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Eva, la atrevida

Entrevista con Eva Landeck por Élodie Hardouin
Élodie Hardouin et Eva Landeck
p. 57-67
Traduction(s) :
Eva, l’intrépide

Résumés

Cette interview de la réalisatrice Eva Landeck se propose de rappeler aux cinéphiles qui a été cette pionnière du cinéma argentin et ce qu’elle a fait à la fin des années 1960. Eva Landeck est une cinéaste qui a fait des films dans les années 1970 et dont l’œuvre a été mutilée et rendue invisible par les censeurs. Les copies de ses films ont été volées ou endommagées autant en Argentine, en Uruguay qu’en France pendant son exil.

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Texte intégral

1Entre 1963 y 1979, la directora Eva Landeck filmó seis cortos y tres largometrajes que recibieron premios en Cannes, Oberhausen y San Remo. Dentro de la sucesión histórica del cine nacional, Eva Landeck aparece como la quinta mujer que accedió a la dirección cinematográfica. Incluso antes que María Luisa Bemberg.

  • 1 Es un momento histórico de muchas turbulencias políticas ya que en menos de un año regresa Perón a (...)
  • 2 La entrevista se hizo el lunes 4 de julio de 2011 en Buenos Aires en casa de Eva Landeck. Fue filma (...)

2Gente en Buenos Aires su primer largo filmado en plena “primavera camporista1”, retrata con sutil impertinencia la alienación en el trabajo, la represión en la vida cotidiana y la soledad urbana de dos estudiantes del interior que viven en la capital. La represión y la censura la alejaron demasiado pronto de su carrera, y el cine argentino perdió su mirada. Esta entrevista la recuerda2.

¿En qué momento decidió que quería hacer cine?

Yo había estudiado dos años de Filosofía y quería ser escritora. Pero me casé y tuve hijos muy joven, y al principio a mi esposo y a mí nos costaba mucho subsistir. Tuve que trabajar con él hasta que nos empezó a ir bien. Un día le dije “perdí el impulso que tenía para escribir.” El me respondió que cerca de casa había un lugar donde se enseñaba cinematografía. Yo había leído de cine, por cuenta propia, a Pudovkin y a Eisenstein. Estudié y le dije a un profesor que en mis películas quería mostrar la alienación en la vida cotidiana. Al profesor le pareció muy bueno y me aprobó. Pero al aprobarme, como soy tozuda, sentí que debía seguir. Me acuerdo que un día otro profesor dijo: “Seguramente ninguno aspira a hacer un largometraje.” Yo dije que sí quería. Me miraron como si estuviera loca, pero así fue como empecé.

La alienación es un tema de sus películas, al igual que el trabajo. Los personajes en sus filmes están moldeados por el trabajo.

El trabajo parece que es una obsesión mía. Yo no lo sabía. Pero Horas extras (corto) trata de un hombre que trabaja demasiado, y que por cansancio tiene alucinaciones. El empleo (corto) toma a una chica que se queda sin trabajo y busca obsesivamente otro. Gente en Buenos Aires tiene el trabajo como fondo de todo. Es un leitmotiv, está en la realidad de mis películas, pero no fue algo premeditado. Recuerdo una vez haber visto una película argentina sobre una revolución. Vos veías a la gente luchando pero... ¿cómo vivía esa gente?

En relación al trabajo en Gente en Buenos Aires: ¿El personaje de Pablo (Luis Brandoni) está menos oprimido que el de Fernández (Carlos Roffé)?

Pablo trabaja pero estudia. Está estudiando Ingeniería industrial. Uno piensa que cuando termine va a tener otras posibilidades. En cambio Fernández ya está casado, su mujer está enferma. Es distinto...

¿Fernández sería la figura del proletario y Pablo la del ideólogo?

  • 3 Un grupo de tareas es un grupo de militares encargados de secuestrar y de asesinar a cualquier opos (...)

