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Nora de Izcue, Josefina Jordán et le commencement d’une histoire des réalisatrices du Nuevo Cine Latinoamericano

Marina Cavalcanti Tedesco
Traduction de Anne-Marie Pascal et Odile Bouchet
p. 38-47
Cet article est une traduction de :
Nora de Izcue, Josefina Jordán e o começo de uma história das diretoras do Nuevo Cine Latinoamericano

Résumés

Cet article présente quelques résultats d’une nouvelle recherche encore en développement sur les réalisatrices qui participèrent au Nouveau cinéma latino-américain (NCL), et qui, en général, ne figurent pas dans les innombrables œuvres bibliographiques publiées sur ce qui constitue probablement le plus célèbre mouvement cinématographique de cette région.

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Notes de la rédaction

Traduit du portugais (Brésil) par Anne-Marie Pascal. Extraits de l’espagnol traduits par Odile Bouchet

Texte intégral

  • 1 Les informations biographiques ont été fournies par Nora de Izcue elle-même lors d’interviews et co (...)

1Nora de Izcue a commencé à faire du cinéma presque par hasard1. À la fin des années 1960, cette Liménienne, qui jusqu’ici fréquentait la haute société, a fait la connaissance du cinéaste Armando Robles Godoy et a décidé de s’inscrire à l’École de cinéma où il enseignait afin de réaliser le projet d’un programme pour la télévision. Le programme ne fut jamais diffusé, mais le Pérou gagna la première réalisatrice de son histoire. Le cinéma péruvien vivait un moment privilégié.

“[Entre 1960 et 1972 ont été réalisés] 26 longs métrages, [il y avait] plusieurs maisons de production, deux laboratoires avec un volume important de travail – audiovisuel et télévision cinéma –, une association de producteurs cinématographiques, des efforts constants en faveur d’une misse en œuvre du Décret- Loi 19327 de promotion de l’industrie cinématographique. À propos de la culture cinématographique, le nombre de ciné-clubs et d’institutions de diffusion de films soigneusement choisis s’élargit ; la critique est présente dans les journaux et les revues ; en 1965 la Cinéma-thèque Universitaire du Pérou et la revue Hablemos de cine sont fondées ; l’année suivante est organisé l’Atelier de cinéma dirigé par Armando Robles Godoy et Augusto Geu Rivera et en 1968 démarre le Programme de cinéma et télévision de l’Université de Lima. Plusieurs universités, de leur côté, donnent régulièrement des cours de critique cinématographique.” (Frías, 1993 : p. 25)

2Il s’agissait bien sûr d’une cinématographie encore assez marquée par la précarité, et les difficultés pour réaliser des films étaient immenses. Cependant il y eut des opportunités dont les réalisateurs et les réalisatrices ont pu profiter (l’une d’elles étant le Décret- Loi 19327).

  • 2 Il n’a pas été possible, à ce stade de la recherche, de trouver plus d’informations sur cette conve (...)

3Ainsi, Runan Caycu (Pérou, 1973) – la troisième production dirigée par Nora de Izcue et la première à suivre les principes du Nuevo Cine Latinoamericano – fut financée à la fois par des fonds privés et par des fonds publics. Au début, l’apport de l’État se manifesta par la fourniture d’équipements et de matériel de la part du Système national de soutien à la mobilisation sociale. Par la suite, le film fut terminé grâce à un accord de coopération2 signé avec Cuba pendant le gouvernement du Général Juan Velasco Alvarado (1968-1975).

Nora de Izcue (assistante réalisatrice) pendant le tournage de Espejismo (1972) réalisé par Armando Robles Godoy.

Nora de Izcue (assistante réalisatrice) pendant le tournage de Espejismo (1972) réalisé par Armando Robles Godoy.

4Partant d’un personnage-narrateur, Runan Caycu raconte l’histoire des luttes qui entraînèrent la mise en place de la réforme agraire de 1969.

