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Nora de Izcue, Josefina Jordán e o começo de uma história das diretoras do Nuevo Cine Latinoamericano

Marina Cavalcanti Tedesco
p. 38-47
Traduction(s) :
Nora de Izcue, Josefina Jordán et le commencement d’une histoire des réalisatrices du Nuevo Cine Latinoamericano

Résumés

Cet article présente quelques résultats d’une nouvelle recherche encore en développement sur les réalisatrices qui participèrent au Nouveau cinéma latino-américain (NCL), et qui, en général, ne figurent pas dans les innombrables œuvres bibliographiques publiées sur ce qui constitue probablement le plus célèbre mouvement cinématographique de cette région.

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Texte intégral

  • 1 As informações sobre a biografia de Nora de Izcue foram fornecidas pela mesma em entrevista e confi (...)

1Nora de Izcue entrou no cinema quase por acaso1. No fim dos anos 1960, esta limenha, até então frequentadora da alta sociedade, conheceu o cineasta Armando Robles Godoy e decidiu se matricular na Academia de Cine onde ele lecionava para desenvolver o projeto de um programa para a televisão. O programa nunca foi ao ar, mas o Peru ganhou a primeira diretora de sua história. O cinema peruano vivia um período especial.

“[Entre os anos de 1960 e 1972 foram realizadas] 26 películas de largometraje, [havia] varias empresas de producción, dos laboratorios con un volumen importante de trabajo – Audio Visual y Tele Cine –, una Asociación de Productores Cinematográficos, esfuerzos constantes en favor de una legislación del Decreto Ley 19327 de promoción a la industria cinematográfica. En lo que toca a la cultura cinematográfica, se amplía el número de cineclubes e instituciones que difunden películas especialmente seleccionadas, hay una crítica estable en diarios y revistas, en 1965 se crea la Cinemateca Universitaria del Perú y la revista Hablemos de Cine, al año siguiente se organiza el Taller de Cine que dirigen Armando Robles Godoy y Augusto Geu Rivera y en 1968 se inicia el Programa de Cine y Televisión de la Universidad de Lima. Diversas universidades, por su parte, dictan regularmente cursos de apreciación cinematográfica.” (Frías, 1993: p. 25)

2Tratava-se ainda, evidentemente, de uma cinematografia bastante marcada pela precariedade, e as dificuldades para realizar filmes eram imensas. Passaram a existir, no entanto, possibilidades a serem exploradas pelos diretores e diretoras (dentre elas o Decreto Ley 19327).

  • 2 Neste estágio da pesquisa, ainda não foi possível encontrar informações sobre este acordo (data, po (...)

3Runan Caycu (Peru, 1973) – a terceira produção dirigida por Nora de Izcue e a primeira filiada aos princípios do Nuevo Cine Latinoamericano –, por exemplo, foi parte financiada com recursos próprios, parte com recursos estatais. Primeiro, o aporte do Estado se deu através da cessão de equipamentos e de material sensível por parte do Sistema Nacional de Apoyo a la Mobilización Social. Posteriormente, a obra foi finalizada no Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) graças a um acordo de cooperação2 firmado com Cuba durante o governo do General Juan Velasco Alvarado (1968-1975). Runan Caycu conta, a partir de um narrador-personagem, a história das lutas que forçaram a realização da reforma agrária de 1969.

“La película se maneja a dos niveles, uno llevado por el relato de Saturnino Huillca que nos introduce en las causas y nos lleva a los efectos, el segundo es el ordenamiento cronológico que ubica al espectador en los momentos históricos en que se da el relato.” (Izcue, 1975: p. 40)

4Ao narrar tal história, entretanto, Nora não escondeu seus piores momentos.

“El líder campesino Saturnino Huillca narraba en Runan Caycu la historia de los sucesivos enfrentamientos del movimiento campesino cusqueño contra gamonales y hacendados de la zona. La exposición de la larga lucha incluía la mención de episodios conflictivos que precedieron a la reforma agraria de 1969, sin excluir la alusión a los enfrentamientos de los campesinos con las Fuerzas Armadas, algunos de ellos resueltos de forma violenta. Sin duda ello contradecía la visión oficial que se pretendía ofrecer de las relaciones históricas de colaboración entre el Ejército y el pueblo.” (Bedoya, 1992: 202)

5Assim, mesmo tendo investido dinheiro em sua realização, o Estado proibiu a exibição de Runan Caycu nas salas de cinema peruanas, e o filme passou a ter uma difusão clandestina.