En una entrevista muy larga que me hicieron una vez decían “el empleado”, “el jefe” y “el guerrillero”. Lo llamaron guerrillero. En ese momento se usaba esta palabra. Es lo que vos llamás “ideólogo”. Y por eso Pablo tiene interés en hablar con su vecino Torres que él es el ideólogo. En algún momento de la película Torres le dice a Pablo, con bastante ironía, y hablando sobre la alienación ciudadana, que Argentina es un país con alrededor de 25 millones de habitantes y cerca de 50 millones de vacas. Luego Pablo le muestra sus dibujos a Torres, son dibujos muy intencionados, y están inspirados en las palabras del vecino. Un dibujo de Pablo muestra por ejemplo a un trabajador del campo cargando penosamente sobre sus espaldas dos vacas vivas. En otra escena del film, Torres es secuestrado por un grupo de tareas3 y desaparece.

En su cine la crítica es sutil, no se hace desde el discurso. Además, se siente la fractura de la sociedad argentina.

Yo también sentía esa fractura. Por eso elegí poner en el diario que leía Brandoni la noticia de la masacre de Trelew, que fue un asesinato feroz, aunque estos hechos habían ocurrido en el 1972. Cuando terminé de filmar sentí que me había quedado corta. También pensé, por prudencia, que la película estaba floja. Pero cuando vi la reacción de los que la vieron, sentí que no era tan floja.

En la secuencia de apertura de Gente en Buenos Aires es novedosa la puesta en escena del sueño, en relación al cine argentino de la época.

  • 4 Miguel Paulino Tato que era director y crítico de cine se convirtió en una de las figuras más impor (...)

Yo soy muy admiradora de Resnais. Pero sobre todo, del coraje que tuvo Resnais para encarar tantas experiencias cinematográficas nuevas. Todo el primer acto es mudo y se entiende perfectamente. Y el final también. Yo siempre pensé que debía usar los diálogos indispensables y evitar la parla teatral. El silencio es hermoso cuando está bien puesto. A veces muchas películas tienden a ser muy explicadas por los actores. En relación a esta secuencia inicial cuando Tato4, el censor, vio Gente en Buenos Aires, se durmió durante la proyección. No sabía cómo era la película. Había visto el primer tiro y por eso la película fue prohibida para menores de 14. Una amiga mía fue a hablar y a explicarles que el tiro estaba dentro de un sueño. Le dijeron “tiene razón” y anularon esa prohibición.

Detrás de la cámara en la década de los 1970

Detrás de la cámara en la década de los 1970

En las escenas finales también se utilizan muy bien los silencios...

El director de fotografía (Juan Carlos Desanzo) me dijo “Eva, aunque sea por esa escena, (se refiere al encuentro de los personajes de Brandoni e Irene Morack en el Museo Nacional de Bellas Artes) vale toda la película.” Esa escena está muy bien y Guillermo Fernández Jurado me la pidió porque iba a hacer una película sobre el amor en el cine. No sé si la hizo, pero le gustaba mucho la escena.

¿Cómo fue su relación con el equipo técnico?

  • 5 Equipo de SICA: es el Sindicato de la Industria Cinema-tográfica Argentina. El equipo está formado (...)

Del equipo de SICA5 no puedo quejarme. Todos fueron maravillosos y siempre dispuestos. Tampoco de los actores, salvo Brandoni, que no quiso ensayar. Pero yo sabía que él era el único que podía hacer ese personaje. Así que lo aguanté. Antes de hacer cada toma me decía “¿y acá qué pasa?” Luego, se daba vuelta y lo hacía perfecto. La película no la conocía, pero tenía talento.

¿Alguna vez sintió, trabajando en equipos de hombres, que desacreditaban sus propuestas o decisiones?

A veces tenía que luchar un poco. Una vez con un director de fotografía. Yo quería que estuviera oscuro en los costados y que hubiera un centro de luz en el centro de la pantalla. En algunas tomas conseguí eso pero en otras no, porque el director de fotografía consideraba que iba a estar mal iluminada. Que iban a considerar que su trabajo estaba mal.

Otra vez en el laboratorio yo quería fundido a blanco [se refiere al fundido final de Gente en Buenos Aires]. El compaginador me dijo “pero Eva, yo tengo cuarenta años de oficio, y eso no se hace.” Salió y me trajo al director del laboratorio. Y le dijo “la señora quiere un fundido a blanco”, así, con toda la ironía posible. Y el director respondió “bueno, veremos.” Y el fundido se hizo. Aclaro que este compaginador era una muy buena persona y pensaba realmente que yo pedía cualquier cosa. Pero yo había leído mucho sobre cine y sabía lo que hacía. Eran otros quienes no sabían. Para mí era más difícil pelear estas ideas nuevas y diferentes que el hecho de ser mujer, que ya de por sí, era un problema.