“Le film joue sur deux niveaux : le premier est celui du récit de Saturnino Huillca qui nous fait comprendre les causes et nous mène vers les effets, le second est l’ordonnancement chronologique qui situe le spectateur aux moments historiques où a lieu le récit.” (Izcue, 1975 : p. 40)

5Cependant, en racontant cette histoire, Nora n’en cacha pas les pires moments.

“Le leader paysan Saturnino Huillca racontait dans Runan Caycu l’histoire des affrontements successifs du mouvement paysan de Cuzco avec des contremaîtres et grands propriétaires de la région. La présentation de cette longue lutte rendait compte d’épisodes conflictuels qui ont précédé la réforme agraire de 1969, sans en exclure l’allusion aux affrontements des paysans avec les Forces Armées, dont certains se sont conclus dans la violence. Cela contredisait sans doute la vision officielle que l’on prétendait offrir des relations historiques de collaboration entre l’Armée et le peuple.” (Bedoya, 1992 : p. 202)

6Ainsi, bien qu’il ait investi de l’argent pour sa réalisation, l’État interdit-il la projection de Runan Caycu dans les salles de cinéma péruviennes et le film fut alors diffusé clandestinement.

  • 3 Transcriptions de coupures de journaux réunies par Nora de Izcue tout au long de sa carrière. Il n’ (...)

7Runan Caycu a été fondamental pour Nora de Izcue pour plusieurs raisons. La première vient de la reconnaissance internationale et nationale obtenue par le film, qui fut sélectionné pour le Festival des Peuples de Florence et reçut la Colombe d’Argent au Festival de Leipzig. Les journaux péruviens publièrent les critiques suivantes3 :

Runan Caycu pourrait être considéré comme un hymne filmique à la lutte revendicative des paysans indigènes… C’est un film de genre révolutionnaire, totalement nouveau, qui change tout ce dont on a l’habitude en cinéma et montre sans doute une cinéaste bien différente des autres.” (Rincón, 1973)

“On peut trouver cela bizarre : cette Liménienne de la haute société, qui a abandonné ses préjugés et sa routine, offre à l’écran la première image claire et convaincante de ce qu’ont été la tragédie, la lutte et l’espoir des paysans. Ce n’est pas l’Indien digne de compassion qu’elle représente, mais l’Indien combattif et altier.” (Lévano)

8De plus, c’est avec Runan Caycu que Nora a pris le “virage” qui marquerait toute sa carrière.

“Quand j’ai réalisé Encuentro et Filmación, ma réalité antérieure était encore proche, je ne faisais que commencer une recherche et toute recherche implique des ruptures, et avec elle des ouvertures. La tâche cinématographique en elle-même m’a permis de connaître d’autres dimensions où l’échelle de valeurs est différente, et c’est ainsi que j’ai peu à peu délaissé cette conception fermée et personnelle pour pénétrer la réalité des groupes majoritaires. Je pense que le cinéma doit récupérer, témoigner, mettre en question, il doit être un moyen d’expression des majorités. Qui s’intéresse à ce qui est individuel et abstrait, à quoi cela sert-il ? Je pense que ce changement en moi va se radicaliser de plus en plus.” (Izcue, 1975 : p. 37)

9Bien sûr, depuis les années 1970 jusqu’à nos jours, la pensée de Nora a évolué ; cependant elle a rarement fait des films personnels. Finalement, c’est à travers ce film qu’elle a eu son premier contact significatif avec le Nuevo Cine Latinoamericano (NCL). Pendant son séjour à Cuba, elle a eu l’occasion de voir des films qu’elle n’avait jamais vus et de travailler avec des techniciens comme Pepín Rodríguez, un des grands noms du photomontage et des truquages de cette époque.

