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Le circuit de financement des cinémas latino-américains

Minerva Campos
Traduction de Ana Saint-Dizier
p. 172-180
Cet article est une traduction de :
El circuito de financiación de los cines latinoamericanos

Résumés

Les fonds fournis par les festivals de cinéma sont de plus en plus nombreux et permettent que ces manifestations alternent leur rôle d’exhibition avec des incursions dans le domaine de la production, devenant ainsi un support fondamental pour le développement de certains cinémas périphériques et/ou minoritaires.

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Texte intégral

1Depuis les années 1980, la recrudescence des festivals de cinéma a fait de ces manifestations un phénomène important à prendre en compte par les différents acteurs de l’industrie cinématographique. Au cours des dernières décennies, ces festivals ont modifié et élargi leurs structures pour tenir un rôle plus large que celui de la stricte exhibition, qui avait toujours été leur principale mission au sein de l’industrie du cinéma. Du fait de ces changements, l’intérêt des professionnels, des critiques et des universitaires pour les festivals va aujourd’hui au-delà de leurs sections et différents programmes d’exhibition.

  • 1 Marijke de Valck, Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia, Amsterdam, Amster (...)

2Depuis leur apparition et plus particulièrement depuis leur expansion dans les vingt dernières années, les festivals de cinéma ont configuré un réseau ou circuit international dans lequel ils établissent différentes relations et tensions avec les autres membres du secteur cinématographique. C’est sans doute pour cela que chaque fois qu’un festival explore un domaine différent que celui de l’exhibition, et à mesure que ces expériences se révèlent efficaces, des initiatives similaires apparaissent dans d’autres festivals. Il y a eu des tentatives, comme celle de Marijke de Valck, de définir ces nouvelles fonctions des festivals comme une substitution de la distribution commerciale, une transformation de l’industrie cinématographique avec ses compétitions et ses prix, et, plus récemment, comme une incursion de ces manifestations dans le secteur industriel1. Ainsi, de plus en plus de festivals ajoutent à leur cahier des charges des missions telles que le financement de films, se dotent de catalogues et dossiers spécialisés, de monographies, de DVD, et organisent des rencontres de coproduction, des ateliers pour les nouveaux cinéastes, et autres innovations.

3Parmi les rôles nouveaux que jouent les festivals, nous nous intéresserons ici à ceux qui contribuent au financement des différentes étapes de la production. En ce sens, l’exemple le plus radical est sans doute Cinéma en Construction, programme qui aide à compléter le budget de certains films à des stades de la production que ni le producteur ni les différentes subventions ou fonds reçus par le projet n’ont pas réussi à couvrir. Il s’agit d’une initiative conjointe des Rencontres Cinémas d’Amérique latine de Toulouse et du Festival international de cinéma de San Sebastián, créée en 2002. Le programme Cinéma en Construction est destiné à finaliser des longs-métrages latino-américains à travers deux types d’aides à la postproduction : aides en espèces offertes par des institutions telles que la Casa de América ou TVE et aides en nature sous forme de traitements techniques offerts conjointement par plusieurs laboratoires et entreprises au film lauréat du prix Cinéma en Construction. En limitant son soutien à une seule région, ces programmes ne restent pas en marge du contexte cinématographique des films qu’ils soutiennent, mais s’articulent avec d’autres modèles de financement tels que les subventions des gouvernements locaux, les accords commerciaux bilatéraux en vigueur ou d’autres initiatives d’aide à la coproduction.

4Du fait qu’il s’agit d’une initiative qui concerne des films en postproduction et non d’une aide au développement de scénarios ou de projets, comme c’est le cas de nombreux programmes d’aide, il est intéressant de noter une autre caractéristique de Cinéma en Construction. Souvent ni les producteurs ni les subventions ne couvrent le coût de la postproduction de l’image et du son ou du gonflage en 35 mm de certains films. Pour cette raison Cinéma en Construction ne limite pas la participation des films à une unique candidature. Les films peuvent présenter leur candidature à plusieurs reprises du moment que la situation de leur production a avancé. Du point de vue du fonctionnement de la sélection du prix Cinéma en Construction, le jury est constitué par les différentes institutions qui fournissent des prestations en espèces et des entreprises participantes et non par les représentants des festivals organisateurs. Cette section est conçue comme une rencontre avec l’industrie, ce qui permet aux films sélectionnés d’obtenir un soutien supplémentaire de celui dont ils pourraient bénéficier en obtenant le prix. À noter également que cette initiative ne comporte aucune clause sur la distribution du film ou sur l’obligation de projeter la première à Toulouse ou à San Sebastián, comme c’est le cas dans d’autres festivals.

