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Eva, l’intrépide

Entretien avec Eva Landeck par Élodie Hardouin
Élodie Hardouin et Eva Landeck
Traduction de Annick Mangin
p. 57-67
Cet article est une traduction de :
Eva, la atrevida

Résumés

Cette interview de la réalisatrice Eva Landeck se propose de rappeler aux cinéphiles qui a été cette pionnière du cinéma argentin et ce qu’elle a fait à la fin des années 1960. Eva Landeck est une cinéaste qui a fait des films dans les années 1970 et dont l’œuvre a été mutilée et rendue invisible par les censeurs. Les copies de ses films ont été volées ou endommagées autant en Argentine, en Uruguay qu’en France pendant son exil.

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Texte intégral

1Entre 1963 et 1979, la réalisatrice Eva Landeck a tourné six courts-métrages et trois longs-métrages qui ont reçu des prix à Cannes, Oberhausen et San Remo. Dans la chronologie du cinéma national, Eva Landeck est la cinquième femme qui a accédé à la réalisation filmique. Avant même María Luisa Bemberg.

  • 1 C’est un moment historique très agité politiquement puisqu’en moins d’une année Perón revient en Ar (...)
  • 2 L’interview a eu lieu le lundi 4 juillet 2011 à Buenos Aires chez Eva Landeck. Elle a été filmée pa (...)

2Gente en Buenos Aires (Des gens à Buenos Aires), son premier long-métrage, tourné en plein “printemps camporiste 1”, décrit avec une impertinence subtile l’aliénation au travail, la répression dans la vie quotidienne et la solitude urbaine de deux étudiants de province qui habitent la capitale. La répression et la censure l’ont éloignée trop vite de sa carrière et le cinéma argentin a perdu son regard. Cette interview est ici pour le rappeler 2.

À quel moment avez-vous décidé que vous vouliez faire du cinéma ?

J’avais fait deux ans d’études de philosophie et je voulais être écrivaine. Mais je me suis mariée et j’ai eu des enfants très jeune et au début, mon mari et moi, nous avions des problèmes pour joindre les deux bouts. J’ai dû travailler avec lui jusqu’à ce que notre situation s’améliore. Un jour je lui ai dit :“J’ai perdu mon élan pour écrire.” Il m’a répondu que près de chez nous il y avait un endroit où on enseignait le cinéma. J’avais fait, de moi-même, des lectures sur le cinéma de Pudovkin et d’Eisenstein. J’ai fait des études et j’ai dit à un professeur que dans mes films je voulais montrer l’aliénation dans la vie quotidienne. Le professeur a trouvé cela très bien et m’a approuvée. Mais comme il m’a approuvée et que je suis obstinée, j’ai compris que je devais continuer. Je me souviens qu’un jour un autre professeur a dit : “Bien sûr personne n’aspire à faire un long-métrage.” J’ai dit que moi je le voulais. On m’a regardée comme si j’étais folle, mais c’est comme ça que j’ai commencé.

L’aliénation est un thème de vos films, de même que le travail. Les personnages dans vos films sont formatés par le travail.

Le travail est, semble-t-il, une de mes obsessions. Je ne le savais pas. Mais Horas extras (Heures supplémentaires) (court-métrage), traite d’un homme qui travaille trop, et qui, à force de fatigue, a des hallucinations. El empleo (L’emploi) (court-métrage), parle d’une fille qui perd son travail et qui, obsessionnellement, en cherche un autre. Gente en Buenos Aires traite du travail en tant que fondement de tout le reste. C’est un leitmotiv, c’est dans la réalité de mes films mais ce n’était pas prémédité. Je me rappelle une fois avoir vu un film argentin sur une révolution. On voyait les gens qui luttaient mais... de quoi ces gens vivaient-ils ?

Concernant le travail sur Gente en Buenos Aires : le personnage de Pablo (Luis Brandoni) est moins opprimé que celui de Fernández (Carlos Roffé) ?

Pablo travaille mais il fait des études d’ingénieur. On pense qu’à la fin de ses études, il va avoir de nouvelles possibilités. Par contre, Fernández est déjà marié, sa femme est malade. C’est différent...

Fernández serait la figure du prolétariat et Pablo celle de l’idéologue ?