Josefina Jordán, 1993

Josefina Jordán, 1993

10Tout cela permit que Runan Caycu présente de grandes affinités pour tout ce qui concerne la thématique, l’esthétique et la distribution avec la production du NCL, avant même que Nora de Izcue ne commence à participer officiellement au mouvement, ce qui arriva en 1976. Cette année-là, elle participa au congrès organisé par la Fédération internationale des archives filmiques, qui se tint à México. Elle y rencontra de nombreux réalisateurs du Nuevo Cine Latinoa-mericano et assista à une grande partie de ses “classiques”. Elle fut immédiatement invitée à faire partie du Comité de Cinéastes Latino-américains (C-CAL).

11La rencontre avec le Nuevo Cine Latinoamericano est décrite par la réalisatrice comme un tournant dans sa vie, car dans certains domaines, elle se sentait très seule au Pérou.

  • 4 Nora de Izcue a aidé le réalisateur Jorge Sanjinés et la productrice Beatriz Palacios, tous deux Bo (...)

“C’était aussi un cinéma où d’une part, tu travaillais avec le cinéma, et d’autre part, c’était une affaire personnelle que de défendre les camarades, quand l’un était fait prisonnier, quand l’autre tombait je ne sais quand, et que tu devais soutenir. Je t’ai raconté ce qui m’est arrivé avec Sanjinés. Avec Jorge et avec Beatriz4. Autrement dit, c’était un travail qui t’occupait tout entière. Il t’absorbait professionnellement et aussi dans ton vécu puisqu’il te fallait être là pour aider les camarades, n’est-ce pas ? Donc ces moments ont été très, très spéciales. Je crois que le cinéma a été ce qu’il a été à cause de la période qui l’a vu naître, non ? C’est très intéressant, mais ce n’est malheureusement pas le cas au Pérou. Mon vécu est donc surtout passé par mes contacts avec l’extérieur, avec le reste de l’Amérique latine.” (Izcue, 2009)

12Dès son entrée au C-CAL, Nora de Izcue a consacré beaucoup de temps au cinéma latino-américain, y exerçant des fonctions à la fois artistiques et administratives. Son appartenance au Comité de Cinéastas Latinoamericanos au moment de la création de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, lui a permis de devenir membre de son Conseil Supérieur, charge qu’elle occupe encore aujourd’hui.

13Bien que, contrairement à Nora de Izcue, Josefina Jordán n’ait pas appartenu aux sphères officielles du NCL, sa trajectoire et ses films prouvent la force des liens qu’elle entretient avec ce mouvement et attestent de sa singularité parmi les réalisateurs et réalisatrices du Nuevo Cine Latinoamericano. On peut trouver dans toute sa production une grande préoccupation pour ce qu’on désignera par la suite comme des questions de genre – questions qui généralement ne faisaient pas partie de l’univers thématique de l’univers du NCL.

  • 5 Les informations sur la biographie de Josefina Jordán ont été fournies par elle-même lors d’intervi (...)

14En 1959, Josefina, militante du Partido Comunista Venezuelano, acheta une caméra5. Après avoir appris à s’en servir, elle se mit à enregistrer régulièrement les mouvements de protestations et les manifestations de gauche, en particulier celles qui se passaient à Caracas.

  • 6 Josefina ne se souvient pas exactement de l’année pendant laquelle s’est déroulé l’événement, mais (...)
  • 7 Il n’a pas été possible à ce stade de la recherche de trouver plus d’informations sur ce festival ( (...)

15Au début des années 19606, elle apprit qu’un festival de cinéma était en préparation à Cuba7 ; le Venezuela n’y était pas invité. Insatisfaite, elle prit contact avec Alfredo Guevara pour l’informer que oui, dans son pays, il y avait du cinéma (et un cinéma proche du cinéma qui intéressait les cubains à cette époque).

16En réponse à son audace, Josefina reçut une invitation pour aller à Cuba où elle établit des liens très importants. D’une part, elle devint l’amie de Santiago Álvarez, qui débutait dans la carrière, et devint la correspondante des journaux ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográ-ficos) au Venezuela. C’est pour cela que tout ce qu’elle filmait fut envoyé à Cuba.

