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Mujeres emergentes en el cine político latinoamericano: los cortometrajes de Sara Gómez

Silvana Flores
p. 48-56
Traduction(s) :
Femmes émergentes dans le cinéma politique latino-américain : les courts-métrages de Sara Gómez

Résumés

Une analyse des courts-métrages réalisés dans les années 1960 par la cinéaste cubaine Sara Gómez, exceptionnels dans le contexte du cinéma d’intervention politique réalisé par des femmes.

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Texte intégral

  • 1 Para un desarrollo exhaustivo acerca de este evento, su origen y su continuidad, remitirse a Aldo F (...)

1El cine de América Latina, luego de décadas de intensa búsqueda de desarrollo en el lenguaje cinematográfico y de la instalación de una industria rentable para el mercado común, ha logrado, desde fines de los años 1950 en adelante, forjar una nueva perspectiva que le aportó originalidad en su posicionamiento en el cine mundial: la inclusión de un testimonio social sobre la realidad histórica contemporánea. Fue el período de emergencia de un fenómeno de características regionales conocido usualmente bajo el rótulo de Nuevo Cine Latinoamericano, título otorgado por los mismos realizadores del continente en el Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos de Viña del Mar (1967)1. En ese contexto, se gestó una serie de obras cinematográficas tendientes a la experimentación con el lenguaje, con el propósito de instalar una perspectiva volcada a la reivindicación de las identidades nacionales, en primera instancia, y continentales, en último término.

2El cine de la región traspasaría, a través del Nuevo Cine Latinoamericano, sus propias limitaciones de reproducción de los parámetros estéticos y temáticos foráneos para iniciar un camino introspectivo en el que los cineastas indagaron sobre las características constituyentes del ser nacional, con el fin de demarcar la propia identidad frente al dominio cultural extranjero. En ese sentido lo definen Ella Shohat y Robert Stam:

“Ante la historización eurocéntrica, los cineastas minoritarios del Tercer Mundo han reescrito sus propias historias, han tomado control sobre sus propias imágenes y han hablado con sus propias voces. No es que sus películas sean la pura ‘verdad’ que sustituya a las ‘mentiras’ europeas, sino que proponen contra-verdades, contra-narrativas que son parte de una perspectiva anticolonialista.” (2002: p. 251)

  • 2 Este procedimiento se encarga de desenmascarar la visión oficial sobre determinados acontecimientos (...)

3Entre los rasgos estéticos que el Nuevo Cine Latinoamericano implantó en este nuevo panorama de producción se encuentran el procedimiento de la contrainformación2, una intensificación de la ruptura de la linealidad narrativa y discursiva a través de la multiplicación y superposición de puntos de vista, la cesión de la enunciación a personajes de la vida real, que son hechos partícipes del discurso, la mixtura de los registros del documental y la ficción, y el empleo de recursos alegóricos y metafóricos. Los temas comunes abordados por estos filmes consistieron en la exposición del hambre y la miseria, la situación de explotación y marginación de ciertos sectores sociales, las luchas revolucionarias, la resignificación de la figura del héroe en su dimensión ambigua, su relación con el pueblo y su carácter colectivo, la reflexión sobre la burguesía, la adhesión al tercermundismo, la exaltación de las raíces étnicas y míticas de la nación, la ironía sobre el proyecto de modernización y, finalmente, la solidaridad continental.

  • 3 Debemos aclarar, sin embargo, que esta tendencia comenzó a exhibirse desde mediados de los años 195 (...)
  • 4 Nos referimos a películas como Manuela (Humberto Solás, 1966), Lucía (Humberto Solás, 1968) y Retra (...)
  • 5 Esta última filmando en dupla con Jorge Silva.

4Sin embargo, notamos que aún a pesar de este nuevo abordaje asumido por el cine latinoamericano en los años 19603, las temáticas referentes a la mujer han estado prácticamente ausentes en el contenido de los filmes (con la salvedad de algunos títulos cubanos)4, del mismo modo que tampoco ha habido una gran profusión de realizadoras en este período, excepto en los casos de la argentina Dolly Pussi, la cubana Sara Gómez, la venezolana Margot Benacerraf y la colombiana Marta Rodríguez5.