Nora de Izcue (assistente de realização) durante a filmagem de Espejismo (1972) dirigido par Armando Robles Godoy.

Nora de Izcue (assistente de realização) durante a filmagem de Espejismo (1972) dirigido par Armando Robles Godoy.
  • 3 Transcrições feitas de recortes de periódicos reunidos por Nora de Izcue ao longo de sua carreira. (...)

6Runan Caycu foi fundamental para Nora de Izcue por algumas razões. A primeira delas se deve ao reconhecimento internacional e nacional conquistado pelo filme, que foi selecionado para o Festival de Cine de los Pueblos de Florência e recebeu a Paloma de Prata do Festival de Leipzig. Nos periódicos peruanos apareceram críticas como as abaixo3:

Runan Caycu podría ser considerado como un himno fílmico a la lucha reivindicacionista del campesinado indígena… es una película de corte revolucionario, totalmente nuevo, que cambia todo lo acostumbrado en el cine y sin duda muestra una directora de cine muy distinta a las demás.” (Rincón, 1973)

“Puede parecer curioso: esta limeña de clase alta, que abandonó prejuicios y rutina, ofrece en la pantalla la primera imagen cabal y persuasiva de lo que fue la tragedia, la lucha y la esperanza de los campesinos. No es el indio digno de compasión lo que presenta, sino el indio combatiente y altivo.” (Lévano)

7Ademais, é em Runan Caycu que Nora deu a “virada” que marcaria toda a sua carreira.

“Cuando realicé Encuentro y Filmación mi realidad anterior todavía estaba cercana, recién iniciaba una búsqueda y toda búsqueda implica rupturas y a la vez aperturas. El mismo quehacer cinematográfico me permitió conocer otras dimensiones, dimensiones donde la escala de valores es diferente y fui así dejando esa concepción cerrada y personal para ir entrando en la realidad de las mayorías. Pienso que el cine debe rescatar, testimoniar, cuestionar, debe tener una participación activa dentro del proceso de un país, de un pueblo, debe ser un medio de expresión de sus mayorías. ¿A quién le interesa y para qué sirve lo personal y lo abstracto? Confío que este cambio en mí se vaya radicalizando cada vez más.” (Izcue, 1975: p. 37)

8Dos anos 1970 em diante o pensamento de Nora, claro, passou por mudanças; apesar disso, ela raramente fez filmes pessoais. Por fim, foi através desta película que ela travou seu primeiro contato significativo com o Nuevo Cine Latinoamericano. Durante o tempo que permaneceu em Cuba, ela teve a oportunidade de assistir a filmes que nunca havia visto e de trabalhar com técnicos como Pepín Rodríguez, um dos grandes nomes da fotomontagem e das trucagens daquela época.

Josefina Jordán, 1993

Josefina Jordán, 1993

9Tudo isso contribuiu para que Runan Caycu tivesse enormes afinidades em termos temáticos, estéticos e de exibição com a produção do NCL, mesmo antes de Nora de Izcue começar a participar formalmente do movimento, o que ocorreu em 1976. Neste ano, ela participou de um congresso promovido pela Federação Internacional de Arquivos Fílmicos, realizado no México. Lá, conheceu muitos diretores do Nuevo Cine Latinoamericano e assistiu a boa parte de seus “clássicos”. Em seguida, foi convidada a entrar no Comitê de Cineastas Latinoamericanos (C-CAL).

10O encontro com o Nuevo Cine Latinoamericano é descrito pela realizadora como um divisor de águas em sua vida, já que em certos aspectos ela se sentia muito solitária no Peru.

  • 4 Nora de Izcue ajudou o diretor Jorge Sanjinés e a produtora Beatriz Palacios, ambos bolivianos, dur (...)