  • 3 Un groupe de tareas est un groupe de militaires chargés d’enlever ou d’assassiner tout opposant.

Dans une interview très longue qu’on m’a faite un jour, il était question de “l’employé”, du “chef” et du “guerrillero”. Ils l’appelaient “guerrillero”. À cette époque-là, on utilisait ce mot. C’est ce que toi tu appelles “idéologue”. Et c’est pour cela que cela intéresse Pablo de parler avec son voisin Torres parce que lui, c’est l’idéologue. À un certain moment du film Torres dit à Pablo, avec pas mal d’ironie, et à propos de l’aliénation des citoyens, que l’Argentine est un pays qui compte 25 millions d’habitants et presque 50 millions de vaches. Ensuite, Pablo montre ses dessins à Torres ; ce sont des dessins très intentionnels, inspirés par les paroles du voisin. Un dessin de Pablo montre par exemple un travailleur de la campagne qui porte péniblement sur son dos deux vaches vivantes. Dans une autre scène du film, Torres est enlevé par un groupe des escadrons de la mort (tareas 3) et il disparaît.

Dans tes films, la critique est subtile, elle ne se fait pas à partir du discours. En plus, on sent la fracture de la société argentine.

Moi-même je percevais cette fracture. C’est pour cela que j’ai choisi de mettre dans le journal que lit Brandoni la nouvelle du massacre de Trelew, qui a été un assassinat atroce, même si ces faits eurent lieu en 1972. Quand j’ai fini de filmer, j’ai senti que j’étais restée en deçà de ce que je voulais dire. J’ai aussi pensé que par prudence le film manquait de force. Mais quand j’ai vu la réaction de ceux qui l’ont vu, j’ai compris qu’il n’était pas aussi faible que ça.

Dans la séquence d’ouverture de Gente en Buenos Aires, la mise en scène du rêve est novatrice par rapport au cinéma de l’époque.

  • 4 Miguel Paulino Tato qui était metteur en scène et critique de cinéma est devenu une des figures les (...)

Je suis une admiratrice de Resnais. Mais surtout du courage qu’a montré Resnais pour affronter tant d’expériences cinématographiques nouvelles. Tout le premier acte est muet et on le comprend parfaitement. Et la fin aussi. Quant à moi, j’ai toujours pensé que je devais utiliser les dialogues indispensables et éviter les paroles théâtrales. Le silence est beau quand il est à la bonne place. Parfois, certains films ont tendance à être très expliqués par les acteurs. Au sujet de cette séquence initiale, quand Tato 4, le censeur, a vu Gente en Buenos Aires, il s’est endormi pendant la projection. Il ignorait tout du film. Il avait vu le premier coup de feu et c’est pour ça que le film a été interdit aux moins de 14 ans. Une de mes amies a été leur parler et leur expliquer que le coup de feu faisait partie d’un rêve. Ils lui ont dit : “Vous avez raison.” et ils ont retiré cette interdiction.

Derrière la caméra dans les années 1970

Derrière la caméra dans les années 1970

Dans les scènes finales, les silences sont également très bien utilisés.

Le directeur de la photographie (Juan Carlos Desanzo) m’a dit : “Eva, ne serait-ce qu’à cause de cette scène (il se référait à la rencontre des personnages de Brandoni et d’Irene Morack au Musée national des beaux-arts), tout le film est digne d’estime.” Cette scène est très bien et Guillermo Fernández Jurado me l’a demandée parce qu’il allait faire un film sur l’amour au cinéma. Je ne sais pas s’il l’a fait mais il aimait beaucoup cette scène.

Quelle a été votre relation avec l’équipe technique ?

  • 5 Équipe de SICA : c’est le Syndicat de l’industrie cinématographique argentine. L’équipe est constit (...)

Je ne peux pas me plaindre de l’équipe du SICA 5. Ils ont tous été merveilleux et disponibles. Je ne me plains pas non plus des acteurs, sauf Brandoni, qui n’a pas voulu répéter. Mais je savais qu’il était le seul à pouvoir jouer ce personnage. Donc je l’ai supporté. Avant chaque prise, il me disait “Et ici, de quoi il s’agit ?” Puis il faisait demi-tour et jouait à la perfection. Il ne connaissait pas le film mais il avait du talent.