5Partimos del hecho de que el cine de América Latina se ha forjado en estos años como una manifestación cultural contrahegemónica que puso énfasis en la exhibición de personajes y situaciones en emergencia, aspirando a su documentación y a una consecuente transformación de la realidad social. Pero este fenómeno ha sido de características eminentemente masculinas, siendo las mujeres figuras aún por ser descubiertas. Y esto ha sido algo característico no solamente de la década de 1960 sino también del previo desarrollo del cine latinoamericano, aun cuando existieran realizadoras y productoras en actividad en sus diferentes etapas.

6Comprendemos entonces que, así como las películas del Nuevo Cine Latinoamericano instalan como ejes de la narración a individuos desplazados tradicionalmente a la periferia (campesinos, indígenas, mulatos, trabajadores urbanos), algo similar ocurre con la figura de las mujeres: tanto en su rol de productoras del hecho cinematográfico como en el de potenciales agentes de cambio en la constitución del sistema de personajes de los filmes, éstas emergen también en el Nuevo Cine Latinoamericano como un grupo minoritario.

Indagando las propias raíces culturales

  • 6 Entre los estudios sobre la filmografía de Sara Gómez encontramos unas breves reflexiones en Parana (...)
  • 7 Tras la muerte de la directora el 2 de junio de 1974, la película fue acabada por Julio García Espi (...)

7La filmografía de las directoras latinoamericanas de los años 1960 y 1970 también se encuentra en una periferia en cuanto a su estudio exhaustivo por parte de historiadores y analistas cinematográficos6. Los títulos realizados por mujeres que fueron abordados con mayor atención fueron el largometraje póstumo de Sara Gómez De cierta manera (1974)7 o el film codirigido por Marta Rodríguez y Jorge Silva Chircales (1967-1972). Pero fuera de estos casos excepcionales, no se ha profundizado en la obra de estas directoras, si bien no carecen precisamente de interés en el legado dejado por el Nuevo Cine Latinoamericano.

  • 8 Esto se hace evidente en su film Y tenemos sabor (1967), aunque la utilización de la música popular (...)
  • 9 Esta temática está abordada especialmente en Una isla para Manuel (1968).
  • 10 Reflejada en su cortometraje Fábrica de tabaco (1962).

8Esto ocurre en mayor manera con los cortometrajes realizados por Sara Gómez a pesar de su relevancia en lo que respecta al desarrollo del documental cubano. Podríamos afirmar que dichas películas representan lo que Ella Shohat y Robert Stam (2002) denominan el rol historiográfico y antropológico del cine. Sara Gómez posee esta marca de indagación acerca de la propia cultura en sus diferentes aspectos: la música8, la inserción social9, la producción industrial nacional10, así como también las dos grandes temáticas que rondan la reflexión de la mujer en el cine cubano post-revolucionario: su rol activo en la construcción de la nueva nación y el descubrimiento de las raíces del machismo. Todos estos tópicos, cuyo eje unificador es la exhibición de la vida del pueblo en las calles de Cuba, confluyeron en su película más célebre y su única incursión en el registro de la ficción: De cierta manera.

De cierta manera (1974)

  • 11 De hecho, el autor afirma que la historia no sólo puede “ser reconstruida únicamente en papel. Pued (...)

9Su filmografía puede incluirse entonces dentro del concepto defendido por autores como Rosenstone (1997) acerca de la posibilidad de concebir al cineasta como un historiador audiovisual11. Sara Gómez aporta en sus obras una visión de su mundo de pertenencia en retrospectiva, y la aplica al tiempo presente. Sus filmes se establecen como documentos analíticos que traen al debate los orígenes de la propia identidad cultural y llevan al espectador a una reflexión sobre la misma.