“También era un cine donde tú por un lado trabajabas con el cine y por otro lado era la cosa personal de defender a los compañeros, que uno caía preso, que el otro caía no sé cuándo, que tenías que apoyar. Yo te conté lo que me pasó con Sanjinés. Con Jorge y con Beatriz4. O sea, que era un trabajo que te tomaba por completo. Te tomaba profesionalmente y vivencialmente también porque también tenías que estar para ayudar a los compañeros, ¿no? Entonces fueron épocas muy, muy especiales. Yo creo que el cine fue así por la época en que ha salido, ¿no? Es muy interesante, pero desgraciadamente en Perú no. Entonces mi vivencia ha sido más que nada por mi contacto con el exterior, con el resto de América Latina.” (Izcue, 2009)

11Desde seu ingresso no C-CAL, Nora de Izcue tem dedicado bastante tempo ao cinema latino-americano, desempenhando funções tanto artísticas quanto administrativas. Por participar do Comitê de Cineastas Latinoamericanos no momento da criação da Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, ela se tornou membro do seu Conselho Superior, cargo que ocupa até hoje.

12Apesar de Josefina Jordán, diferentemente de Nora de Izcue, não ter participado das esferas formais do NCL, sua trajetória e seus filmes demonstram o quão forte foi sua ligação com tal movimento e atestam sua singularidade entre os diretores e as diretoras do Nuevo Cine Latinoamericano. É possível encontrar em toda a sua produção uma grande preocupação com o que posteriormente seriam conhecidas como questões de gênero – questões que, via de regra, não compunham o universo temático do NCL.

  • 5 As informações sobre a biografia de Josefina Jordán foram fornecidas pela mesma em entrevista e con (...)

13Em 1959, Josefina, militante do Partido Comunista Venezuelano, comprou uma câmera cinematográfica5. Após aprender a operá-la, ela passou a registrar de modo constante protestos e manifestações de esquerda, em especial aqueles que ocorriam em Caracas.

  • 6 Josefina não se recorda exatamente o ano em que o fato narrado aconteceu, mas estimamos que tenha s (...)
  • 7 Neste estágio da pesquisa, ainda não foi possível encontrar informações sobre este festival (data, (...)

14No começo da década de 19606, ela ficou sabendo que estava sendo organizado um festival de cinema em Cuba7, para o qual a Venezuela não havia sido convidada. Inconformada, entrou em contato com Alfredo Guevara para informar que em seu país havia, sim, cinema (e um cinema muito próximo ao cinema que interessava aos cubanos naquele momento).

15Como resultado de tal ousadia, Josefina recebeu um convite para ir à Cuba, onde estabeleceu laços muito importantes. Por um lado, tornou-se amiga de Santiago Álvarez, então começando sua carreira, e se tornou correspondente dos Noticieros ICAIC na Venezuela. Em decorrência deste último fato, todo o material filmado por ela passou a ser enviado a Cuba.

16Por outro lado, Cuba – mais especificamente a estadia de Joris Ivens em Cuba – se apresentou como uma alternativa à possibilidade de estudar na União Soviética (o Partido Comunista Venezuelano havia conseguido uma bolsa de estudos para ela mas, como seria necessário permanecer muito tempo no país europeu, a proposta foi declinada em função de seu recém-realizado casamento). Assim, a diretora passou oito meses dedicando-se ao cinema na ilha.

17Ainda nos anos 1960, Josefina Jordán fundou, com Jacobo Borges e outras pessoas, o Grupo Cine Urgente, que captava e projetava materiais audiovisuais nas zonas menos favorecidas de Caracas. Este coletivo conseguiu finalizar apenas três médias-metragens, sendo dois deles, ¡Sí, podemos! (Venezuela, 1972) e María de la Cruz, una mujer venezolana (Venezuela, 1973), codirigidos por Josefina Jordán e Franca Donda, laboratorista italiana radicada na Venezuela e que fazia parte, junto com Josefina, da organização Mujeres Socialistas, formada por mulheres do partido Movimiento al Socialismo (MAS) – neste momento, Josefina já havia se desligado do Partido Comunista Venezuelano.

18É fundamental lembrar que não havia nenhuma mulher dirigindo nos outros grupos de realização cinematográfica ativos na região (Grupo Cine de la Base, Grupo Cine Liberación, Jorge Sanjinés & Grupo Ukamau...).