Avez-vous senti, en travaillant avec des équipes d’hommes, qu’ils discréditaient vos propositions ou vos décisions ?

Quelquefois je devais me battre. Une fois avec un directeur de la photographie. Je voulais que les côtés de la scène soient dans l’ombre et qu’il y ait un centre de lumière au milieu de l’écran. Dans certaines prises j’y suis arrivée mais dans d’autres, non, parce que le directeur de la photographie considérait que la scène serait mal éclairée. Qu’on allait penser que leur travail était mauvais.

Une autre fois, avec le laboratoire, je voulais un fondu au blanc [elle fait référence au fondu final de Gente en Buenos Aires]. Le monteur m’a dit : “Mais Eva, j’ai quarante ans de métier et cela ne se fait pas.” Il est sorti et m’a ramené le directeur du laboratoire. Il lui a dit “Madame veut un fondu au blanc”, comme ça, avec un maximum d’ironie. Et le directeur a répondu “Bon, nous verrons.” Et le fondu a été fait. Je précise que ce monteur était une très bonne personne et il pensait vraiment que je demandais n’importe quoi. Mais j’avais beaucoup lu sur le cinéma et je savais ce que je faisais. Ce sont les autres qui ne savaient pas. Pour moi c’était plus difficile de me battre à cause de ces idées nouvelles et différentes qu’à cause du fait que j’étais une femme, ce qui, en soi, était déjà un problème.

Pouvez-vous nous raconter comment s’est passée la première de Gente en Buenos Aires ?

Un journaliste uruguayen m’a dit que certaines scènes de Gente en Buenos Aires semblaient inspirées par La tregua (La trêve). Et moi, j’avais l’habitude de me taire et de ne rien dire mais cette fois-là je lui ai dit : “Pardon, c’est le contraire, allez au laboratoire Alex et regardez la date de sortie de Gente en Buenos Aires et celle de La tregua.” Il m’a dit qu’il était inutile de lui en dire davantage, que si c’était la réalité, il allait écrire un article entier à ce sujet. C’est sûr qu’on pouvait le savoir puisque c’est au laboratoire que tout se fabrique ! Quand j’ai terminé Gente... le tournage de La tregua a commencé. Notre distributrice m’a dit que la productrice de La tregua voulait voir mon film, je lui ai dit “Non, je ne veux pas qu’elle le voit, je connais bien ce type de personne, ils vont en tirer quelque chose.” Elle a insisté en disant que c’était une personne très riche et puissante ; à la fin j’ai accepté et voilà le résultat… La productrice est venue, l’assistant réalisateur de Renán et presque toute l’équipe du film. Après on m’a raconté (parce que je n’ai pas vu La tregua) que, exactement comme dans mon film où j’avais mis de la musique classique et un tango (Beethoven et Troilo), dans La tregua il y avait du Bach et un tango. En plus, la scène du café de La tregua entre Ana María Picchio et Héctor Alterio ressemble tellement à celle d’Irene Morack et Luis Brandoni, que dans une salle de cinéma de Buenos Aires ils ont utilisé un photogramme de Gente... pour faire la promotion de La tregua.

Mais finalement la première a eu lieu le 22 août 1974...

Oui, on avait réservé le cinéma Iguazú. Mais La tregua avait une productrice très puissante. Quand ils ont envoyé La tregua au lieu de Gente en Buenos Aires à l’Iguazú j’ai demandé à la distribution : “Que s’est-il passé ?” On m’a dit d’aller voir le propriétaire du cinéma Monumental, parce que ses enfants lui avaient dit du bien de Gente en Buenos Aires. “Et pourquoi c’est à moi d’y aller ? La distribution, c’est vous.” En dépit de ma colère, j’y suis allée malgré tout. En plus, je suis un peu timide, et j’étais encore plus timide à cette époque-là. Le propriétaire du Monumental, qui était une salle grande et importante, m’a reçue et m’a donné une date pour la première.