17D’autre part, Cuba – en particulier avec le séjour de Joris Ivens à Cuba – apparut comme une alternative à la possibilité d’aller étudier en Union Soviétique (le Parti communiste vénézuélien avait obtenu une bourse d’étude pour elle mais, comme il fallait rester très longtemps dans ce pays européen, elle refusa la proposition car elle venait de se marier). Ainsi la réalisatrice passa huit mois dans l’île où elle se consacra au cinéma.

18Dans les années 1960, Josefina Jordán fonda, avec Jacobo Borges et d’autres personnes, le Grupo Cine Urgente, qui enregistrait et projetait des documents audiovisuels dans les zones défavorisées de Caracas. Ce collectif ne réussit à terminer que trois moyens-métrages, deux d’entre eux étant ¡Sí, podemos ! (Venezuela, 1972) et María de la Cruz, una mujer venezolana (Venezuela, 1973), codirigés par Josefina Jordán et Franca Donda, technicienne italienne installée au Venezuela et qui faisait partie, avec Josefina, de l’organisation Mujeres Socialistas, formée par des femmes du parti Movimiento al Socialismo (MAS). À cette époque, Josefina s’était déjà éloignée du Parti communiste vénézuélien.

19Il faut rappeler qu’il n’y avait pas de femme réalisatrice dans les autres groupes de production cinématographique actifs de la région (Grupo Cine de la Base, Grupo Cine Liberación, Jorge Sanjinés & Grupo Ukamau...).

20Dans sa filmographie, ¡Sí, podemos ! est sans doute le film qui a eu le plus de succès : il obtint non seulement de bonnes critiques, mais fut très important politiquement. La célèbre revue vénézuélienne Cine al día commence ainsi sa critique :

¡Sí, podemos ! est sans aucun doute le film le plus politique produit jusqu’à aujourd’hui dans notre pays. Il l’est parce qu’il est conçu avec clarté vis-à-vis du public qu’il veut atteindre, du mécanisme distributif qui va parvenir à ce public, de l’objectif tactique qu’il se donne. Il est donc conçu fonctionnellement, et par rapport à la finalité politique, il dépasse le témoignage, le poème, et même les tentatives d’essai réalisées jusqu’à présent, telles que par exemple 22 de mayo et Tvnezuela.” (Marrosu, 1973 : p. 45)

21Les lecteurs des quatre colonnes que Cine al día consacra au film ne devaient donc pas être surpris de son succès en tant qu’outil politique. Selon Josefina Jordán, la première de ¡Sí, podemos ! eut lieu sur la Praça Candelária (Caracas), lors d’une séance publique organisée par des femmes. Influencé par les dernières paroles du film, où une leader communautaire, appelée Cruz Mejías, affirme que si les pauvres, les misérables, ceux qui ont faim s’unissaient, alors oui, ils pourraient changer le pays, le public se mit à crier “Sí, podemos”, et la devise devint le slogan du MAS.

Nora de Izcue avec Fidel Castro (1982 ou 1983)

Nora de Izcue avec Fidel Castro (1982 ou 1983)

22Pour une œuvre réalisée avec des objectifs politiques, il n’existe pas de plus grande reconnaissance que celle-ci. Son succès est encore plus grand si nous pensons qu’il s’agit d’une production : 1) avec deux réalisatrices – ce qui, comme nous l’avons dit précédemment, est assez rare parmi les cinéastes – ; 2) liée à un groupe de femmes qui, comme de nombreuses organisations de femmes de gauche, étaient confrontées à différents problèmes – tentative d’encadrement, pressions pour ne pas discuter de questions comme la place du genre, le contrôle de son propre corps etc. – ; et 3) qui présente essentiellement la perspective des femmes sur les thèmes qu’elle prétend aborder.