10Sus cortometrajes responden también a los parámetros del cine de intervención política latinoamericano. Uno de los más destacados al respecto es Una isla para Manuel (1968), cuyo cartel de inicio, con una cita del psiquiatra martiniqués Frantz Fanon, referente ideológico de los cineastas revolucionarios del período, otorga un tono combativo a la narración que está a punto de desplegarse. Dichas palabras provienen del ensayo Los condenados de la tierra (1961), y hacen referencia a unos “vagos” o “desclasados” que se convertirán en abridores de caminos hacia la consolidación de una nación. Inmediatamente, la fotografía de un grupo de jóvenes ilustra la cita para luego introducir los títulos de crédito, entre los cuales emergerán nuevas imágenes de los representantes del pueblo cubano provenientes de estratos sociales bajos. Estos individuos aparecen en diferentes instancias del relato, constituyéndose en los objetivos principales de la cámara. A esas visiones se le añade también una banda sonora musical que los identifica con el folclore nacional.

  • 12 Nos referimos específicamente a filmes que tienen como objetivo la divulgación de determinada inter (...)

11La utilización de carteles expositivos con citas de personalidades que funcionan como voces de autoridad es propia de la tendencia a la constitución de ensayos audiovisuales12, que colmó el período aquí abordado a través de películas como La hora de los hornos (Cine Liberación, 1966-1968). En el caso de la filmografía de Sara Gómez, su cortometraje Iré a Santiago (1964) también utiliza este tipo de recursos, iniciándose con una cita del poeta Federico García Lorca reivindicando la ciudad de Santiago de Cuba y sus raíces mulatas, reforzada por la música que ilustra los títulos de crédito.

12Podríamos considerar entonces que los cortometrajes de Sara Gómez construyen desde la narración una especie de radiografía sobre las regiones que componen la nación, y sus tradiciones culturales, estableciendo a Cuba como el producto del sincretismo cultural y religioso entre África y Europa. Así sucede, por ejemplo, con Plaza Vieja (1962), donde la voz over de la locutora implanta un desarrollo histórico de las transformaciones arquitectónicas experimentadas por el espacio geográfico del título. Generalmente, los créditos iniciales de estas películas están acompañados de esta vinculación con las tradiciones que conforman la “cubanidad”, por medio de la música y la alusión a personalidades de la cultura nacional. Así es el caso de Y tenemos sabor (1967), que comienza al son de una banda de música, como un modo de introducir al espectador en un documento sobre la canción popular cubana.

Los procedimientos formales y sus usos para la integración

  • 13 Vale aclarar, de todas formas, que el largometraje de ficción también tiene una relevancia en la ci (...)
  • 14 Traducido por la autora del original en inglés.

13En Cuba, el documental ha sido la elección por excelencia de los cineastas de la Revolución13, destacándose el rol educativo del Noticiero ICAIC Latinoamericano. Uno de los motivos de la prioridad dada al documental es explicado por Julienne Burton de la siguiente manera: “En una sociedad que subscribe a los principios del marxismo-leninismo, es factible que la actividad creativa sea basada en la confrontación con la realidad material” (1997: 126)14. Sin embargo, tal como establece Paulo Antonio Paranaguá (2003), el film documental va mucho más allá del mero registro para volcar audiovisualmente una mirada particularizada a través de determinadas estrategias formales. En otras palabras, existe en su elaboración una mediación entre la realidad y su representación.

14Los cortometrajes de Sara Gómez se emplazan dentro de este contexto, respondiendo a dos de las modalidades del documental propuestas por el teórico Michael Renov (1993). Por un lado, aquella que tiene como objetivo el registro o la preservación, en la que el referente histórico o geográfico es representado en una intencionalidad mimética. En Fábrica de tabaco (1962), la locución (a diferencia de otros de sus cortometrajes, masculina) y el registro de la cámara asumen ese tono, estableciéndose como un documental informativo y educativo sobre una de las industrias más representativas de Cuba. Por el otro, la modalidad de la persuasión o promoción para el cumplimiento de determinados fines. De hecho, podríamos afirmar que estas películas se constituyen en documentales institucionales del sistema de gobierno establecido en Cuba desde 1959, situación reafirmada desde los mismos títulos de crédito, y que por lo tanto cumplen, como establece Renov en este tipo de abordaje del documental, una función retórica, que busca alcanzar objetivos sociohistóricos específicos.