Je me souviens qu’à ce moment-là le critique Agustín Mahieu qui avait vu le film lors d’une projection privée et qui avait aimé le film, m’a dit : “On va vous aider, je vais faire un article pour dire : la première de Gente en Buenos Aires a enfin eu lieu ! Et on va faire une interview de Brandoni.” J’ai pensé “Qu’est-ce que Brandoni va pouvoir dire du film !” J’ai parlé avec Beto et il m’a dit “Je ne peux pas, je n’ai pas le temps.” Je lui ai dit que c’est Mahieu qui ferait l’interview et du coup il a changé d’avis. On a fait une projection spéciale pour Brandoni. À la fin, il m’a dit “Ça m’a plu.” Ensuite, dans le compte rendu qu’il a fait à Mahieu, il a dit des choses qui n’avaient rien à voir avec la réalité. Comme par exemple que “nous avions tous travaillé en équipe !”, même lui.

Finalement la première a eu lieu. Mais le film est resté à l’affiche quatre semaines et même s’il faisait la moyenne des entrées, ils l’ont retiré. Ils l’ont envoyé au Lorraine. Quand ils l’ont retiré du Lorraine, j’ai appelé Torre Nilsson. Je savais qu’il avait aimé le film parce que Beatriz Guido me l’avait dit. Je lui ai signalé qu’on m’avait dit qu’il avait fait la même quantité de spectateurs que Rosemary’s baby. Torre Nilsson m’a dit “Alors, défendez-le.” Je suis allée parler avec Soffici, qui était alors le directeur de l’Institut. Il m’a très vite comprise parce qu’il avait certainement dû vivre souvent la même situation. Il m’a fait signer une lettre pour élever une protestation officielle. Ensuite un procès en mon nom a commencé. Je suis de nouveau allée parler avec le propriétaire du Lorraine et ils m’ont dit d’aller parler avec Tato. J’ai dit : “Pour moi, c’est fini.” Après, j’ai reçu des menaces et on m’a raconté que le procès avait été rejeté parce que c’est la distributrice qui devait se présenter et non pas moi. Ensuite j’ai dû quitter le pays.

Une fois en exil, où allez-vous ?

D’abord en Uruguay et ensuite en France où je suis restée presque un an et demi. Je me débrouillais en français, avec l’aide des Français et avec leur humour particulier qui ressemble pas mal à celui de Gente en Buenos Aires. Je crois que les Portègnes sont un peu névrosés, un peu aliénés. Surtout à l’époque où je filmais.

Irene Morack et Luis Brandoni, Gente en Buenos Aires

Irene Morack et Luis Brandoni, Gente en Buenos Aires

Vous avez connu la réalisatrice María Luisa Bemberg ?

Oui, nous nous sommes rencontrées ; j’étais déjà un peu connue quand elle réalisait son court-métrage. Une fois Trelles Plazaola est venu, c’était un professeur de Porto Rico qui a écrit un livre sur le cinéma et les femmes en Amérique latine. Il a demandé à María Luisa Bemberg s’il y avait une autre réalisatrice en Argentine et elle a dit “Non, je suis la seule.” Cette personne de Porto Rico me connaissait et m’avait interviewée pour son livre. Il lui a demandé “Pourquoi voulez-vous être la seule ?” Il m’a ensuite raconté que je la gênais parce qu’elle ne supportait pas que j’aie fait un film avant elle, et qui était plutôt bon. Elle vivait dans un monde et moi je vis dans un autre.

Irene Morack, Gente en Buenos Aires

Irene Morack, Gente en Buenos Aires

Votre deuxième long-métrage Ese loco amor loco (1979) (Ce fol amour fou) a-t-il subi la censure ?

Ils ont censuré le scénario avant que je commence à filmer. Dans Ese loco amor loco un scientifique dit à un autre : “Avec tout ce que tu sais tu devrais t’en aller !” ils m’ont dit “Ça ne va pas”, j’ai demandé “Pourquoi ?” Ils m’ont répondu que c’est parce qu’on va dire qu’en Argentine si on veut être un scientifique, on doit s’en aller.” Je leur ai dit : “Mais c’est quelque chose qu’on entend communément dans les conversations entre amis dans les cafés.” Ils m’ont dit qu’il fallait le supprimer. Et moi je ne l’ai pas supprimé et j’ai pensé “Eh bien, qu’ils fassent les coupures.” Et ils m’ont obligée à couper la phrase mais ensuite je l’ai remise. À la fin tout cela m’a coûté cher.