¿Puede contar cómo fue el estreno de Gente en Buenos Aires?

Un periodista uruguayo me dijo que unas escenas de Gente en Buenos Aires parecían inspiradas en La tregua. Y yo siempre me callaba y no decía nada pero esta vez le dije “perdón, es al revés, vaya al laboratorio Alex y vea la fecha de salida de Gente en Buenos Aires y la de La tregua.” Él me dijo que no necesitaba decirle más, que si así era la cosa iba a escribir toda una nota sobre esto. ¡Cómo no lo vamos a saber si en el laboratorio se cocina todo! Cuando yo terminé Gente... se empezaba a filmar La tregua. La distribuidora nuestra me dijo que la productora de La tregua quería ver mi película, yo dije “no, no quiero que la vea, conozco ese tipo de gente, van a sacar alguna cosita.” Ella me insistió con que era una persona muy rica y poderosa, al final acepté y para qué… Se vino la productora, el asistente de dirección de Renán y casi todo el equipo de la película. Después me contaron, (porque yo no vi La tregua), que así como yo había puesto música clásica y un tango (Beethoven y Troilo) en La tregua había Bach y un tango. Además la escena del café de La tregua entre Ana María Picchio y Héctor Alterio es tan parecida a la de Irene Morack y Luis Brandoni en el café que en un cine porteño utilizaron un fotograma de Gente... para promocionar La tregua.

Pero finalmente se estrenó el 22 de agosto de 1974...

Sí, teníamos asignado el cine Iguazú. Pero La tregua tenía una productora con mucha fuerza. Cuando mandaron La tregua en vez de Gente en Buenos Aires al Iguazú yo pregunté a la distribuidora “¿Y qué pasó?” Me dijeron que bueno, que fuera a ver al dueño del cine Monumental, que sus hijos le habían hablado muy bien de Gente en Buenos Aires. “¿Y por qué tengo que ir yo? La distribuidora son ustedes.” Igual, fastidiada, fui. Además yo soy un poco tímida, y era más tímida en esa época. El dueño del Monumental, que era un cine grande e importante, me recibió y me dio fecha de estreno.

Me acuerdo que en ese momento el crítico Agustín Mahieu, que había visto la película en una función privada y le había gustado, me dijo “vamos a dar una manito, voy a hacer un artículo que diga ¡Por fin se estrena Gente en Buenos Aires! y le vamos a hacer una entrevista a Brandoni.” Yo pensé “¡Qué puede decir Brandoni de la película!” Hablé con Beto y me dijo, “no puedo, no tengo tiempo.” Le dije que la entrevista se la haría Mahieu y entonces, cambió de opinión. Le hicimos a Brandoni una proyección especial. Terminó y me dijo “me gustó”. Después, en el reportaje que le dio a Mahieu dijo cosas que no tenían nada que ver con la realidad. Como por ejemplo que “¡Todos habíamos trabajado en equipo!”, incluido él.

Finalmente la estrenaron. Pero estuvo cuatro semanas y aunque cumplía la media la sacaron. La mandaron al Lorraine. Cuando la sacaron del Lorraine llamé a Torre Nilsson. Sabía que le había gustado porque me lo había dicho Beatriz Guido. Le comenté que me habían dicho que había hecho la misma cantidad de espectadores que El bebé de Rosemary. Torre Nilsson me dijo: “Entonces, defiéndala.” Me fui a hablar con Soffici, que era entonces director del Instituto. Me comprendió rápidamente porque seguro, él habría pasado muchas veces por la misma situación. Me hizo firmar una carta para hacer una protesta oficial. Luego, se inició un juicio a nombre mío. Fui a hablar de nuevo al Lorraine y me dijeron que fuera a hablar con Tato. Yo dije: “Para mí se terminó.” Después recibí amenazas y me contaron que el juicio lo rechazaron porque debía presentarse la distribuidora, no yo. Después tuve que dejar el país.

 ¿Una vez que se exilia a dónde va?