  • 15 A través de dicha categorización, Nichols hace referencia al modelo del documental clásico, en el c (...)
  • 16 En este film, las voces narradoras son múltiples e incluyen una locución femenina en ciertos segmen (...)

15En la primera secuencia de Una isla para Manuel, una serie de fotografías e imágenes en movimiento acompañadas de una voz over de características expositivas (de acuerdo a las disposiciones de Bill Nichols, 1997)15 se encargan de ilustrar las acciones gubernamentales de reeducación de los jóvenes cubanos hacia una ética del trabajo. La voz encargada de la narración proviene de una locución femenina, característica que presenta una salvedad respecto al documental político cubano y latinoamericano del período ya que, con la excepción de La hora de los hornos16o de un caso menos paradigmático del cine social argentino como Faena (Humberto Ríos, 1960), las voces narradoras femeninas están generalmente ausentes. En Iré a Santiago, dicha voz se encarga de destacar los rasgos característicos de la identidad de los cubanos, así como de establecer un recorrido histórico de las influencias culturales antillanas, destacando hacia el desenlace la raigambre africana de la nación. Este uso particular de la locución femenina como voz de autoridad es un dato relevante en medio de esta ausencia de protagonismo de las mujeres en el cine aquí abordado.

16Otro de los rasgos presentados en estos cortometrajes es la cesión de la voz narradora a los lugareños. En Una isla para Manuel, aún cuando existe un relato expositivo, orientador y clarificador, los testimonios de los habitantes del lugar donde transcurren las acciones documentadas también tienen una expresividad propia, relatando su versión de ciertos acontecimientos históricos o estableciendo las coordenadas del proyecto de inserción de los jóvenes explicitado en el film. Sin embargo, lo primero no es llevado a cabo por medio de una frontalidad de su discurso, sino que el receptor es hecho testigo no participativo de las conversaciones y actos vividos por los personajes. Cuando estos últimos están ubicados frente a la cámara lo hacen sin fijar su mirada en ella. Aun así, en esos casos sus voces también asumen una cercanía con la voz narradora principal, convirtiendo sus relatos de in a over. En segundo lugar, en las instancias de la narración en la que se pretende transmitir la información sobre los métodos de trabajo allí retratados, se utiliza la opción de la entrevista por medio de la mirada a la cámara, de características más didácticas, para inmediatamente transformar al personaje entrevistado en un locutor over, mientras las imágenes que ilustran su discurso se suceden en la pantalla.

17Los cortometrajes de Sara Gómez plantean, como vimos, el objetivo de difusión de las raíces culturales, pero lo hacen desde la inclusión de los personajes filmados en dicha reflexión. Desde su mismo título, Y tenemos sabor (1967) se hace referencia a un “nosotros”, y no a un “ellos”. Las entrevistas, que otorgan un rasgo de interacción, y la voz narradora, nuevamente femenina, se encargan de integrar a ese discurso a los testimonios y exhibiciones musicales de los artistas entrevistados en el film. En este caso en particular, el eje de la representación no son solamente los músicos sino también sus instrumentos, encuadrados en planos detalle, y la relación establecida entre éstos y sus ejecutantes. Además, en la descripción del uso de las maracas por parte de uno de esos músicos podemos vislumbrar la imagen de espaldas de la directora observando dicha explicación, no sólo evidenciando el dispositivo cinematográfico sino también dando cuenta de esta integración entre realizadora y sujeto filmado.

