’évolution du discours féministe des réalisatrices en Argentine, au Brésil et au Mexique, et aux redéfinitions de ses thématiques et de ses narrations, ainsi que des transgressions de la fonction.

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Texte intégral

Mi relación con el cine es una forma política de reencuentro con mis contemporáneos y soy de una generación de no participación y de individualismo bastante patético y el hecho de hacer público algo íntimo, es una forma de posición política.
Lucrecia Martel, 2005

1. Introducción

Fecha de caducidad (2011), de Kenya Márquez

Fecha de caducidad (2011), de Kenya Márquez
  • 1 Entre estos trabajos se registran: Burton Julianne, 1982, Buarque de Hollanda H., 1989, De la Vega (...)

1Con el propósito de presentar un panorama actual de la participación de la mujer en el cine contemporáneo de América Latina voy a destacar los territorios y las constantes del oficio de algunas de las más virtuosas y reconocidas directoras contemporáneas de Argentina, Brasil y México. Una primera consideración es que a raíz de los cambios socioculturales y políticos de finales de la década de 1990 aumentó la participación femenina en el cine y se renovó el discurso feminista. Ello motivó a su vez el interés del estudio del cine dirigido por mujeres, las redefiniciones de enfoque, así como la puesta al día de la incursión de las mujeres en el oficio de la dirección o en otras áreas que les habían sido denegadas, o bien en las que el papel de las mujeres se había conservado en la invisibilidad1.

2La obra de las cineastas nos remite a una producción por demás significativa. En Argentina debutaron trece mujeres de 1960 a 1994 (Paranagua: 1987), y de 1995 a 2010 lograron impulsar su opera prima veintitrés más. En Brasil sobresalieron diecisiete directoras con veinte películas en los primeros cuatro años de la década de 1990, a pesar de que este período fue muy crítico debido al plan económico de combate a la inflación que anunció Fernando Collor de Mello, el cual incluía el cierre de Embrafilme y Concine (Marsh: 2012).

Cineastas en el Encuentro de Mujeres y Cine en América Latina, 2002, Guadalajara

Cineastas en el Encuentro de Mujeres y Cine en América Latina, 2002, Guadalajara
  • 2 En estos trabajos se incluyen cortometrajes y largometrajes, así como ficciones y documentales.
  • 3 Para mayor información sobre nombres, títulos y modelos de producción, consultar el Anuario de IMCI (...)

3Posteriormente, entre 1995 y 2002, de un total de doscientos títulos brasileños exhibidos comercialmente (Avellar: 2004), poco más de cuarenta películas fueron dirigidas por mujeres. Entre el último decenio del siglo XX y el año 2012, cuarenta y cinco mujeres lograron dirigir largometrajes de ficción, una empresa mayor que no han alcanzado otras realizadoras. En México se conoce la incursión de veintiocho cineastas de 1950 a 1995 (Torres: 1998)2, mientras que de 1995 a 2012 han participado cuarenta y ocho directoras en largometrajes de ficción y documentales. Para algunas, estos años fueron el tránsito del corto al largometraje mientras que para otras fueron la continuación de carreras iniciadas en décadas pasadas3.

Rompecabezas (2009), de Natalia Smirnoff

Rompecabezas (2009), de Natalia Smirnoff

4El panorama es entonces el de una diversidad temática, narrativa y estética, en el que encontramos un repertorio de evidencias sobre los lugares de desencuentro y desigualdad que distinguen el devenir actual de América Latina. Cabe señalar que dichas apuestas conllevan propuestas que apelan a un público crítico, y cuyos contenidos ya no están concebidos solamente en el marco de un pensamiento feminista, sino también desde la mirada sobre el otro. De manera que ya no es posible evaluar estas experiencias como fruto de la exclusión y la marginalidad, sino que, por el contrario, debemos reconocer que las cineastas han logrado imponerse como sujetos sociales transgresores de un estatus y de una identidad de género, aquella que significa lidiar con la vida familiar, económica y profesional y en la que se comparten problemas, angustias y otras emociones de un género culturalmente construido.

5Una característica más que podemos advertir en estas tres cinematografías, es que en los trazos y caracteres de personajes protagónicos femeninos hay un sello feminista menos excluyente y un interés por problemáticas ligadas a temas como los derechos humanos, la explotación de los indígenas, la impunidad de los crímenes de Estado, los agravios a la sexualidad femenina y muchas otras situaciones que pautan nuevas narrativas y puestas en escena organizadas en función de las fantasías y las preocupaciones femeninas de un contingente poderoso, numeroso y visible.