Primero a Uruguay y después a Francia. En Francia estuve casi un año y medio. Me las arreglaba con el francés, con ayuda de los franceses, con el humor particular de los franceses. El humor de los franceses se parece bastante al de Gente en Buenos Aires. Creo que los porteños son un poco neuróticos, un poco alienados. Sobre todo en la época en que yo filmaba.

Irene Morack y Luis Brandoni, Gente en Buenos Aires

Irene Morack y Luis Brandoni, Gente en Buenos Aires

¿Con la directora María Luisa Bemberg se conocieron?

Sí, nos conocimos. Yo ya era medio conocida cuando ella hacía su cortometraje. Una vez vino Luis Trelles Plazaola, un profesor de Puerto Rico que hizo un libro sobre cine y mujer en América latina. Él le preguntó a María Luisa Bemberg si había otra directora en la Argentina y ella dijo “no, soy la única.” Esta persona de Puerto Rico me conocía y ya me había entrevistado para su libro. Le preguntó “¿Por qué quiere ser la única?” Después él me contó que yo la molestaba porque no soportaba el hecho de que yo había filmado antes que ella y que había hecho una película más o menos buena. Ella vivía en un mundo y yo vivo en otro.

Irene Morack, Gente en Buenos Aires

Irene Morack, Gente en Buenos Aires

¿Su segundo largometraje Ese loco amor loco (1979) sufrió la censura?

Me censuraron el guion antes de empezar a filmar. En Ese loco amor loco un científico le dice a otro: “¡Con lo que vos sabés tendrías que irte!”, me dijeron “esto no puede ir”, yo pregunté “¿Por qué?” Me contestaron “qué van a decir, que en Argentina hay que irse para ser científico.” Y les dije “si es una cosa común de escuchar en los cafés entre dos amigos.” Me dijeron que tenía que suprimirlo. Y yo no lo suprimí y pensé “bueno que me hagan cortes.” Y me lo hicieron cortar pero después lo volví a poner. Al final me costó caro todo eso. Me acuerdo que Tato me dijo “¿Cómo puede ser que esa chica y ese muchacho se vayan juntos sin casarse?” Yo le dije “¿ése es el problema? La película está terminada, no puedo cambiarla. Lo que puedo hacer es que en una voz en off él le diga ‘tenés que casarte conmigo’.” Dije eso pensando en mis productores. Tato me tenía entre ojos por Gente... Entonces me dijo “no, tiene que ser de blanco y por la iglesia”. Después de eso, se echó a reír. Él sólo se daba cuenta del disparate que estaba diciendo.

Hablemos del complicado rodaje de su tercer largometraje El lugar del humo (1978).

Fue muy triste mi experiencia con esa película. La película tenía un argumento... Yo sabía que estaba bajo la dictadura militar en Uruguay, y usaba actores que eran exiliados internos (estaban prohibidos en las ciudades) y estaban vigilados. Como estaban vigilados por un grupo de tareas, tuve que transformarlos en ladrones de joyas. A George Hilton yo no lo elegí. Me lo trajeron los productores de la película. Era uruguayo, muy simpático y disciplinado, pero le faltaba talento. También sabíamos que en la filmación había un espía de la Junta Militar. Una vez alguien del equipo técnico argentino le dijo “así que vos sos un espía de la junta…” Él se rió y contestó: “Por mí no se preocupen porque el cine me gusta. Pero hay otro al que el cine no le gusta nada.” Me dijeron de todo. A cada cosa que yo quería hacer, me decían que no. Filmar con dos espías en el equipo de la filmación iba con el clima general del país.

Luis Brandoni, Gente en Buenos Aires

Luis Brandoni, Gente en Buenos Aires
  • 6 Sinfín: para el trabajo del doblaje se suele cortar un fragmento de película muda. Se unen los bord (...)

Cuando hubo que hacer el doblaje, un pariente del coronel de la junta militar que estaba gobernando en ese momento en Uruguay, tenía una casa de discos. Este hombre dijo: “Podemos hacer el doblaje acá, también el sinfín6.” El día que vamos a grabar, veo que la consola es sólo una tabla de madera con dos perillitas.

