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Femmes émergentes dans le cinéma politique latino-américain : les courts-métrages de Sara Gómez

Silvana Flores
Traduction de Ana Saint-Dizier
p. 48-56
Cet article est une traduction de :
Mujeres emergentes en el cine político latinoamericano: los cortometrajes de Sara Gómez

Résumés

Une analyse des courts-métrages réalisés dans les années 1960 par la cinéaste cubaine Sara Gómez, exceptionnels dans le contexte du cinéma d’intervention politique réalisé par des femmes.

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Texte intégral

  • 1 Voir Aldo Francia (1990) pour plus de précisions sur cet événement, son origine et sa continuité.

1Le cinéma d’Amérique latine, après des décennies de recherche intense de développement du langage cinématographique et l’installation d’une industrie rentable pour le marché commun, a réussi, à partir de la fin des années 1950, à forger une nouvelle perspective qui lui a donné une position originale au sein du cinéma mondial : l’introduction d’un témoignage social de la réalité historique contemporaine. C’est l’époque de l’émergence d’un phénomène régional, habituellement connu comme Nouveau cinéma latino-américain, un nom que se sont choisi les propres réalisateurs de ce continent lors du Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos de Viña del Mar (1967)1. C’est dans ce contexte qu’a été conçue toute une série d’œuvres cinématographiques qui expérimentent avec le langage, dans le sens d’une revendication des identités nationales d’abord, et continentales dans un deuxième temps.

2Via le Nouveau cinéma latino-américain, le cinéma du continent va au-delà d’une simple reproduction des paramètres esthétiques et thématiques étrangers, pour s’engager dans une voie introspective où les cinéastes recherchèrent les caractéristiques constitutives de l’identité nationale, dans le but de se démarquer de la domination culturelle étrangère. Ella Shohat et Robert Stam définissent ainsi ce mouvement :

“Face à l’historicisation eurocentrique, les cinéastes minoritaires du Tiers-Monde ont réécrit leur histoire, pris le contrôle de leurs images et parlé de leurs propres voix. Non pas que leurs films soient la ‘vérité’ qui remplace les ‘mensonges’ européens, mais ils proposent des contre-vérités, des contre-narrations qui constituent une perspective anti-colonialiste.” (2002 : p. 251)

  • 2 Ce processus consiste à démasquer la vision officielle de certains événements en utilisant la voix (...)

3Parmi les caractéristiques esthétiques que le Nouveau cinéma latino-américain introduit dans ce nouveau panorama de la production, on retrouve le processus de contre-information2, une intensification de la rupture de la linéarité narrative et discursive à travers la multiplication et la superposition des points de vue, la cession de l’énonciation à des personnages de la vie réelle qui prennent part au discours, le mélange des registres du documentaire et de la fiction, et l’utilisation des ressources allégoriques et métaphoriques. Les thèmes communs de ces films sont la faim et la pauvreté, la situation d’exploitation et de marginalisation de certains secteurs sociaux, les luttes révolutionnaires, la redéfinition du héros dans sa dimension ambiguë, sa relation avec le peuple et sa nature collective, la réflexion sur la bourgeoisie, l’adhésion au tiers-mondisme, l’exaltation des racines ethniques et mythiques de la nation, l’ironie du projet de modernisation et, finalement, la solidarité continentale.

  • 3 Précisons néanmoins que cette tendance commence à s’exhiber à partir de la motié des années 1950 da (...)
  • 4 En référence à des films comme Manuela (Humberto Solás, 1966), Lucía (Humberto Solás, 1968) et Retr (...)
  • 5 Cette dernière filmait en duo avec Jorge Silva.

4Cependant, nous noterons que malgré cette nouvelle approche adoptée par le cinéma latino- américain dans les années 19603, les sujets concernant la femme sont pratiquement absents du contenu des films (à l’exception de quelques films cubains)4 ; dans le même ordre d’idée, on n’assiste pas à une recrudescence de cinéastes femmes à cette époque, sauf cas précis comme l’Argentine Dolly Pussi, la Cubaine Sara Gómez, la Vénézuélienne Margot Benacerraf et la Colombienne Marta Rodríguez5.