Je me souviens que Tato m’a dit “Comment est-il possible que cette fille et ce garçon partent ensemble sans se marier ?” Je lui ai dit “C’est ça le problème ? Le film est terminé, je ne peux pas le changer. Ce que je peux faire c’est qu’en voix off le garçon dise à la fille ‘Tu dois te marier avec moi’”. J’ai dit ça en pensant à mes producteurs. Tato avait une dent contre moi à cause de Gente… Alors il m’a dit “Non, ça doit être un mariage avec robe blanche et à l’église.” Après ça, il s’est mis à rire. Il se rendait compte tout seul de la bêtise qu’il était en train de dire.

Parlons du tournage compliqué de votre troisième long-métrage El lugar del humo (1978) (Le lieu de la fumée).

Mon expérience de ce film a été très triste. Le film avait un thème... Je savais que c’était sous la dictature en Uruguay, je tournais avec des acteurs qui étaient des exilés à l’intérieur (ils étaient interdits dans les villes) et qui étaient surveillés par un groupe des escadrons de la mort, j’ai donc dû les transformer en voleurs de bijoux. George Hilton, ce n’est pas moi qui l’ai choisi. Ce sont les producteurs du film qui me l’ont amené. Il était uruguayen, très sympathique et discipliné mais il manquait de talent. Nous savions aussi que sur le tournage il y avait un espion de la junte militaire. Une fois, quelqu’un de l’équipe technique a dit “Ainsi donc, tu es un espion de la junte”. Il a répondu en riant : “Ne vous faites pas de souci à cause de moi parce que j’aime le cinéma. Mais il y a quelqu’un d’autre qui n’aime pas du tout le cinéma.” Ils m’ont dit de tout. Pour chaque chose que je voulais faire, ils m’opposaient un refus. Filmer avec deux espions dans l’équipe de tournage correspondait au climat général du pays.

Luis Brandoni, Gente en Buenos Aires

Luis Brandoni, Gente en Buenos Aires
  • 6 Sinfín : pour le travail de doublage, on coupe un fragment de cinéma muet. On raccorde les bords et (...)

Quand il a fallu faire le doublage, un parent du colonel de la junte militaire qui gouvernait à cette époque en Uruguay, avait une maison de disques. Cet homme a dit : “Nous pouvons faire le doublage ici et aussi la “bande rythmo” (el sinfín6). Le jour où nous avons voulu enregistrer, j’ai vu que la console était une planche de bois avec deux petites poires.

Il y avait une scène où deux acteurs chantaient et qui tout à coup restaient pétrifiés d’émotion devant le fleuve. C’était à cause du sang des corps mutilés des argentins qui provenait de l’autre côté du fleuve. Le parent du colonel est venu me dire : “Qu’est-ce que vous regardez ?” Je lui ai dit : “Des poissons morts.” Il a fait demi-tour et il est parti. Il n’a pas pu discuter parce qu’on ne voyait rien.

Un soir Ramón, mon assistant et homme de confiance, me dit qu’ils étaient en train de faire des coupures dans le film. J’ai sursauté mais je l’ai cru parce qu’il pouvait arriver n’importe quoi. Nous sommes allés là où était la cabine et j’ai vu le monteur très sérieux, avec le regard fuyant de celui qui se sent coupable et à côté de lui il y avait le parent du colonel. Je lui ai demandé ce qu’il faisait. Il ne m’a pas répondu et il m’a montré une scène qu’ils avaient coupée et dont le sens était complètement perdu parce que la réaction du personnage était invalidée et c’était totalement incohérent. “Qui vous a dit de couper ?” Le monteur a regardé du coin de l’œil le parent du colonel. Je me suis immédiatement rendue compte de ce qui s’était passé. Alors je me suis penchée sur le panier où étaient les restes du film : “Cherchez cette prise et replacez-la !” et l’autre ne répondait rien. Il ne m’a jamais regardée en face car il se sentait coupable parce que je l’avais pris sur le fait. Je savais qu’à tout moment ce type allait y mettre les ciseaux parce qu’il se prenait pour Fellini coupant des scènes entières.