Había una escena en que dos actores cantaban y de golpe se quedaban duros de emoción frente al río. Era por la sangre de los cuerpos mutilados de los argentinos que llegaba del otro lado del río. Vino el pariente del coronel y me dijo “¿qué están viendo?”. Yo le dije: “Peces muertos”. Se dio media vuelta y se fue. No me pudo discutir porque no se veía nada.

Una noche Ramón, mi asistente y hombre de confianza, me dice que estaban cortando la película. Tuve un sobresalto pero le creí porque allí podía pasar cualquier cosa. Fuimos a la casa donde estaba la cabina y lo vi al cortador muy serio, con la mirada baja como culpable y con él estaba el pariente del coronel. Yo le pregunté qué estaba haciendo. No me contestó y me enseñó una escena que habían cortado cuyo sentido se perdía por completo porque invalidaba la reacción del personaje y quedaba totalmente incoherente. “¿Quién le dijo que corte?” El compaginador miró de reojo al pariente del coronel. Me di cuenta enseguida de lo que había pasado, entonces me agaché sobre el canasto donde estaban los restos de película, “¡Busque esa toma y póngala de nuevo!” y el otro no decía palabra. Nunca me enfrentó directamente porque se sentía muy culpable porque lo había pescado con las manos en la masa. Ya sabía que en cualquier momento este tipo iba a meter la tijera porque se sentía Fellini cortando escenas enteras.

Bueno, antes de irme doné una copia a la Cinemateca Uruguaya. Pasó un año, y vinieron unos chicos a pedir autorización para hacer una copia en VHS. Firmé el contrato especificando que lo autorizaba siempre y cuando la película no hubiera sido cortada a posteriori. Y cuando vi el VHS le faltaban partes, lo cual quiere decir que entraron a cortar la copia a la Cinemateca, la siguieron persiguiendo. Es una violación, es una mutilación y es una vergüenza. Es una forma indirecta de mortificar. Me persiguieron de todas las maneras. El lugar del humo me enfermó. Volví a Buenos Aires depresiva y enferma. Y después no hice más nada. No tenía ganas ni siquiera de ir a conseguir un productor.

Irene Morack y Luis Brandoni, Gente en Buenos Aires

Irene Morack y Luis Brandoni, Gente en Buenos Aires

¿Trataron de invisibilizar su obra?

Me di cuenta cuando me llamó Guillermo Álamo, del festival de Pinamar, y me preguntó si tenía una copia buena o los negativos de Gente. Le presté una que tenía yo que no tenía raspón ni nada pero le pedí que me la devolviera a mí y no al Instituto. Me miró un poco torcido diciéndome que tenía que estar allí. Dije que antes ya había estado y que cómo iba a dar la última copia que tenía si en el Instituto la habían desaparecido. Después en el laboratorio Alex faltaron los negativos de dos cortos en 35 mm, Horas extras y El empleo. Y me fui a Francia con las copias de estas dos películas y allá me las robaron. La única copia de Gente con subtítulos en francés también desapareció allá después de haber sido proyectada en el Festival de Cannes.

Eva Landeck junto al afiche de su ópera prima Gente en Buenos Aires

Eva Landeck junto al afiche de su ópera prima Gente en Buenos Aires

¿Fue a quejarse en el Instituto?

No, ya no me quiero complicar tanto, en su momento me enfermé por todo esto. Después de las experiencias uruguayas pensé realmente que yo me iba a morir. Pude retirar los negativos de Ese loco amor loco y de El lugar del humo. En Uruguay, Gente en Buenos Aires se vio cortada porque estaba la Junta militar, pero en Buenos Aires dije “o se ve entera o no se ve nada.” No se vio más.

Eva ¿usted fue una directora atrevida?

Bueno, cuando terminé Gente…, aunque me parecía un poco floja, por las consecuencias que tuvo esta película me di cuenta de que sí había dicho cosas, y que por suerte esta película no fue censurada. Y yo que pensaba que era un poco floja. Hubiera podido hacerla más fuerte, pero sin embargo, chocó muchísimo.

Una actriz me dijo una vez en casa de unos actores: “Nunca pensé que podía ser una mujer la directora de una película así, y mirá que yo vi tu nombre en el crédito dirección. Vi que decía “Eva Landeck” pero no me entró porque “¡Hay que tener pelotas para hacer esa película!” Hoy día debería decir “hay que tener ovarios”. (Risas). Pero los censores no me perdonaron el hecho de ser mujer. Me acosaron por ser mujer, por tener ideas y por pensar. ¡Así se filmaba en la Argentina! Pero gracias a ustedes hoy me acordé de que alguna vez hice cine.