23¡Sí, podemos ! commence par un reportage sur la fête annuelle que la haute société de Caracas organisait en faveur des enfants abandonnés. Le didactisme journalistique devient progressivement ironique, laissant place au didactisme militant. À la fin de cette séquence on peut trouver des images figées d’hommes puissants que le narrateur désigne comme ceux qui sont responsables de la misère du pays. De plus, ce qui marque la transition de ce “bloc” avec le reste du film c’est un montage qui oppose des plans de femmes riches, allant se coucher au petit matin après avoir fait la fête pour faire œuvre de charité, à des plans de femmes pauvres qui se lèvent très tôt pour aller travailler.

24À partir de ce moment-là, le langage du film change totalement, suivant le même style jusqu’à la fin. Ce sont cinq séquences thématiques avec différents témoignages recueillis généralement dans les quartiers périphériques de Caracas et qui se concluent sur les commentaires des spécialistes de la question traitée.

“C’est plus ou moins un mécanisme de questions et de réponses, de problèmes posés et de conclusions, dont le schéma pourrait être résumé, très brièvement, ainsi : 1) les conditions de salubrité, d’alimentation, de santé de l’enfant – Dr. José Francisco, pédiatre à l’Hôpital des Enfants ; 2) enfants qui travaillent au lieu d’aller à l’école – Argelia Laya, en tant qu’institutrice ; 3) ambitions-désirs des adultes – Soledad Bravo, chanteuse ; qui sont les riches, à qui la faute – José Vicente Rangel, avocat, politique et candidat à la présidence ; 4) (sic) comment résoudre les problèmes – Cruz Mejías, habitant de quartier pauvre.” (Marrosu, 1973 : p. 45)

25Bien que toutes les séquences comportent des interventions de quelques hommes du peuple et laissent au Dr. José Francisco et à José Vicente Rangel le soin de conclure deux des cinq séquences, la plus grande partie des voix et des corps présentés appartient aux femmes. Étant donnée l’importance du point de vue féminin dans le film, ¡Sí, podemos ! – volontairement ou non, peu importe – traite finalement de l’expérience de la misère et de l’influence du genre sur elles. Ce sont des femmes qui, en plus de leur travail journalier, doivent se dédoubler pour s’occuper des enfants, des femmes qui en général sont à la fois père et mère, car elles n’ont pas de compagnons.

26C’est peut-être pour cette raison que Cine al día termine ainsi sa critique de l’œuvre :

“Un commentaire nous est parvenu de bien des niveaux différents : seules certaines femmes pourraient avoir réalisé ¡Sí, podemos !. Peut-être parce qu’alors que c’est un film qui met décidément en scène des femmes et des enfants, il approfondit au point de les sortir de la conception traditionnellement sectorisée, et devient ainsi, en toute simplicité, un film sur l’aspiration au socialisme.” (Marrosu, 1973 : p. 46)

27Il s’agit d’une constatation très marquée par la normalisation des comportements et des sensibilités qui sont des constructions sociales. Cependant cette constatation n’en est pas moins intéressante dans la mesure où elle attire l’attention sur le lien existant entre genre et cinéma, chose singulière dans la filmographie du Nuevo Cine Latinoamericano et très significative des transgressions commises par Josefina Jordán par rapport à ce que l’on attendait d’une femme et des productions d’un ou d’une cinéaste de gauche à cette époque-là.

Il reste beaucoup à (re) construire

28Bien que cette recherche sur les réalisatrices du Nuevo Cine Latinoamericano soit encore en chantier, il est possible de faire quelques commentaires sur les résultats trouvés jusqu’ici.

Saturnino Huillca avec les enfants de Nora de Izcue pendant la réalisation de Runan Caycu.

Saturnino Huillca avec les enfants de Nora de Izcue pendant la réalisation de Runan Caycu.