5Nous partons du principe que le cinéma d’Amérique latine a été forgé à cette époque en tant que manifestation culturelle contre l’hégémonie qui a mis l’accent sur l’exhibition de personnages et de situations d’urgence, et prétendait par là les documenter en vue d’une transformation importante de la réalité sociale. Mais ce phénomène s’est construit selon des caractéristiques éminemment masculines, les femmes restant des figures à découvrir. Cela est vrai dans les années 1960 mais aussi au cours de la phase antérieure du développement du cinéma latino-américain, malgré l’existence de réalisatrices et de productrices en activité au cours de ces différentes phases.

6Nous comprenons donc pourquoi, alors que les films du Nouveau cinéma latino-américain mettent au centre de la narration des individus traditionnellement déplacés vers la périphérie (paysans, indiens, métisses, travailleurs urbains), quelque chose de semblable se passe avec la figure des femmes : tant dans leur rôle de productrices du fait cinématographique, que comme agents potentiels de changement au sein du système des personnages de cinéma, elles aussi émergent dans le Nouveau cinéma latino-américain comme groupe minoritaire.

À la recherche des racines culturelles propres

  • 6 Dans les études sur la filmographie de Sara Gómez, on retrouve de brèves réflexions de Paranaguá (2 (...)
  • 7 Suite au décès de la réalisatrice le 2 juin 1974, le film fut terminé par Julio García Espinosa et (...)

7La filmographie des réalisatrices latino-américaines des années 1960 et 1970 est également marginale dans l’étude exhaustive produite par les historiens et analystes du cinéma6. Les films de femmes qui ont été le plus étudiés sont le long-métrage posthume de Sara Gómez De cierta manera (1974)7 et le film co-réalisé par Marta Rodríguez et Jorge Silva Chircales (1967-1972). Mais en dehors de ces cas exceptionnels, les œuvres de ces réalisatrices n’ont pas été étudiées en profondeur, alors qu’elles ne manquent précisément pas d’intérêt au sein de l’héritage qu’a laissé le Nouveau cinéma latino-américain.

  • 8 Cela est évident dans Y tenemos sabor (1967), même si l’utilisation de la musique populaire cubaine (...)
  • 9 Thématique particulièrement présente dans Una isla para Manuel (1968).
  • 10 Reflétée dans son court-métrage Fábrica de tabaco (1962).

8C’est notamment le cas des courts-métrages de Sara Gómez malgré leur pertinence en ce qui concerne l’essor du documentaire cubain. Ces films sont représentatifs de ce qu’Ella Shohat et Robert Stam (2002) définissent comme le rôle historiographique et anthropologique du cinéma. Sara Gómez véhicule dans son cinéma cette recherche forcenée sur la culture sous ses différents aspects : la musique8, l’inclusion sociale9, la production industrielle nationale10, ainsi que les deux grands thèmes qui hantent la réflexion des femmes dans le cinéma cubain post-révolutionnaire : leur rôle actif dans la construction de la nouvelle nation et la découverte des racines du machisme. Tous ces sujets, dont l’axe fédérateur est l’exhibition de la vie du peuple dans les rues de Cuba, se retrouvent dans son film le plus célèbre et le seul de fiction qu’elle ait réalisé : De cierta manera.

De cierta manera (1974)

  • 11 D’ailleurs l’auteur affirme que l’histoire ne peut être “reconstruite uniquement sur le papier. Il (...)

9En ce sens, sa filmographie répond au concept défendu par des auteurs comme Rosenstone (1997) qui définit le cinéaste comme historien audiovisuel11. Sara Gómez apporte dans ses films une vision du monde auquel elle appartient de façon rétrospective, et l’applique au temps présent. Ses films fonctionnent alors comme des documents analytiques qui mettent au cœur du débat les origines de l’identité culturelle cubaine et obligent le spectateur à une introspection réflexive.

10Ses courts-métrages répondent aussi aux paramètres du cinéma d’intervention politique latino-américain. Una isla para Manuel (1968), est l’un des plus marquants en ce sens : le premier plan est une citation du psychiatre martiniquais Frantz Fanon – l’un des référents idéologiques des cinéastes révolutionnaires de l’époque – qui donne un ton combatif à l’histoire qui est sur le point de se développer. La citation est extraite de l’essai Les Damnés de la Terre (1961) et fait référence à des “oisifs” ou “déclassés” qui seront ceux qui ouvriront la voie vers la consolidation de la nation. Immédiatement, la photographie d’un groupe de jeunes illustre la citation et laisse place au générique, entrecoupé de nouvelles images de représentants du peuple cubain issus de couches sociales inférieures. Ces mêmes personnes apparaissent à différents moments de l’histoire, devenant l’objectif principal de la caméra. À ces visions s’ajoute une bande sonore musicale qui les identifie avec le folklore national.