2. Despojo de los feminismos

6La fuerza y la presencia de las mujeres instaladas en un contexto contemporáneo diversificado y cambiante ha reinventado, como ya lo sugerimos, la práctica misma, no como una medida de sobrevivencia y lucha, sino con miras a reinventar narrativas, estilísticas y políticas de trabajo. Varias de las realizadoras activas desde los años 1980 constataron que los desacatos a un oficio “no propio de su género”, estaban ligados no solamente a ideologías determinadas, sino a compromisos personales y a las inquietudes de un devenir histórico que condicionó su imperativo de creadoras. Por ello, ya no es una novedad advertir en los argumentos de sus filmes un sentimiento de transgresión social y política centrado tanto en la vida emocional como en las convulsiones generacionales que expresan una lucha por una identidad igualitaria. De alguna manera las reconstrucciones de “lo femenino” de estas realizadoras rompieron nexos con los movimientos propiamente feministas de sus precursoras, irrumpieron en la desmitificación del imaginario clásico en torno a la feminidad (imaginario condicionado por la desaparición de la familia nuclear tradicional y el surgimiento de los conceptos renovadores de la identidad de género en el marco de la diferencia) y trastocaron los universos convencionales de lo social y lo moral con madurez y valentía.

Taxi un encuentro (2001), de Gabriela David

Taxi un encuentro (2001), de Gabriela David
  • 4 Las dicotomías que estableció la ideología patriarcal determinaron por mucho tiempo los principios (...)

7Vale entonces la pena preguntarnos: ¿De qué manera y con qué expresiones el cine de las nuevas generaciones de mujeres está moviendo los lugares de la feminidad en sus relatos fílmicos? ¿Esta nueva irrupción feminista logró inscribirse en un marco social libre de una ideología patriarcal? ¿O es que se exhibe la inapelable crisis de la ideología patriarcal en función de las fantasías y subjetividades femeninas4? Nos interesa saber de qué manera se renovó el discurso feminista en el cine latinoamericano o si quedó directamente fuera de las agendas de discusión.

Fecha de caducidad (2011), de Kenya Márquez

Fecha de caducidad (2011), de Kenya Márquez

8La mejor manera de responder a estas preguntas es mediante los productos fílmicos, pero también, en una primera aproximación, a través del discurso de las propias realizadoras.

  • 5 En el ámbito fílmico internacional Ana Carolina Texeira es reconocida como una de las directoras má (...)

9Para la cineasta brasileña Ana Carolina Texeira5, que incursionó en el cine desde 1968 y tiene en su haber nueve cortometrajes de ficción, un documental y ocho largometrajes de ficción, hablar de feminismo significó desde 1991:

“Algo repugnante. Te aclaro que el movimiento feminista de los años 1970, desde el punto de vista político fue importante e hizo una contribución formidable. Lo que yo repudio es una diferenciación absurda, abstracta, reaccionaria y limitadora, porque una feminista tiene menos oportunidades que un ciudadano común y corriente. Por eso prefiero ser una ciudadana.” (Trellez: 1991)

10Otra voz, como la de la reconocida y prolífica cineasta argentina Lucrecia Martel, matiza su visión feminista, pero reconoce la importancia de esta lucha:

“Admiro y valoro mucho lo que hizo el movimiento feminista. No participo políticamente del feminismo y nunca me sentí particularmente interesada en abordarlo como lugar de estudio. Pero es inevitable que me sienta muy agradecida porque las mujeres han logrado muchas cosas. Tengo mi seria posición en cuanto a cuál es la lucha para posicionar mejor a la mujer en la sociedad. Yo creo que los que sufren el machismo son esta generación de hombres jóvenes que no dan pie con bola en esta sociedad donde las mujeres han cambiado, están un poco desesperados.” (Rangil: 2005)

11Por su parte, María del Carmen de Lara, que incursionó en el cine desde los años 1960 y hasta hoy sigue activa y cuestionando los temas tabúes que han marcado la historia social en México (la despenalización del aborto, el maltrato intrafamiliar de las mujeres, la salud reproductiva, el sida, la explotación de las obreras y la inequidad de género), hace un recuento de los logros del feminismo:

“Creo que me formé con el feminismo, pero creo que esto es más bien una posición política. No creo que el hecho de ser mujer u hombre nos haga tener una corporeidad de una visión diferente. Para mí hay muchos temas tratados por hombres desde un punto de vista feminista, y no necesariamente el hecho de ser mujer te da una visión de género. Creo que el feminismo tiene una visión más incluyente y en ese sentido yo he crecido con esa idea, pero he crecido también con la preocupación de formarme técnicamente.” (Torres: 2004)

12En cuanto a Carmen Guarini, destacada documentalista argentina desde 1991, productora, guionista y tenaz promotora de los derechos humanos, ella concibe su posicionamiento feminista en un sentido más político:

“Me parece que hay un conflicto con el feminismo o la temática de género. El conflicto es que la problemática feminista y la problemática de la mujer están inscritas en un contexto de relaciones de poder, de relaciones económicas, que nos incumbe a todos de alguna manera.” (Rangil: 2005)

13Estas expresiones y otras tantas que he escuchado desde los primeros congresos y festivales de cine a los que he asistido o he organizado en torno a la mujer y el cine desde hace ya casi dos décadas, son una evidencia de que el discurso de las cineastas se ha movido de lugar y la semántica del mismo se ha enriquecido.

  • 6 Rebautizada por el productor Alfredo Ripstein como La mujer del pueblo con el fin de comercializarl (...)

14No estoy segura de si se han alcanzado los logros de emancipación e inclusión laboral de las mujeres en un oficio reservado anteriormente a los hombres. Lo que sí es un hecho, es que en la práctica misma hay expresiones palpables de cómo las nuevas generaciones de cineastas han refrescado y alterado los lugares de la feminidad y de la masculinidad en sus relatos fílmicos. Para muestra de ello podemos citar algunos títulos sobresalientes. En Argentina: Gabriela David (1960-2010), Taxi un encuentro (2001), Vera Fogwill, Mantenidas sin sueños (2005), Ana Katz, Una novia errante (2006), Lucrecia Martel, La ciénaga (2001), La niña santa (2004), Mujer sin cabeza (2007), Tatiana Maveneck, Yo soy sola, (2008), Celina Murga, Ana y los otros (2006), Lucía Puenzo, El niño pez (2009), Natalia Smirnoff, Rompecabezas (2009) y Milagros Mumenhatler, Abrir puertas y ventanas (2011). En Brasil: Tata Amaral, Un cielo de estrellas (1997) y Antonia (2006), Ana Carolina Texeira, Sonho de Valsa (1987), Helena Solberg, Minha vida de Menina (2003) y Sandra Werneck, Amores posseiveis (2001). En México: Guita Shifter, Novia que te vea (1992), María Novaro, Lola (1989), Danzón (1990), El jardín del edén (1994) y Sin dejar huella (2000), Dana Rotberg, Intimidad (1991) y Otila Rauda (2001)6, Maryse Sistach, Los pasos de Ana (1988-1991) yl El Brassier de Ema (2011), Kenya Márquez, Fecha de caducidad (2011) y para terminar Natalia Beristaín, No quiero dormir sola (2012).

15En estos filmes y otros más se reafirman visiones que no están en oposición respecto a una producción cinematográfica masculina ni tampoco están aisladas de ésta, porque la producción cinematográfica no es un imaginario autónomo desde donde se proyecta una unívoca escritura arraigada en la naturaleza de la mujer. ¿Por qué derivar el cine dirigido por una mujer a una réplica vinculada con el sello femenino? Subrayemos la autenticidad de las imágenes y la legitimación de una identidad de género donde se comparten problemas, angustias y otras emociones.

16La académica argentina Ana María Amado lo sugiere al señalar constantes en esta praxis fílmica de las mujeres latinoamericanas (Amado: 2006).

“En sus películas –quizás no sólo en las de ellas, pero son mayoría en esta tendencia– las mujeres son expuestas como reveladoras de una subjetividad en crisis, en búsqueda de su propia individualidad, su propia temporalidad, junto a maneras específicas de reaccionar frente a una época, con actitudes que casi siempre se manifiestan en privado, en el intercambio íntimo de encuentros.”

3. Los desacatos al oficio

  • 7 Opciones narrativas y de producción que también adoptaron una mayoría de directores de América Lati (...)