Le circuit international des festivals de cinéma. Modèles de financement

5Bien que les expériences de soutien des festivals à des cinématographies périphériques se soient multipliées ces dernières années, chaque nouvelle initiative présente des caractéristiques particulières, telles que Cinéma en Construction, qui bien que n’étant pas la première, ne s’est pas limitée à copier les modèles de financement existant. Comme le démontre chacune de ces nouvelles initiatives, chaque festival tente de définir son propre modèle, même si on trouve des éléments communs, fait inévitable vu que leurs objectifs et les cinématographies qu’ils soutiennent sont souvent similaires.

6Parmi les différentes formes de financement qui ont vu le jour dans les festivals ou dans les fondations qu’ils ont créées à cette fin, on remarquera particulièrement le Hubert Bals Fund, associé au Festival international de cinéma de Rotterdam, et le World Cinema Fund du Festival de Berlin. Le Hubert Bals Fund peut être considéré comme une initiative pionnière dans ce domaine car il offre à des films indépendants d’Asie, du Moyen-Orient, d’Europe de l’Est, d’Afrique et d’Amérique latine des subventions en espèces pour l’écriture de scénarios, le développement de projets, la postproduction et les frais de distribution des films dans leur pays d’origine. De plus, pour assurer une contribution substantielle, le comité de sélection considère que le budget des films sélectionnés doit être inférieur à 3 000 000 €, et recommande également que, une fois le projet conclu, le film soit présenté en avant-première au Festival de Rotterdam. Il faut reconnaître que le Hubert Bals Fund est un vrai succès comme en témoigne, par exemple, la programmation dans les grands festivals des films qui en ont bénéficié ou l’augmentation de la subvention de 200 000 € lors de la création en 2006 de la Hubert Bals Fund Plus.

7En outre, le World Cinema Fund apparaît en 2004 financé par le ministère allemand de la Culture et l’Institut Goethe pour soutenir le développement des cinématographies des régions aux infrastructures fragiles : Amérique latine, Afrique, Moyen-Orient, Asie Centrale, Asie du Sud-Est et Caucase, et pour promouvoir la diversité culturelle dans les films allemands. Son budget annuel est d’environ 400 000 €, destinés à des maisons de production allemandes qui doivent investir l’aide reçue dans la région d’origine du film. Le World Cinema Fund a fixé le budget maximal d’un film pour être sélectionné à 1 000 000 €.

8Depuis la création de Cinéma en Construction en 2002, un certain nombre d’initiatives en ont imité le modèle. La première, Cine en Movimiento, créée en 2005 par le Festival de San Sebastián, est destinée à des longs-métrages en phase de postproduction par des cinéastes du Maghreb, de pays africains lusophones et de pays arabes en voie de développement. Bien qu’il soit difficile d’interpréter les résultats de Cine en Movimiento, il convient de noter que les aides que reçoivent les films participants sont de plus en plus nombreuses : à la fois par le nombre croissant d’entreprises et d’institutions partenaires, mais aussi du fait que lors des dernières éditions d’autres festivals internationaux tels que Amiens et Fribourg s’y sont associés convertissant Cine en Movimiento en une initiative tripartite. Dans la même veine, le Festival international de cinéma de Guadalajara a créé en 2007 le programme Construye pour projeter les longs-métrages mexicains inachevés sélectionnés aux professionnels présents sur le festival, et contribuer ainsi à les terminer. Cine en Progreso est une section du Festival international de Viña del Mar créée un an plus tôt et qui semble avoir eu moins de succès : elle n’offre pas de prix ou d’aides pour terminer les films mais, suite à un accord avec le Festival de Guadalajara, permet au film gagnant de participer au programme Construye.

9Au cours de ces années, en plus des modèles de financement cités, les festivals de cinéma ont également organisé des sections en relation avec la formation, des rencontres de coproduction et des marchés. Nous nous centrerons dans cet article sur quelques expériences de formation ou d’aides destinées aux jeunes réalisateurs. Par exemple, le Sundance Institute, créé en 1981, se distingue comme la première initiative qui a mis en place un calendrier annuel de labs (laboratoires) et ateliers liés au cinéma et aux arts scéniques. De son côté, le Festival de Cannes crée en 1998 la Cinéfondation, une section spéciale pour les films d’écoles du monde entier et, en 2000, La Résidence, qui accueille chaque année une douzaine de jeunes réalisateurs et s’engage à programmer leurs films au Festival, sans toutefois préciser dans quelle section. Le Festival de Rotterdam, outre le Hubert Bals Fund – qui a également organisé plusieurs programmes de formation – gère le marché de coproduction CineMart, et organise depuis 2001 le CineMart International Trainee Project : ateliers pour aider les jeunes cinéastes à tirer le meilleur parti de ce type de marchés. Enfin, le Talent Campus de Berlin, organisé par le Festival de Berlin depuis 2003, organise ateliers, réunions et conférences pour les cinéastes débutants. Une preuve de la réussite de cette dernière initiative peut être les Talent Campus que le Festival de Berlin monte depuis quelques années à Guadalajara, Buenos Aires, Durban et Sarajevo.