29Comme le démontrent les œuvres et les trajectoires de Josefina Jordán et Nora de Izcue, l’unique élément qui les réunit est souvent leur adhésion aux principes politiques et esthétiques du NCL. Si Josefina Jordán est une militante qui, pendant une période donnée de sa vie, a utilisé le cinéma comme outil, Nora de Izcue est une cinéaste qui est devenue militante. Si Nora de Izcue a fait officiellement partie du Nuevo Cine Latinoamericano, Josefina Jordán n’a pas tissé de liens avec beaucoup de réalisateurs et réalisatrices d’Amérique latine, dont la production et les moyens de diffusion ressemblaient aux siens – bien qu’elle ait été proche de Santiago Álvarez et ait collaboré avec les journaux ICAIC dans les premières années de son travail. Si la question de la femme a toujours été importante pour Josefina Jordán, elle n’assumera un rôle important dans la filmographie de Nora de Izcue qu’à partir des années 1980.

“Oui, j’y ai pensé [à utiliser le cinéma au service de la cause des femmes], surtout à partir de trois expériences inoubliables : en tournant Ayahuasca, j’ai connu la femme d’un guérisseur, avec Runan Caycu, j’ai découvert la paysanne, femme de l’un des principaux personnages du film, et enfin, avec Guitarras sin cuerdas, à Chincha, j’ai connu une activiste de la coopérative, extraordinaires toutes les trois… Cependant, il n’y a pas trace d’elles dans ces films, car leurs époux respectifs étaient les représentants-protagonistes du sujet. Tout ceci m’entraîne dans une direction : restituer l’histoire à travers des femmes.” (Izcue, 1977 : p. 4)

30Bien que la comparaison entre les deux réalisatrices n’ait pas été le critère de départ dans cette investigation – elle vient de l’accueil que les deux réalisatrices ont fait à la chercheuse et de la possibilité qu’elle a eu de voyager au Pérou et au Venezuela –, il nous a semblé intéressant que des cinéastes aussi différentes apparaissent dès le début de cette recherche.

31Ainsi avons-nous écarté le présupposé qu’être une femme pourrait être synonyme d’expériences similaires (présupposé avec lequel nous ne travaillons jamais, mais qui est toujours sous-jacent dans les études qui concernent des femmes). De la même façon qu’il n’est pas possible de parler de la femme au singulier, il n’est pas pertinent de penser qu’il existe une réalisatrice-modèle du Nuevo Cine Latinoamericano. Surtout lorsqu’il y a tant d’histoires à (re)construire.

Nora de Izcue à la Muestra de documental peruano en novembre 2011.

Nora de Izcue à la Muestra de documental peruano en novembre 2011.

32Ce tableau qui présente les cinéastes du Nuevo Cine Latinoamericano par pays et signale les films qui ont été réalisés par des femmes pendant le mouvement a été élaboré sur la base des données trouvées jusqu’à aujourd’hui. Nous pensons qu’il faudra l’actualiser et/ou le corriger avec l’avancée de la recherche.

  • 8 Deux des neuf films ont été réalisés en dehors du Chili, pendant l’exil de la cinéaste.
  • 9 Un de ces films a sans doute été fait par une réalisatrice colombienne aux États-Unis. Il n’a pas e (...)

Pays

réalisatrices

films

Chili

2

98

Colombie

9

179

Cuba

2

12

Mexique

3

11

Pérou

2

22

Vénézuela

2

3

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Bibliographie

Filmographie

22 de Mayo (Venezuela, 1969), de Jacobo Borges

El viento del Ayahuasca (Perú, 1982), de Nora de Izcue

Encuentro (Perú, 1967), de Nora de Izcue

Filmación (Perú, 1970), de Nora de Izcue

Guitarras sin Cuerdas (Perú, 1974), de Nora de Izcue

María de la Cruz, una mujer venezolana (Venezuela, 1973), de Josefina Jordán e Franca Donda

¡Sí, podemos ! (Venezuela, 1973), de Josefina Jordán e Franca Donda

Runan Caycu (Perú, 1973), de Nora de Izcue

Tvenezuela (Venezuela, 1969), de Jorge Solé

Bibliographie

Frías Isaac León, “Preparando el terreno para el mañana : 1960-1972”, El cine en el Perú : 1950-1972 testimonios, Universidad de Lima, Lima, 1993.