17Otra constante que advertimos en los filmes realizados a finales del siglo XX es que las directoras se despojaron de cánones narrativos y dramaturgias tradicionales, y optaron por lenguajes híbridos audiovisuales, el uso de nuevos formatos de realización y dispositivos que se confrontan a los modelos de producción dominantes7. En este contexto se dieron casos excepcionales en temáticas y expresiones, que contribuyeron a establecer un panorama actual, panorama que surge en parte a raíz de los reconocimientos internacionales en el ámbito cinematográfico. Por ejemplo, María Luisa Bemberg (1922-1995) recibió dos nominaciones al óscar por Camila (Argentina, 1984); Susana Amaral llevó su opera prima Una hora da estrela (Brasi1, 1985) a la Berlinale de 1986 y le fue otorgado el premio Oso de Plata a Marcelia Cartaxo como mejor actriz; y María Novaro participó con Danzón (México, 1990) en el Festival de Cannes, confirmando su posición como una de las principales directoras de la nueva generación (Torres: 2013).

  • 8 Lucrecia Martel inició su carrera de directora en 1991, tiene en su haber doce cortometrajes y tres (...)
  • 9 Superó en cifras de taquilla al film El laberinto del fauno (2005) del otrora cineasta tapatío Guil (...)

18Esta plataforma internacional, ciertamente apoyó y favoreció en más de un sentido la distinción y visibilidad de la participación de las mujeres en un oficio en el que veinte años después se logran meritorias conquistas. Por ejemplo Lucrecia Martel fue galardonada en la Berlinale del 2001 por su opera prima La ciénaga (2001)8 y Lucía Puenzo conquistó a la crítica internacional con su opera prima XXY (2007), film que obtuvo más de veinte premios internacionales, entre ellos el Grand Prix de la Semana de la Crítica en el Festival de Cannes en 2007. Por su parte, la mexicana Patricia Riggen con La misma luna (2007) se posicionó como la novena película más taquillera (75.905.605 pesos) en el top del cine mexicano para marzo del 20099.

Culpables de inocencia (México, 2010), de Natalia Armienta

Culpables de inocencia (México, 2010), de Natalia Armienta

19Vale la pena señalar que Martel es una de las más aclamadas cineastas fuera de América Latina. A propósito de ello Paul J. Smith señala que en 2009 dos de sus largometrajes, La ciénaga y La niña santa, figuraron entre los diez mejores títulos de la década en América Latina (2013: 13). Estos reconocimientos se deben a que a diferencia de algunos directores de su generación, Martel ha buscado los escenarios de provincia (a excepción de La mujer sin cabeza) y se ha enfocado en protagonistas femeninas de la clase media, atendiendo a estéticas oblicuas, que rompen con el anquilosado realismo del cine argentino de los años 1990.

20La escritora, productora y cineasta Lucía Puenzo, en su segundo largometraje, El niño pez (2009), se apega al melodrama desde la adaptación fílmica de su fábula inspirada en la cultura guaraní, con un guion muy sólido y en clave poética narra la relación amorosa entre una joven burguesa y su sirvienta, sin tapujos ni estigmas con la homosexualidad femenina.

21María Novaro, en sus cinco largometrajes y diez cortometrajes, ha evitado retratar a las mujeres como víctimas. Las presenta como mujeres independientes que enfrentan la vida sin sentimientos de culpa ni consignas religiosas, y que se han desprendido del mundo estructurado en torno al padre–esposo. La mayoría de sus protagonistas son mujeres comunes explorando sus identidades personales y culturales. Hay una calidad suave y serena en los caracteres de sus personajes que muchas veces emprenden un viaje emocional mediante lo cual la cineasta examina los paisajes urbanos y sociales que redefinen la sensibilidad femenina en términos visuales, aquella que juega con la imaginación para transportar a sus personajes femeninos a universos insospechados.

Fecha de caducidad (2011), de Kenya Márquez

Fecha de caducidad (2011), de Kenya Márquez

22Otra constante de finales del siglo XX es la notoria adscripción al documental, posiblemente debido a que éste, desde el punto de vista cinematográfico, y en sus dimensiones estética y política, ha funcionado como un instrumento emotivo mucho más impactante e instintivo que la ficción. Ello debido, entre otras cosas, a las aproximaciones sucesivas de la realidad que permiten establecer una relación de tensión y de proximidad con el público, sobre todo, en aquellos trabajos en los que se resemantizan las imágenes, los contextos y los discursos mediante el montaje y el uso de lenguajes híbridos.