Bref, avant de m’en aller j’ai fait don d’une copie à la Cinémathèque uruguayenne. Une année est passée et des jeunes gens sont venus me demander l’autorisation de faire des copies en VHS. J’ai signé le contrat en spécifiant que je ne l’autorisais qu’à condition que le film n’ait pas été coupé a posteriori. Et quand j’ai vu le VHS, il manquait des parties, ce qui veut dire qu’ils sont allés couper le film à la cinémathèque et qu’ils ont continué à le persécuter.

C’est un viol, c’est une mutilation et c’est une honte. C’est un moyen indirect de mortification. Ils m’ont persécutée de toutes les façons. El lugar del humo m’a rendue malade. Je suis revenue à Buenos Aires, dépressive et malade. Et après, je n’ai plus rien fait. Je n’avais même pas envie de faire les démarches pour trouver un producteur.

Irene Morack y Luis Brandoni, Gente en Buenos Aires

Irene Morack y Luis Brandoni, Gente en Buenos Aires

Ils ont essayé de rendre invisible votre œuvre ?

Je m’en suis rendue compte quand Guillermo Álamo m’a appelée, du festival de Pinamar, et quand il m’a demandé si j’avais une bonne copie ou les négatifs de Gente.... Je lui en ai prêté une que j’avais, qui n’avait pas d’éraflure ni rien mais je lui ai demandé de me la rendre à moi et non pas à l’Institut. Il m’a regardée un peu de travers en me disant qu’elle devait rester là-bas. Je lui ai dit que la copie avait déjà été à l’Institut et je lui ai demandé comment je pouvais donner la dernière copie en ma possession alors qu’à l’Institut ils avaient fait disparaître celle qu’ils avaient. Ensuite, au laboratoire Alex les négatifs de deux courts en 35mm, Horas extras et El empleo, manquaient. Et je suis partie en France avec ces deux films et là-bas on me les a volés. La seule copie de Gente... avec les sous-titres en français a disparu aussi après avoir été projetée au festival de Cannes.

Eva Landeck devant l’affiche de son premier film Gente en Buenos Aires

Eva Landeck devant l’affiche de son premier film Gente en Buenos Aires

Êtes-vous allée vous plaindre à l’Institut ?

Non, je ne veux plus me compliquer la vie à ce point, à cette époque je suis tombée malade à cause de tout cela. Après les expériences uruguayennes j’ai réellement pensé que j’allais mourir. J’ai pu retirer les négatifs de Ese loco amor loco et de El lugar del humo. En Uruguay, Gente en Buenos Aires a subi des coupures parce que la junte militaire était au pouvoir mais à Buenos Aires j’ai dit : “Ou on le voit en entier ou on ne le voit pas.” On n’a plus jamais passé le film..

Eva, avez-vous été une réalisatrice intrépide ?

Eh bien, quand j’ai terminé Gente..., bien que le film me paraissait manquer un peu de force, vu les conséquences qu’il a eues je me suis rendu compte qu’effectivement j’avais dit des choses, et par chance ce film n’a pas été censuré. Et dire que moi je pensais que le film était faible. J’aurais pu lui donner plus de force mais malgré tout il a beaucoup choqué. Un jour, chez des acteurs, une actrice m’a dit : “Je n’aurais jamais pensé que ce film avait pu être réalisé par une femme, et voilà que j’ai vu ton nom dans le crédit réalisation. J’ai vu écrit “Eva Landeck” mais je n’y ai pas cru parce que “Il faut avoir des couilles pour faire ce film !” Aujourd’hui elle devrait dire “Il faut avoir des ovaires !” (rires). Mais les censeurs ne m’ont pas pardonné d’être une femme. Ils m’ont harcelée parce que j’étais une femme, parce que j’avais des idées et parce que je pensais. C’est comme ça qu’on faisait des films en Argentine ! Mais grâce à vous, aujourd’hui je me suis rappelé qu’à une époque j’avais fait du cinéma.

Irene Morack y Luis Brandoni, Gente en Buenos Aires

Irene Morack y Luis Brandoni, Gente en Buenos Aires

3Eva Landeck m’a confié une copie en DVD de son premier opus Gente en Buenos Aires pour que j’en fasse don à la Cinémathèque française. Elle sera à la disposition du public français en 2014. En 2013, lors de la cérémonie argentine des Prix Condor d’argent, Eva Landeck a reçu un prix pour l’ensemble de son œuvre dans le cinéma national.