Irene Morack y Luis Brandoni, Gente en Buenos Aires

Irene Morack y Luis Brandoni, Gente en Buenos Aires

3Eva Landeck me confió una copia en DVD de su ópera prima Gente en Buenos Aires para donarla a la Cinemateca francesa. Estará a disposición del público francés en 2014. En 2013, en la ceremonia argentina de los Premios Cóndor de Plata le entregaron a Eva Landeck un premio por su trayectoria en el cine nacional.

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Notes

1 Es un momento histórico de muchas turbulencias políticas ya que en menos de un año regresa Perón a la Argentina, con esto ocurre la masacre de Ezeiza y el presidente Héctor Cámpora renuncia. Luego muere Perón y finalmente asume Isabelita su mujer con López Rega y las triple A (de Alianza Anticomunista Argentina) que perpetuaron secuestros y asesinatos. La noche del estreno de Gente en Buenos Aires estallaron bombas en el centro de la capital pero se llenó la sala de cine y el público se levantó aplaudiendo la película al final de la función. Tras el éxito del estreno, Eva Landeck recibe por cartas amenazas de muerte y tiene que dejar el país.

2 La entrevista se hizo el lunes 4 de julio de 2011 en Buenos Aires en casa de Eva Landeck. Fue filmada por la directora argentina Lilian Laura Ivachow para el proyecto de documental que tiene, con Élodie Hardouin, sobre mujeres directoras en la Argentina.

3 Un grupo de tareas es un grupo de militares encargados de secuestrar y de asesinar a cualquier opositor.

4 Miguel Paulino Tato que era director y crítico de cine se convirtió en una de las figuras más importantes de la censura del Ente de Calificación Cinematográfica bajo el gobierno de Isabel Martínez de Perón y luego de Rafael Videla. Su siniestro apodo “El Señor de las tijeras” demuestra que su acción como censor favoreció las restricciones de la libertad de expresión en el cine nacional de la década de los 1970.

5 Equipo de SICA: es el Sindicato de la Industria Cinema-tográfica Argentina. El equipo está formado por el grupo de técnicos que trabajan en la película.

6 Sinfín: para el trabajo del doblaje se suele cortar un fragmento de película muda. Se unen los bordes y se forma un sinfin para que pase por el proyector y vuelva a pasar, a fin de que el actor grabe sus palabras de acuerdo al movimiento de los labios.

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Table des illustrations

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Titre Detrás de la cámara en la década de los 1970
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Titre Irene Morack y Luis Brandoni, Gente en Buenos Aires
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Titre Irene Morack, Gente en Buenos Aires
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Titre Luis Brandoni, Gente en Buenos Aires
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Titre Irene Morack y Luis Brandoni, Gente en Buenos Aires
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Titre Eva Landeck junto al afiche de su ópera prima Gente en Buenos Aires
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Titre Irene Morack y Luis Brandoni, Gente en Buenos Aires
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Pour citer cet article

Référence papier

Élodie Hardouin et Eva Landeck, « Eva, la atrevida », Cinémas d’Amérique latine, 22 | 2014, 57-67.

Référence électronique

Élodie Hardouin et Eva Landeck, « Eva, la atrevida », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 22 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2014, consulté le 28 avril 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/716 ; DOI : 10.4000/cinelatino.716

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Auteurs

Élodie Hardouin

Desde el año 2004, es profesora de español en Francia. En 2009 cursó un master II en la Universidad de Rennes II; su tesina se centró en la transgresión y subversión identitaria en el cine de Lucrecia Martel y de Diego Lerman. Entre 2009 y 2011 se formó en cine en la escuela de crítica de la revista El Amante-Cine en Buenos Aires. Allá hizo varias entrevistas a directoras y actrices argentinas con la intención de realizar un documental. Actualmente trabaja en su tesis de doctorado sobre la representación de identidades de género subversivas en el cine de mujeres de la Argentina, bajo la dirección de Néstor Ponce.

Eva Landeck

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