  • 12 Nous faisons référence à des films qui ont pour objectif la divulgation d’une certaine interprétati (...)

11L’utilisation d’intertitres avec des citations de personnalités qui fonctionnent comme des voix d’autorité est caractéristique de cette tendance qui prétend construire des essais audiovisuels12, et abonde à l’époque que nous décrivons ici, par exemple dans La hora de los hornos (Cine Libération, 1966-1968). Dans la filmographie de Sara Gómez, son court-métrage Iré a Santiago (1964) utilise aussi cette technique, en commençant par une citation du poète Federico García Lorca qui revendique la ville de Santiago de Cuba et ses racines métisses, renforcée par la musique qui illustre les titres du générique.

12Nous pouvons donc considérer que les courts-métrages de Sara Gómez construisent à partir du récit une sorte de radiographie sur les régions qui composent la nation, sur ses traditions culturelles, en établissant Cuba comme le produit d’un syncrétisme culturel et religieux entre l’Afrique et l’Europe. C’est le cas, par exemple, dans Plaza Vieja (1962), où la voix over de la locutrice introduit une évolution historique des modifications architecturales qu’a subi l’espace géographique du titre du film. En règle générale, dans le générique de début de ces films un lien avec les traditions qui composent “la cubanité” s’instaure à travers la musique et l’allusion aux personnalités de la culture nationale. C’est le cas dans Y tenemos sabor (1967), qui commence au rythme d’un groupe de musique, comme pour introduire le spectateur dans un documentaire sur la chanson populaire cubaine.

Les processus formels et leurs applications pour l’intégration

  • 13 Il faut préciser que de toutes façons le long-métrage de fiction a aussi une importance dans la cin (...)
  • 14 Traduction de l’anglais.

13À Cuba, le genre par excellence des cinéastes de la Révolution est sans aucun doute le documentaire13, en particulier le Noticiero ICAIC Latinoamericano grâce à son rôle éducatif. Julienne Burton explique l’une des raisons de la priorité accordée au documentaire de cette façon : “Dans une société qui souscrit aux principes du marxisme-léninisme, il est possible que l’activité créatrice soit basée sur la confrontation avec la réalité matérielle” (1997 : 126)14. Toutefois, comme l’indique Paulo Antonio Paranaguá (2003), le film documentaire va bien au-delà du simple enregistrement et transforme en langage audiovisuel un regard particularisé au moyen de stratégies formelles spécifiques. En d’autres termes, il y a dans son élaboration une médiation entre la réalité et sa représentation.

14Les courts-métrages de Sara Gómez se situent dans ce contexte, en répondant à deux des modalités du documentaire proposées par le théoricien Michael Renov (1993). D’une part, celle qui vise à enregistrer ou préserver, où la référence historique ou géographique est représentée dans une intention mimétique. Dans Fábrica de tabaco (1962), la locution (qui contrairement à ses autres courts-métrages est masculine) et ce qu’enregistre la caméra assument ce ton ; le film se définit alors comme un documentaire informatif et didactique sur l’une des industries les plus représentatives de Cuba. D’autre part, la modalité de la persuasion ou de la promotion qui vise à des fins précises. De fait, on peut affirmer que ces films constituent des documentaires institutionnels du système politique établi à Cuba depuis 1959, une situation affirmée depuis le générique, et donc, comme établit Renov dans ce type d’approche du documentaire, qu’ils accomplissent une fonction rhétorique qui tend à atteindre des objectifs socio-historiques spécifiques.

  • 15 Dans cette catégorisation, Nichols fait référence au modèle documentaire classique dans lequel, au (...)
  • 16 Dans ce film, les voix narratrices sont multiples et incluent une locution féminine dans certains s (...)