23En este territorio del documental se han reafirmado algunos de los posicionamientos de las directoras con respecto a temas cruciales tales como: la explotación de los indígenas, Andrea Tonacci, Sierras de desorden (Brasil, 2006); la impunidad en los crímenes de Estado, Lucía Murat, Que bom te ver viva (Brasil, 1998), Carmen Guarini, H.I.J.O.S, el alma en dos (Argentina, 2002), Mariana Arruti, Trelew (Argentina, 2003), Albertina Carri, Los Rubios (Argentina, 2003), Luisa Riley, Flor en Otomi (México, 2011); los agravios a las mujeres y los feminicidios, Lourdes Portillo, Señorita extraviada (México USA, 2001), Alejandra Sánchez, Ni una más (México,2001) y Bajo Juárez la ciudad devorando a sus hijas (México, 2006), Lucía Gaja, Mi vida dentro (México, 2007), Natalia Armienta, Culpables de inocencia (México, 2010), Luciana Burlankani, Entre la luz y las sombras (Brasil, 2009), Liliana Sulzbach, La cárcel y la calle (Brasil, 2004); y la recuperación de la memoria política, Flavia Castro, Diario de uma busca (Brasil,2010), Mari Carmen de Lara, No les pedimos un viaje a la luna (México, 1986), Christiane Burkhard, Trazando Aleida (México, 2008) y Mercedes Moncada, Palabras mágicas (para romper un encantamiento) (México, 2012).

De tripas corazón (2012), de Ana Carolina Texeira

De tripas corazón (2012), de Ana Carolina Texeira

24En estos trabajos aparecen otras preocupaciones que buscan relacionar lo social y lo político, y en las que se hace presente un impulso autobiográfico, sobre todo en países como Argentina y Brasil. En ellas se aborda desde una óptica particular temas como la migración y los regímenes autoritarios o dictatoriales. En el caso de Brasil, Leslie L. Marsh explica cómo el cine de mujeres en los últimos años ha contribuido a la reformulación de la ciudadanía cultural, sexual y política durante la lucha por el retorno y la expansión de los derechos civiles durante las décadas de 1970 y 1980 y durante el reciente cuestionamiento de la calidad de la democracia en los años 1990 y 2000 (2012: 11).

25Hoy en día corroboramos que, no obstante la invisibilidad de la que fueron objeto las mujeres directoras hasta la década de 1970, han sido autoras y constructoras de miradas y de ideales femeninos, sociales y políticos, pero también advertimos en este repertorio de imágenes fílmicas los pulsos del acontecer social tanto de hombres como de mujeres. Este reacomodo de contenidos y visiones ha intervenido en las agendas de discusión del feminismo en el cine, y a favor de las nociones de conciencia femenina (sello de identidad propia) y de conciencia feminista (confrontación de subjetividades femeninas), con lo cual se abre un diálogo sin prejuicios sobre las realidades actuales de la mujer. Sin embargo, con frecuencia en la literatura sobre el cine de autoría femenina se sigue haciendo hincapié en esta autoría, no obstante el hecho de que vivamos en un mundo donde pareciera que ya no existen los modelos binarios ni perduran las diferencias de poder entre hombres y mujeres. El estudioso de cine brasileño José Carlos Avellar identifica atinadamente esta complejidad:

“Las películas hechas por mujeres muestran que todas ellas, ya sea que traten de cuestiones femeninas o no, consciente o inconscientemente, están empeñadas en abordar la reinvención del papel de la mujer en la sociedad; tal vez menos que eso: en abordar los papeles femeninos en la dramaturgia del cine; tal vez más que eso: en abordar la reinvención de la sociedad para transformar el papel de la mujer y del hombre”. (Torres: 2004, p. 140)

  • 10 Para mayor información sobre ello consultar Butcher Pedro (2011).
  • 11 Para mayor información sobre estas nuevas disposiciones y reformas a la ley, consultar: Maranghello (...)
  • 12 Kenya Márquez, tras haber dirigido tres cortometrajes: Cruz (1998), La mesa servida (2001), Señas p (...)