19Dentro de sua filmografia, ¡Sí, podemos! é, sem dúvida, o filme de maior repercussão: além de ter conseguido boas críticas, foi muito importante politicamente. A renomada revista venezuelana Cine al día começa assim sua resenha sobre ¡Sí, podemos!:

¡Sí, podemos! es sin lugar a duda la película más política producida hasta hoy en nuestro país. Lo es porque está concebida con claridad en relación al público que quiere tocar, al mecanismo distributivo que va a alcanzar ese público, al objetivo táctico que se plantea. Está concebida, por tanto, funcionalmente, y con respecto a la finalidad política va más allá del testimonio, del poema e incluso de los intentos de ensayo realizados hasta ahora, como pueden serlo por ejemplo 22 de Mayo y Tvnezuela.” (Marrosu, 1973: p. 45)

20Não surpreenderia aos leitores das quase quatro colunas que Cine al día dedicou ao filme, portanto, o êxito do mesmo como ferramenta política. Segundo Josefina Jordán, a estreia de ¡Sí, podemos! ocorreu em uma exibição pública na Praça Candelária (Caracas), em sessão organizada por mulheres. Influenciado pela última fala do filme, em que uma líder comunitária chamada Cruz Mejías afirma que se os pobres, os miseráveis, os que passam fome se unissem eles poderiam, sim, mudar o país, o público começou a gritar “¡Sí, podemos!”, e o lema se tornou o slogan do MAS.

21Para uma obra realizada com objetivos políticos, poucos reconhecimentos são maiores que este. Seu êxito se torna ainda maior se pensarmos que se trata de uma produção: 1) de duas diretoras – como dito acima, algo bastante incomum em grupos de cineastas –; 2) ligadas a um grupo de mulheres que, como muitas das organizações de mulheres de esquerda, enfrentavam diversos problemas – tentativa de aparelhamento, pressão para não discutir temas como papéis de gênero, controle sobre o próprio corpo etc. –; e 3) que traz basicamente a perspectiva das mulheres sobre os temas que pretende tratar.

22¡Sí, podemos! começa com uma reportagem sobre a festa anual que a alta-sociedade caraquenha promovia em prol das crianças desassistidas. O didatismo jornalístico vai aos poucos se tornando irônico, dando lugar a um outro tipo de didatismo: o militante. Ao final desta sequência é possível encontrar imagens congeladas de homens poderosos enquanto o narrador os aponta como alguns dos responsáveis pela miséria no país. Além disso, o que marca a passagem deste “bloco” para o resto do filme é uma montagem que contrasta planos de mulheres ricas indo dormir quase de manhã, após desfrutarem da celebração e fazerem caridade, com planos de mulheres pobres que despertam muito cedo e saem para trabalhar.

23A partir deste momento, a linguagem do filme muda totalmente, seguindo o mesmo padrão até o final. Serão cinco sequências temáticas com diversos depoimentos captados, de uma forma geral, na periferia de Caracas, e que trarão como encerramento comentários de especialistas no assunto em questão.

“Es más o menos un mecanismo de preguntas y respuestas, de planteamientos y conclusiones. Cuyo esquema, muy reducidamente, podríamos resumir así: 1°, condiciones de salubridad, alimentación, salud del niño – Dr. José Francisco, pediatra del Hospital de Niños; 2°, niños que trabajan en lugar de estudiar – Argelia Laya, en tanto que maestra; 3°, ambiciones-ilusiones de los adultos – Soledad Bravo, cantante; quiénes son los ricos, quién tiene culpa – José Vicente Rangel, abogado, político y candidato a la presidencia; 4° (sic), cómo resolver los problemas – Cruz Mejías, habitante de los barrios.” (Marrosu, 1973: p. 45)

24Embora traga a fala de alguns homens do povo em todos os blocos e deixe o encerramento de duas de suas cinco sequências a cargo do Dr. José Francisco e de José Vicente Rangel, a maior parte das vozes e corpos apresentados pertence a mulheres.

Nora de Izcue com Fidel Castro (1982 ou 1983)

Nora de Izcue com Fidel Castro (1982 ou 1983)

25Devido à centralidade do ponto de vista feminino no filme, ¡Sí, podemos! – intencionalmente ou não, não importa – acaba tratando da experiência da miséria e de como o gênero incide sobre ela. São mulheres que, além de trabalhar o dia inteiro fora, têm que se desdobrar para cuidar dos filhos, mulheres que, em geral, são pai e mãe, pois não possuem companheiro.