15Dans la première séquence de Una isla para Manuel, une série de photographies et d’images animées accompagnées d’une voix over sur le mode de l’exposé (d’après la définition de Bill Nichols, 1997)15 se chargent d’illustrer les actions du gouvernement concernant la rééducation des jeunes Cubains vers une éthique du travail. La voix qui narre est féminine, ce qui est une exception dans le documentaire politique cubain et latino-américain de cette periode puisque, à l’exception de La hora de los hornos16 ou de Faena (Humberto Ríos, 1960) – autre cas moins paradigmatique du cinéma social argentin –, les voix de narratrices sont généralement absentes. Dans Iré a Santiago, cette voix met en évidence les traits caractéristiques de l’identité cubaine, et met en place une histoire des influences culturelles antillaises, mettant l’accent final sur la souche africaine de la nation. Cette utilisation particulière de la voix féminine comme voix d’autorité est un fait important au milieu de cette absence de protagonisme de la femme dans le cinéma que nous abordons ici.

16Une autre caractéristique présente dans ces courts-métrages est le fait de passer la parole de la voix narrative à la population locale. Dans Una isla para Manuel, malgré le caractère déclaratif du récit, qui oriente et explique, les témoignages des habitants de l’endroit où l’action se situe ont une expressivité propre : ils racontent leur version de certains événements historiques ou bien posent les jalons du projet d’insertion sociale juvénile présenté dans le film. Mais le premier aspect n’est pas mené comme une mise en avant franche de leur discours, au contraire le récepteur est pris comme un témoin qui ne participe pas : il assiste aux conversations et aux événements que vivent les personnages. Les personnages ne fixent pas la caméra quand ils sont face à elle. Cependant, dans ce cas de figure leurs voix établissent un lien de proximité avec la voix principale, convertissant leurs histoires de in à over. De plus, dans les cas où l’histoire veut transmettre des informations sur les méthodes de travail représentées dans le film, le choix se porte sur la technique de l’interview où le regard se dirige vers la caméra, sur un mode plus didactique, pour de suite transformer le sujet interviewé en locuteur over, tandis que les images qui illustrent son discours défilent sur l’écran.

17Les courts-métrages de Sara Gómez visent, comme nous l’avons vu, à la diffusion des racines culturelles, mais ils le font à partir de l’inclusion dans le film de personnages qui sont en train de mener cette réflexion. Dès le titre du film Y tenemos sabor (1967), elle fait référence à “nous”, et non pas à “eux”. Les interviews, qui mènent une certaine interaction, et la voix narrative, à nouveau féminine, permettent d’intégrer au discours les témoignages et les exhibitions musicales des artistes interviewés dans le film. Dans ce cas en particulier, l’axe de la représentation n’est pas seulement les musiciens, mais aussi leurs instruments, filmés en gros plans, et la relation qui s’établit entre eux et leurs interprètes. En outre, dans la description de l’utilisation des maracas par l’un des musiciens nous pouvons entrevoir l’image de la réalisatrice de dos qui assiste à l’explication, ce qui rappelle non seulement le dispositif cinématographique, mais aussi l’intégration entre la cinéaste et le sujet filmé.

Conclusion

18La production cinématographique, en particulier de films sociaux et politiques, a traditionnellement été conçue comme un espace dominé par les hommes tant du point de vue du protagonisme des personnages que des agents qui se situent derrière la caméra, que ce soit en réalisation, en production ou dans d’autres métiers techniques du cinéma. Traditionnellement, les femmes y ont été associées en tant qu’actrices, en général situées dans l’espace domestique ou privé et au centre de structures narratives propres du mélodrame.

19Il est de notoriété publique que Sara Gómez est dans le cinéma cubain beaucoup plus que simplement une femme cinéaste dans un espace dominé par les hommes. C’est surtout son approche originale du cinéma de la Révolution qui la distingue. Sandra del Valle affirme que dans ses films “le caractère épique n’est pas transmis par l’héroïcité des luttes de guérilla, il s’exprime par le bas, dans l’épopée quotidienne vers l’idéal d’une femme et d’un homme nouveaux parmi ces segments de la population qui ne sont pas directement impliqués dans le processus” (2013 : p. 24). D’où l’importance de l’interaction de la réalisatrice avec les sujets qu’elle filme, à qui elle donne la parole, et l’accent qu’elle met à faire le portrait du peuple dans les rues.

20En ce sens, selon Juan Antonio García Borrero, les commentaires en continu de la voix over qui apparaissent dans ses films pour vanter les valeurs préconisées par le modèle institutionnel ne parviennent pas à gommer les faiblesses du système, montrant à travers les images ceux qui n’ont pas réussi à sortir de la marginalité, et fournissent ainsi “le bénéfice du doute dans les discussions de l’époque” (2003 : p. 181). La filmographie de Sara Gómez s’est donc principalement consacrée à exalter l’être humain au dessus du système, sans nier ce dernier, mais sans fondre l’un et l’autre dans un tout indivisible.