Conclusión

18La producción cinematográfica, especialmente cuando nos acercamos a películas de corte social y político, ha sido concebida tradicionalmente como un espacio dominado por la presencia de los hombres tanto desde el punto de vista del protagonismo de los personajes representados en los filmes como en lo referente a la asunción de actividades específicas del quehacer cinematográfico, como las de la realización, producción y otros rubros técnicos. Las mujeres han sido asociadas tradicionalmente a su participación como actrices, y en lo que respecta a su inclusión en el contenido argumental de las obras, han ocupado generalmente el espacio doméstico o privado, implementándose por medio de las estructuras narrativas propias del melodrama.

19Es sabido que Sara Gómez se destacó en la cinematografía cubana por mucho más que el ser una mujer cineasta en un ámbito dominado por hombres. Es principalmente su originalidad en el abordaje del cine de la Revolución lo que la distingue. Así lo establece Sandra del Valle al afirmar que en sus películas “el carácter épico no es transmitido a través de la heroicidad de las luchas guerrilleras, sino que más bien es expresado desde abajo, en la epopeya diaria por alcanzar el ideal de la mujer y el hombre nuevos entre aquellos segmentos de la población no directamente implicados en el proceso” (2013: p. 24). De ahí la importancia de la interacción de la directora con los sujetos filmados, a quienes les cede la palabra, y del énfasis puesto en retratar al pueblo en las calles.

20En este mismo sentido, según Juan Antonio García Borrero, los continuos comentarios de la voz over que aparecen en sus filmes enalteciendo los valores defendidos por el modelo institucional, no logran borrar sin embargo las debilidades del sistema, mostrando a través de las imágenes a individuos que finalmente no lograron salir de la marginalidad, y aportando así “el beneficio de la duda en las discusiones de entonces” (2003: p. 181). La filmografía de Sara Gómez, por lo tanto, se esforzó principalmente por exaltar al ser humano por sobre el sistema, sin negar este último, pero tampoco fundiendo a ambos en un todo indivisible.

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Bibliographie

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Nichols Bill, La representación de la realidad, Paidós, Barcelona, 1997.

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Shohat Ella y Stam Robert, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación. Crítica del pensamiento eurocéntrico, Paidós, Barcelona, 2002.

García Borrero Juan Antonio, “Sara Gómez”, en Paranaguá Paulo Antonio (Ed.), Cine documental en América Latina, Cátedra, Madrid, 2003.

Burton Julienne, “Film and Revolution in Cuba. The First Twenty-Five Years”, en T. Martin Michael (Ed.), New Latin American Cinema. Volume Two. Studies of National Cinemas, Wayne State University Press, Detroit, 1997.

D’Lugo Marvin, “‘Transparent Women’. Gender and Nation in Cuban Cinema”, en T. Martin Michael (Ed.), New Latin American Cinema. Volume Two. Studies of National Cinemas, Wayne State University Press, Detroit, 1997.

Renov Michael, “Toward a Poetics of Documentary”, en Theorizing Documentary, Routledge, New York, 1993.

Paranaguá Paulo Antonio, “Orígenes, evolución y problemas”, en Paranaguá Paulo Antonio (Ed.), Cine documental en América Latina, Cátedra, Madrid, 2003.

Rosenstone Robert A., El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia, Editorial Ariel, Barcelona, 1997.

Gubern Román, “Años de crisis y transformación”, en Historia del Cine 3, Editorial Baber, Barcelona, 1992.

Del Valle Sandra, “Sara Gómez: Lecciones de y para la Revolución”, en Cine cubano, N° 187, Ediciones ICAIC, La Habana, enero-marzo 2013.

Flores Silvana, El Nuevo Cine Latinoamericano y su dimensión continental. Regionalismo e integración cinematográfica, Imago Mundi, Buenos Aires, 2013.

Prieto Yenis Laura, “Sara entre dos islas”, Tesis de licenciatura en Periodismo, Facultad de Comunicación de la Universidad de La Habana, 2012.