26Talvez por tudo isso, Cine al día termine sua crítica sobre a obra assim:

“De muchos distintos niveles nos llegó el comentario de que sólo unas mujeres podían haber hecho ¡Sí, podemos!. Quizás porque, siendo una película decididamente protagonizada por madres y niños, los profundiza al punto de rescatarlos de una concepción tradicionalmente sectorizada y llega a ser, con toda simplicidad, una película sobre la aspiración al socialismo.” (Marrosu, 1973: p. 46)

27Trata-se de uma constatação extremamente marcada pela naturalização de comportamentos e sensibilidades que são construções sociais. No entanto, esta constatação não deixa de ser interessante na medida em que chama a atenção para o vínculo existente entre gênero e filme, algo bastante singular na filmografia do Nuevo Cine Latinoamericano e extremamente significativo das transgressões cometidas por Josefina Jordán em relação ao que se esperava de uma mulher e das produções de um ou uma cineasta de esquerda naquele momento.

Muito por (re)construir

28Apesar desta pesquisa sobre as diretoras do Nuevo Cine Latinoamericano ainda estar em andamento, já é possível tecer algumas considerações sobre os resultados encontrados até o momento.

Saturnino Huillca com os filhos de Nora de Izcue durante a realização de Runan Caycu.

Saturnino Huillca com os filhos de Nora de Izcue durante a realização de Runan Caycu.

29Como demonstram as obras e trajetórias de Josefina Jordán e Nora de Izcue, muitas vezes a afinidade com os princípios políticos e estéticos do NCL é o único elemento que une todas elas. Se Josefina Jordán é uma militante que, por um período determinado de sua vida, se valeu do cinema como ferramenta, Nora de Izcue é uma cineasta que se tornou militante. Se Nora de Izcue fez parte formalmente do Nuevo Cine Latinoamericano, Josefina Jordán não estreitou laços com muitos dos e das realizadoras da América Latina, cuja produção e métodos de difusão se assemelhavam aos seus – embora tenha sido próxima de Santiago Álvarez e tenha contribuído com os Noticieros ICAIC em seus primeiros anos de atuação. Se a questão da mulher sempre foi importante para Josefina Jordán, ela assumirá um papel de destaque na filmografia de Nora de Izcue apenas a partir dos anos 1980.

“Sí lo he pensado [em usar o cinema a serviço da causa da mulher], sobre todo a raíz de tres experiencias inolvidables: rodando “Ayahuasca” conocí a la mujer de un curandero, con “Runan Caycu”, descubrí a la mujer campesina de uno de los protagonistas del filme y, finalmente, con “Guitarras sin Cuerdas”, en Chincha, conocí a una cooperativista, extraordinarias las tres... sin embargo, nada de ellas se plasmó en aquellas películas, pues sus respectivos esposos eran los representantes- protagonistas del tema. Todo ello me lleva hacia un norte: rescatar la historia a través de las mujeres.” (Izcue, 1977: p. 4)

30Embora a diferenciação entre as duas diretoras não tenha sido o critério adotado para se iniciar a investigação sobre elas – tal fato se deve ao retorno que ambas deram aos contatos empreendidos pela pesquisadora e pela possibilidade da mesma viajar ao Peru e à Venezuela –, pareceu-nos bastante interessante que cineastas tão distintas entre si tenham aparecido logo no começo da pesquisa.

31Assim, afastamos definitivamente o pressuposto de que ser mulher poderia ser sinônimo de experiências em certa medida semelhantes (pressuposto com o qual nunca trabalhamos, mas que está sempre à espreita dos estudos que envolvem mulheres). Da mesma maneira que não é possível falar em mulher, no singular, também não é pertinente pensar que há uma realizadora-padrão do Nuevo Cine Latinoamericano. Especialmente quando ainda há tanta história por (re)construir.

Nora de Izcue na Muestra de documental peruano em novembro de 2011.

Nora de Izcue na Muestra de documental peruano em novembro de 2011.

32Este quadro, que organiza as cineastas do Nuevo Cine Latinoamericano por país e aponta quantos filmes foram realizados por mulheres durante o movimento, foi elaborado com base nos dados encontrados até o momento. Acredita-se fortemente que ele precisará ser atualizado e/ou corrigido com o avanço da investigação.

  • 8 Dois dos nove filmes foram dirigidos fora do Chile, devido ao exílio da cineasta.
  • 9 Um destes filmes foi possivelmente feito por uma realizadora colombiana nos Estados Unidos. Ainda n (...)