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Notes

1 Voir Aldo Francia (1990) pour plus de précisions sur cet événement, son origine et sa continuité.

2 Ce processus consiste à démasquer la vision officielle de certains événements en utilisant la voix over et les archives audiovisuelles. Ces archives sont d’habitude de sources officielles diverses, recontextualisées par le montage, créant ainsi une nouvelle perspective idéologique.

3 Précisons néanmoins que cette tendance commence à s’exhiber à partir de la motié des années 1950 dans les films fondateurs du Nouveau cinéma latino-américain : El mégano (Julio García Espinosa et Tomás Gutiérrez Alea, 1955), Río, cuarenta grados (Rio, 40 graus, Nelson Pereira dos Santos, 1955/56) et Tire dié (Fernando Birri, 1958).

4 En référence à des films comme Manuela (Humberto Solás, 1966), Lucía (Humberto Solás, 1968) et Retrato de Teresa (Pastor Vega, 1979), justement réalisés par des hommes.

5 Cette dernière filmait en duo avec Jorge Silva.

6 Dans les études sur la filmographie de Sara Gómez, on retrouve de brèves réflexions de Paranaguá (2003), et quelques articles de García Borrero (2003), Diéguez (2010) et Prieto (2012), entre autres.

7 Suite au décès de la réalisatrice le 2 juin 1974, le film fut terminé par Julio García Espinosa et Tomás Gutiérrez Alea.

8 Cela est évident dans Y tenemos sabor (1967), même si l’utilisation de la musique populaire cubaine apparaît continuellement dans la bande-son de ses productions.

9 Thématique particulièrement présente dans Una isla para Manuel (1968).

10 Reflétée dans son court-métrage Fábrica de tabaco (1962).

11 D’ailleurs l’auteur affirme que l’histoire ne peut être “reconstruite uniquement sur le papier. Il peut exister une autre façon de concevoir le passé, un mode qui utilise des éléments qui ne soient pas la parole écrite : le son, l’image, l’émotion, le montage” (1997 : p. 20).

12 Nous faisons référence à des films qui ont pour objectif la divulgation d’une certaine interprétation du thème qu’ils proposent, cherchant à avoir une influence sur l’opinion du récepteur. Cette pratique eut son moment de gloire dans les années 1950 et 1960, avec Chris Marker, Jean-Luc Godard et Alain Resnais, entre autres.

13 Il faut préciser que de toutes façons le long-métrage de fiction a aussi une importance dans la cinématographie cubaine de l’époque et qu’ils ne manquent jamais de référencialité historique ni d’intentionnalité documentaire et testimoniale.

14 Traduction de l’anglais.

15 Dans cette catégorisation, Nichols fait référence au modèle documentaire classique dans lequel, au moyen de panneaux indicatifs ou d’une voix d’autorité qui accompagne les images, le spectateur est orienté vers une lecture spécifique.

16 Dans ce film, les voix narratrices sont multiples et incluent une locution féminine dans certains segments de la narration, combinée avec une voix masculine. Une technique similaire est employée dans un autre court-métrage de Sara Gómez, Isla del tesoro (1969).

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Pour citer cet article

Référence papier

Silvana Flores, « Femmes émergentes dans le cinéma politique latino-américain : les courts-métrages de Sara Gómez », Cinémas d’Amérique latine, 22 | 2014, 48-56.

Référence électronique

Silvana Flores, « Femmes émergentes dans le cinéma politique latino-américain : les courts-métrages de Sara Gómez », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 22 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2014, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/715 ; DOI : 10.4000/cinelatino.715

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Auteur

Silvana Flores

Docteure en histoire et théorie des arts (Faculté de lettres et philosophie de l’Université de Buenos Aires-UBA). Membre du Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE), de l’Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (UBA) et de l’Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA). Auteure de El Nuevo Cine Latinoamericano y su dimensión continental. Regionalismo e integración cinematográfica (Editorial Imago Mundi, 2013), fruit de sa thèse, et coauteure de Una historia del cine político y social en Argentina. Formas, estilos y registros (1896-1969) y (1969-2009) (Nueva Librería, 2009 et 2010).

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