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Notes

1 Para un desarrollo exhaustivo acerca de este evento, su origen y su continuidad, remitirse a Aldo Francia (1990).

2 Este procedimiento se encarga de desenmascarar la visión oficial sobre determinados acontecimientos por medio del empleo de la voz over y la extracción de material de archivo audiovisual. Este material suele ser tomado de diversas fuentes oficiales y luego es recontextualizado por medio del montaje, estableciendo así una nueva perspectiva ideológica.

3 Debemos aclarar, sin embargo, que esta tendencia comenzó a exhibirse desde mediados de los años 1950 con los filmes fundacionales del Nuevo Cine Latinoamericano: El mégano (Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea, 1955), Río, cuarenta grados (Rio, 40 graus, Nelson Pereira dos Santos, 1955/56) y Tire dié (Fernando Birri, 1958).

4 Nos referimos a películas como Manuela (Humberto Solás, 1966), Lucía (Humberto Solás, 1968) y Retrato de Teresa (Pastor Vega, 1979), que precisamente fueron realizadas por hombres.

5 Esta última filmando en dupla con Jorge Silva.

6 Entre los estudios sobre la filmografía de Sara Gómez encontramos unas breves reflexiones en Paranaguá (2003), y algunos escritos de García Borrero (2003), Diéguez (2010) y Prieto (2012), entre otros.

7 Tras la muerte de la directora el 2 de junio de 1974, la película fue acabada por Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea.

8 Esto se hace evidente en su film Y tenemos sabor (1967), aunque la utilización de la música popular cubana aparece continuamente en la banda de sonido de sus producciones.

9 Esta temática está abordada especialmente en Una isla para Manuel (1968).

10 Reflejada en su cortometraje Fábrica de tabaco (1962).

11 De hecho, el autor afirma que la historia no sólo puede “ser reconstruida únicamente en papel. Puede existir otro modo de concebir el pasado, un modo que utilice elementos que no sean la palabra escrita: el sonido, la imagen, la emoción, el montaje” (1997: p. 20).

12 Nos referimos específicamente a filmes que tienen como objetivo la divulgación de determinada interpretación sobre el tema implantado en ellos, buscando influir en la opinión del receptor. Esta práctica tuvo su momento de mayor auge entre los años 1950 y 1960, con la filmografía de directores como Chris Marker, Jean-Luc Godard y Alain Resnais, entre otros.

13 Vale aclarar, de todas formas, que el largometraje de ficción también tiene una relevancia en la cinematografía cubana del período y que nunca carecen de una referencialidad histórica y de una intencionalidad de documentación y testimonio.

14 Traducido por la autora del original en inglés.

15 A través de dicha categorización, Nichols hace referencia al modelo del documental clásico, en el cual, por medio de carteles indicativos o de una voz de autoridad que acompaña las imágenes, se orienta al espectador a una lectura específica.

16 En este film, las voces narradoras son múltiples e incluyen una locución femenina en ciertos segmentos de la narración que se combina con una masculina. Un recurso similar se emplea en otro cortometraje de Sara Gómez, Isla del tesoro (1969).

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Pour citer cet article

Référence papier

Silvana Flores, « Mujeres emergentes en el cine político latinoamericano: los cortometrajes de Sara Gómez », Cinémas d’Amérique latine, 22 | 2014, 48-56.

Référence électronique

Silvana Flores, « Mujeres emergentes en el cine político latinoamericano: los cortometrajes de Sara Gómez », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 22 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2014, consulté le 28 mars 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/703 ; DOI : 10.4000/cinelatino.703

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Auteur

Silvana Flores

Doctora en historia y teoría de las artes, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Miembro del Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE), perteneciente al Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (UBA), y de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA). Es autora de El Nuevo Cine Latinoamericano y su dimensión continental. Regionalismo e integración cinematográfica (Editorial Imago Mundi, 2013), resultado de su tesis doctoral, y coautora de Una historia del cine político y social en Argentina. Formas, estilos y registros (1896-1969) y (1969-2009) (Nueva Librería, 2009 y 2010).

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