26Ahora bien, si pensamos lo femenino como el otro cine en el que la subjetividad femenina se expresa en la pluralidad de lo visual, o en el cambio de percepción de la imagen de la mujer y las diferencias con representaciones pasadas, el lugar de “lo femenino” surge como una mirada introspectiva en la creación artística. En palabras de Julia Kristeva, este nuevo lugar de “lo femenino” en el cine significa: “Una incisión novedosa y molesta que configura los conflictos sociales, ya que se propone como una revuelta contra los estereotipos de la sociedad moderna dominada por la técnica y los massmedia” (2001: p. 121). Pero no podemos olvidar las correlaciones que existen entre los recursos económicos que cada país invierte en sus producciones y la cantidad de apoyos que éstas se otorgan a los proyectos de mujeres. Cabe entonces preguntarse qué capacidad de empoderamiento tienen las mujeres mediante su posición política o sus vínculos con las industrias massmediáticas que rigen actualmente el escenario visual. Este interrogante será central en nuestros futuros enfoques de estudio, ya que son pocos los casos que cuentan con apoyos multinacionales. Es inevitable señalar que las políticas y apoyos para impulsar la producción, la distribución y la exhibición de los productos dependen mucho de capitales y apoyos extranjeros. A excepción de Brasil, cuya industria ha logrado un notable crecimiento del mercado de sus filmes y una ejemplar expansión en la exhibición a partir del año 200210, Argentina y México no han emprendido políticas significativas al respecto. No obstante debe señalarse que en Argentina se han modificado y abonado fondos sustanciosos para apoyar producciones, por ejemplo gracias a la ley del Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica y Artes Audiovisuales (incaa) que amplió su apoyo de 8 a 40 millones de pesos en 1994. Con ello se subsidiaron las producciones en video y su exhibición en la TV. En México, algunas de las batallas ganadas son la fundación de foprocine, creado en 1998 para el cine de autor, y fidecine, creado en 2001 para el cine de vocación comercial; sin olvidar la aprobación en el seno del Congreso el 1º de enero del 2006 del artículo 226 que permite a toda persona física o jurídica desgravar fiscalmente un 10% de sus inversiones en la producción cinematográfica (con un tope de 500 millones de pesos anuales)11. Sin embargo, el contexto socioeconómico sigue haciendo estragos que no favorecen el desarrollo, expansión y exhibición del trabajo de las mujeres en el cine. Cito al respecto dos ejemplos muy particulares en el ámbito mexicano. En el 2001 se estrenaron Y tú mamá también (2001) de Alfonso Cuarón y Perfume de violetas. Nadie te oye (2001) de Maryse Sistach. La primera, gracias a una portentosa campaña publicitaria combinada con el morbo y un poco de censura, logró recaudar en taquilla 103.555.000 pesos mexicanos, mientras que el film de Sistach, producido con bajos costos y formas alternativas de distribución, no tuvo la parafernalia mercadotécnica como la de Cuarón. Como no se le brindaron los espacios ni tiempos de exhibición que se merecía, recuperó apenas 2 millones de pesos en taquilla. Estas desigualdades no han cambiado tanto a diez años de distancia. Mientras redacto este texto, dos películas mexicanas reflejan una situación similar: Heli (2012) de Amat Escalante, recientemente laureada en Cannes con el premio al mejor director, y a pocos meses de su producción, se estrenó en la segunda semana de agosto del 2013 en todas las salas nacionales de la cadena CINEPOLIS, mientras que la opera prima de Kenya Márquez, Fecha de caducidad (2011), a tres años de su producción, recién se estrenó comercialmente una semana después que Heli, luego de haber recabado más de una decena de premios internacionales y nacionales. Esta película, al igual que Heli, aborda con un brillante sentido del humor situaciones de violencia y de violación como prácticas esperadas y naturales en México12.

El niño pez (2009), de Lucía Puenzo, escena de rodaje

El niño pez (2009), de Lucía Puenzo, escena de rodaje

27Pensemos entonces que esta “revuelta y empoderamiento” de las mujeres tiene todavía muchos retos por delante, a fin de aminorar las marcadas diferencias que establecen los modelos de las actuales industrias audiovisuales. Pero no por ello perdamos de vista que el desmontaje de las estructuras impuestas por un orden establecido es ya una conquista y representa una motivación no solamente de orden ideológico o creativo sino político.

El niño pez (2009), de Lucía Puenzo

El niño pez (2009), de Lucía Puenzo
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Notes

1 Entre estos trabajos se registran: Burton Julianne, 1982, Buarque de Hollanda H., 1989, De la Vega Eduardo, Torres Patricia, 1997, Iglesias Fregoso Norma, 1998, Millán Márgara, 1999, Oroz Silvia, 1990, Paranagua Paulo, 1994, Pick Zuzana, 1993, Rashkin Elissa, 2001, Torres Patricia, 1997 y 2001, Trellez Luis, 1991.