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Notes

1 C’est un moment historique très agité politiquement puisqu’en moins d’une année Perón revient en Argentine, le massacre d’Ezeiza a lieu et le président Héctor Cámpora démissionne. Puis Perón meurt et finalement sa femme Isabelita assume le pouvoir avec López Rega et la triple A (de Alliance Anticommuniste Argentine) qui ont perpétré des enlèvements et des assassinats. Le soir de la première de Gente en Buenos Aires des bombes explosèrent dans le centre de la capitale mais la salle de cinéma était pleine et le public s’est levé pour applaudir à la fin de la séance. Suite au succès de la sortie du film, Eva Landeck reçoit des lettres de menace de mort et doit quitter le pays.

2 L’interview a eu lieu le lundi 4 juillet 2011 à Buenos Aires chez Eva Landeck. Elle a été filmée par la réalisatrice argentine Lilian Laura Ivachow pour le projet du documentaire qu’elle prépare, avec Élodie Hardouin, sur les femmes réalisatrices en Argentine.

3 Un groupe de tareas est un groupe de militaires chargés d’enlever ou d’assassiner tout opposant.

4 Miguel Paulino Tato qui était metteur en scène et critique de cinéma est devenu une des figures les plus importantes de la censure de l’Organisme de qualification cinématographique sous le gouvernement d’Isabel Martínez de Perón et ensuite de Rafael Videla. Son sinistre surnom “Le Seigneur des ciseaux” démontre que son action en tant que censeur a favorisé les restrictions de la liberté d’expression du cinéma national dans les années 1970.

5 Équipe de SICA : c’est le Syndicat de l’industrie cinématographique argentine. L’équipe est constituée du groupe de techniciens qui travaillent sur le film.

6 Sinfín : pour le travail de doublage, on coupe un fragment de cinéma muet. On raccorde les bords et on forme un sinfín pour qu’il passe et repasse dans le projecteur, afin que l’acteur enregistre ses paroles en synchronisation avec le mouvement des lèvres. [NDT : en France et dans la plupart des pays d’Europe on utilise un système appelé “bande rythmo”, une bande calligraphiée défilant à la vitesse du film permettant aux comédiens d’être parfaitement synchrones avec l’image lors du réenregistrement. Voir http://fr.wikipedia.org/wiki/Postsynchronisation]

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Table des illustrations

URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/729/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Titre Derrière la caméra dans les années 1970
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/729/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Titre Irene Morack et Luis Brandoni, Gente en Buenos Aires
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/729/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 260k
Titre Irene Morack, Gente en Buenos Aires
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/729/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 220k
Titre Luis Brandoni, Gente en Buenos Aires
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/729/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Titre Irene Morack y Luis Brandoni, Gente en Buenos Aires
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/729/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 264k
Titre Eva Landeck devant l’affiche de son premier film Gente en Buenos Aires
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/729/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 364k
Titre Irene Morack y Luis Brandoni, Gente en Buenos Aires
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/729/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 226k
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Pour citer cet article

Référence papier

Élodie Hardouin et Eva Landeck, « Eva, l’intrépide », Cinémas d’Amérique latine, 22 | 2014, 57-67.

Référence électronique

Élodie Hardouin et Eva Landeck, « Eva, l’intrépide », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 22 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2014, consulté le 17 août 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/729 ; DOI : 10.4000/cinelatino.729

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Auteurs

Élodie Hardouin

Depuis 2004, elle est professeure d’espagnol en France. En 2009, elle a obtenu un master II à l’Université de Rennes II ; son mémoire traitait de la transgression et subversion identitaire dans le cinéma de Lucrecia Martel et de Diego Lerman. Entre 2009 et 2011, elle a suivi une formation cinématographique à l’école de critique de la revue El Amante-Cine à Buenos Aires. Elle a interwievé plusieurs réalisatrices et actrices argentines avec l’intention de réaliser un documentaire. Actuellement elle prépare une thèse de doctorat sur la représentation des identités subversives de genre dans le cinéma des femmes en Argentine, sous la direction de Néstor Ponce.

Eva Landeck

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Droits d’auteur

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