PAIS

DIRETORAS

FILMES

Chile

2

98

Colômbia

9

179

Cuba

2

12

México

3

11

Peru

2

22

Venezuela

2

3

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Bibliographie

Filmografia

22 de Mayo (Venezuela, 1969), de Jacobo Borges

El viento del Ayahuasca (Perú, 1982), de Nora de Izcue

Encuentro (Perú, 1967), de Nora de Izcue

Filmación (Perú, 1970), de Nora de Izcue

Guitarras sin Cuerdas (Perú, 1974), de Nora de Izcue

María de la Cruz, una mujer venezolana (Venezuela, 1973), de Josefina Jordán e Franca Donda

¡Sí, podemos! (Venezuela, 1973), de Josefina Jordán e Franca Donda

Runan Caycu (Perú, 1973), de Nora de Izcue

Tvenezuela (Venezuela, 1969), de Jorge Solé

Bibliografia

Frías Isaac León, “Preparando el terreno para el mañana: 1960-1972”, El cine en el Perú: 1950-1972 testimonios, Universidad de Lima, Lima, 1993.

Marrosu Ambrosio, “Sí podemos”, Cine al día, Caracas, abril de 1973.

De Izcue Nora, “Creo que el cine nacional se dará cuando esta mayoría peruana se exprese e se vea reflejada en las pantallas, no nuestros cuatro o cinco cineastas”, Hablemos de Cine, Lima, 1975.

Bedoya Ricardo, 100 años de cine en el Perú: una historia crítica, Lima, Centro de Investigación en Comunicación Social de la Universidad de Lima (Cicosul)/Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1992.

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Notes

1 As informações sobre a biografia de Nora de Izcue foram fornecidas pela mesma em entrevista e confirmadas posteriormente nas fontes disponíveis sobre o tema.

2 Neste estágio da pesquisa, ainda não foi possível encontrar informações sobre este acordo (data, pontos, instituições envolvidas, etc.) para além da sua existência.

3 Transcrições feitas de recortes de periódicos reunidos por Nora de Izcue ao longo de sua carreira. Não foi possível obter as referências completas.

4 Nora de Izcue ajudou o diretor Jorge Sanjinés e a produtora Beatriz Palacios, ambos bolivianos, durante parte do período que estiveram exilados.

5 As informações sobre a biografia de Josefina Jordán foram fornecidas pela mesma em entrevista e confirmadas posteriormente nas fontes disponíveis sobre o tema.

6 Josefina não se recorda exatamente o ano em que o fato narrado aconteceu, mas estimamos que tenha sido em 1960, já que esta é a data da visita de Joris Ivens a Cuba (Gómez, s/d: s/p).

7 Neste estágio da pesquisa, ainda não foi possível encontrar informações sobre este festival (data, cidade sede, organizadores, etc.) para além da sua existência.

8 Dois dos nove filmes foram dirigidos fora do Chile, devido ao exílio da cineasta.

9 Um destes filmes foi possivelmente feito por uma realizadora colombiana nos Estados Unidos. Ainda não foi possível obter informações conclusivas a respeito.

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Table des illustrations

Titre Nora de Izcue (assistente de realização) durante a filmagem de Espejismo (1972) dirigido par Armando Robles Godoy.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/691/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 220k
Titre Josefina Jordán, 1993
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/691/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 236k
Titre Nora de Izcue com Fidel Castro (1982 ou 1983)
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/691/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Titre Saturnino Huillca com os filhos de Nora de Izcue durante a realização de Runan Caycu.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/691/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 300k
Titre Nora de Izcue na Muestra de documental peruano em novembro de 2011.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/691/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 129k
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Pour citer cet article

Référence papier

Marina Cavalcanti Tedesco, « Nora de Izcue, Josefina Jordán e o começo de uma história das diretoras do Nuevo Cine Latinoamericano », Cinémas d’Amérique latine, 22 | 2014, 38-47.

Référence électronique

Marina Cavalcanti Tedesco, « Nora de Izcue, Josefina Jordán e o começo de uma história das diretoras do Nuevo Cine Latinoamericano », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 22 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2014, consulté le 26 juin 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/691 ; DOI : 10.4000/cinelatino.691

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Auteur

Marina Cavalcanti Tedesco

Doutora em comunicação e professora do Departamento de cinema e vídeo da Universidade Federal Fluminense. É autora do livro Cinema e movimentos sociais: as estratégias audiovisuais do Movimento dos Trabalhadores Sem Teto e co-autora de Brasil – México: aproximações cinematográficas e Corpos em projeção: gênero e sexualidade no cinema latino- americano.

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