Marrosu Ambrosio, “Sí podemos”, Cine al día, Caracas, abril de 1973.

De Izcue Nora, “Creo que el cine nacional se dará cuando esta mayoría peruana se exprese e se vea reflejada en las pantallas, no nuestros cuatro o cinco cineastas”, Hablemos de Cine, Lima, 1975.

Bedoya Ricardo, 100 años de cine en el Perú : una historia crítica, Lima, Centro de Investigación en Comunicación Social de la Universidad de Lima (Cicosul)/Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1992.

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Notes

1 Les informations biographiques ont été fournies par Nora de Izcue elle-même lors d’interviews et confirmées postérieurement par les sources disponibles sur le sujet.

2 Il n’a pas été possible, à ce stade de la recherche, de trouver plus d’informations sur cette convention (date, points généraux, institutions impliquées), au-delà de son existence concrète.

3 Transcriptions de coupures de journaux réunies par Nora de Izcue tout au long de sa carrière. Il n’a pas été possible d’avoir les références complètes.

4 Nora de Izcue a aidé le réalisateur Jorge Sanjinés et la productrice Beatriz Palacios, tous deux Boliviens, pendant une partie de la période qu’ils ont passée en exil.

5 Les informations sur la biographie de Josefina Jordán ont été fournies par elle-même lors d’interviews et confirmées postérieurement par les sources disponibles sur le sujet.

6 Josefina ne se souvient pas exactement de l’année pendant laquelle s’est déroulé l’événement, mais nous pensons que c’était en 1960, la date de la visite de Joris Ivens à Cuba (Gómez, s/d : s/p).

7 Il n’a pas été possible à ce stade de la recherche de trouver plus d’informations sur ce festival (date, ville, organisateurs, etc.), au-delà de son existence concrète.

8 Deux des neuf films ont été réalisés en dehors du Chili, pendant l’exil de la cinéaste.

9 Un de ces films a sans doute été fait par une réalisatrice colombienne aux États-Unis. Il n’a pas encore été possible d’obtenir des informations définitives à ce sujet.

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Table des illustrations

Titre Nora de Izcue (assistante réalisatrice) pendant le tournage de Espejismo (1972) réalisé par Armando Robles Godoy.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/702/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 220k
Titre Josefina Jordán, 1993
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/702/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 236k
Titre Nora de Izcue avec Fidel Castro (1982 ou 1983)
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/702/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Titre Saturnino Huillca avec les enfants de Nora de Izcue pendant la réalisation de Runan Caycu.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/702/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 300k
Titre Nora de Izcue à la Muestra de documental peruano en novembre 2011.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/702/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 129k
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Pour citer cet article

Référence papier

Marina Cavalcanti Tedesco, « Nora de Izcue, Josefina Jordán et le commencement d’une histoire des réalisatrices du Nuevo Cine Latinoamericano », Cinémas d’Amérique latine, 22 | 2014, 38-47.

Référence électronique

Marina Cavalcanti Tedesco, « Nora de Izcue, Josefina Jordán et le commencement d’une histoire des réalisatrices du Nuevo Cine Latinoamericano », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 22 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2014, consulté le 17 août 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/702 ; DOI : 10.4000/cinelatino.702

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Auteur

Marina Cavalcanti Tedesco

Titulaire d’un doctorat en communication et enseigne au Département de cinéma et vidéo de l’Université Fédérale Fluminense. Elle a publié le livre Cinema e movimentos sociais : as estratégias audiovisuais do Movimento dos Trabalhadores Sem Teto et est co-auteure de : Brasil-México : aproximações cinematográficas e Corpos em projeção : gênero e sexualidade no cinema latino-americano.

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Droits d’auteur

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