2 En estos trabajos se incluyen cortometrajes y largometrajes, así como ficciones y documentales.

3 Para mayor información sobre nombres, títulos y modelos de producción, consultar el Anuario de IMCINE www.imcine.org.

4 Las dicotomías que estableció la ideología patriarcal determinaron por mucho tiempo los principios de visión y atributos de lo femenino y masculino, sin embargo a la vuelta de los años estos modelos se fracturaron y actualmente se reflejan en nuevas caracterizaciones fílmicas, tales como: la ausencia del patriarca como figura central y de poder, y personajes masculinos buscando una nueva identidad.

5 En el ámbito fílmico internacional Ana Carolina Texeira es reconocida como una de las directoras más rebeldes y polémicas, por sus expresiones surrealistas y cuestionamientos o críticas a los sistemas represivos ideológicos de la familia, la iglesia y la educación, mayormente en su trilogía de arranque: Mar de Rosas (1977), Das tripas corazón, 1982 y Sonho de Valsa, 1987. Cfr. en Podalsky Laura, 1999, Marsh Leslie L, 2012, p. 46-87, Torres Patricia, 2013, p. 37.

6 Rebautizada por el productor Alfredo Ripstein como La mujer del pueblo con el fin de comercializarla, no obstante el desacuerdo de la directora.

7 Opciones narrativas y de producción que también adoptaron una mayoría de directores de América Latina.

8 Lucrecia Martel inició su carrera de directora en 1991, tiene en su haber doce cortometrajes y tres largometrajes. La niña santa (2004) obtuvo un éxito comercial en Argentina, y a nivel internacional fue comprada por la cadena de televisión HBO y la productora Deseo de Pedro Almodóvar.

9 Superó en cifras de taquilla al film El laberinto del fauno (2005) del otrora cineasta tapatío Guillermo del Toro, película de habla no inglesa con más nominaciones en el 2006.

10 Para mayor información sobre ello consultar Butcher Pedro (2011).

11 Para mayor información sobre estas nuevas disposiciones y reformas a la ley, consultar: Maranghello, 2011, Saavedra, Isis, 2007 y Ugalde Victor, 2009.

12 Kenya Márquez, tras haber dirigido tres cortometrajes: Cruz (1998), La mesa servida (2001), Señas particulares (2007), y el documental El secreto de Candita (2011), logró impulsar este proyecto gracias a muchos apoyos institucionales, privados y personales. Recientemente ha sido comprado por la televisión HBO para su distribución internacional.

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Table des illustrations

Titre Fecha de caducidad (2011), de Kenya Márquez
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/747/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 300k
Titre Cineastas en el Encuentro de Mujeres y Cine en América Latina, 2002, Guadalajara
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/747/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 376k
Titre Rompecabezas (2009), de Natalia Smirnoff
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/747/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Titre Taxi un encuentro (2001), de Gabriela David
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/747/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 220k
Titre Fecha de caducidad (2011), de Kenya Márquez
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/747/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 380k
Titre Culpables de inocencia (México, 2010), de Natalia Armienta
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/747/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Fecha de caducidad (2011), de Kenya Márquez
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/747/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 216k
Titre De tripas corazón (2012), de Ana Carolina Texeira
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/747/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 392k
Titre El niño pez (2009), de Lucía Puenzo, escena de rodaje
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/747/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 296k
Titre El niño pez (2009), de Lucía Puenzo
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/747/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 385k
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Pour citer cet article

Référence papier

Patricia Torres San Martín, « Cineastas de América Latina: desacatos de una práctica fílmica », Cinémas d’Amérique latine, 22 | 2014, 24-37.

Référence électronique

Patricia Torres San Martín, « Cineastas de América Latina: desacatos de una práctica fílmica », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 22 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2014, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/747 ; DOI : 10.4000/cinelatino.747

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Auteur

Patricia Torres San Martín

Investigadora docente de cine mexicano y latinoamericano en el Departamento de historia de la Universidad de Guadalajara desde 1986. Su obra más reciente se distingue por las líneas de investigación: historia y praxis del cine realizado por mujeres en América Latina; nuevas visiones de la ideología patriarcal en crisis y las subjetividades femeninas en el cine mexicano contemporáneo y géneros y rumbos del cine contemporáneo: visiones posmodernas.

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