Modèles de financement alternatifs et complémentaires

10Mises à part les expériences de financement du circuit des festivals de cinéma que nous venons de décrire, il faut noter deux initiatives majeures pour la production cinématographique latino-américaine dans les dernières décennies. Tout d’abord, Ibermedia qui est le programme le plus pertinent de coopération audiovisuelle entre l’Espagne et l’Amérique latine. Depuis 1998, il promeut le marché commun et les liens culturels entre les deux régions, en consacrant un budget annuel d’environ 8 000 000 € au développement de la coproduction, la distribution, la diffusion, le développement de projets et la formation. En relation à ce programme, il faut aussi mentionner Cinergia, créé en 2000 par des pays d’Amérique centrale qui ne sont pas en mesure d’apporter le quota minimum de participation exigé par Ibermedia et les actions menées par l’AECID (Agence espagnole de coopération internationale pour le développement) qui, au-delà d’être l’organe de gestion d’Ibermedia en Espagne, offre des aides de coproduction et de développement de projets dans certaines régions périphériques. Le Fonds Sud Cinéma, créé en 1984 par le gouvernement français, est l’autre initiative majeure de ce type à souligner. Son budget d’environ 2 000 000 € est destiné principalement à la production et à la postproduction, bien que l’obligation d’investir en France les fonds reçus entraîne une augmentation considérable des budgets des films bénéficiaires.

11Il est intéressant de signaler ce type d’appui institutionnel car de nombreux films ont reçu un soutien tant de la part de programmes comme Ibermedia ou Fonds Sud Cinéma que de certains des festivals mentionnés dans cet article. Les aides provenant des festivals peuvent être considérées comme une forme de financement cinématographique, comme c’est le cas pour les fonds institutionnels. Par exemple, la plupart des films participant à Cinéma en Construction ont également reçu une aide institutionnelle, le soutien d’autres festivals, des fonds internationaux ou ont participé à des marchés de coproduction. Pour ne citer que quelques exemples, Paupières bleues (Ernesto Contreras, 2007) a bénéficié du soutien de l’Institut mexicain de cinématographie (IMCINE), du Sundance Institute, des rencontres pour la coproduction du Festival de Guadalajara et du Berlin Talent Market ; Contracorriente (Javier Fuentes-León, 2009) a reçu l’aide d’Ibermedia, de CONACINE, du Fonds Sud Cinéma et du Berlin Coproduction Market ; et Agua fría de mar (Paz Fábrega, 2010), du Hubert Bals Fund, de Cinergia, de Torino Film Lab, d’Ibermedia et du Hubert Bals Fund Plus.

12En plus de ces nouveaux programmes de soutien ou de ces fondations, quelques festivals participent aux initiatives d’autres événements du circuit. En ce qui concerne le cinéma latino-américain et, bien que ces festivals ne se dédient pas exclusivement à ces cinématographies, nous pouvons citer le Festival d’Amiens qui, hormis le fait d’être coorganisateur de Cine en Movimiento, a soutenu plusieurs éditions de Cinéma en Construction. On peut interpréter dans le même sens les ateliers Talent Campus que la Berlinale organise dans d’autres festivals ainsi que les initiatives que l’AECID mène en plus des subventions en espèces qu’elle octroît et de sa relation avec Ibermedia comme sa collaboration avec Cinéma en Construction et Cine en Movimiento. Ainsi, dans la mesure où les initiatives créées par les festivals coïncident sur un même projet cinématographique et en deviennent des aides au financement complémentaires, on convient d’expliquer comment le circuit international des festivals génère ce qui peut être défini comme un nouveau circuit de financement.

Tendances du “circuit de financement”

13Ces initiatives créées par les festivals de cinéma sont un coup de pouce supplémentaire pour certains cinémas, complémentaire aux subventions publiques des régions d’origine ou aux accords commerciaux qui peuvent exister dans un contexte international. En ce sens, certaines aides à la postproduction dans le cadre des festivals peuvent devenir essentielles pour compléter le financement de certains projets dans lesquels l’investissement privé et des institutions citées précédemment ne sont pas suffisantes. En ce sens, soulignons l’exemple de Cinéma en Construction, dont le but est précisément de conclure des projets afin qu’ils puissent commencer leur tournée des festivals de cinéma, des salles commerciales ou autres lieux d’exhibition alternatifs. Toutefois, et en fonction des règles de fonctionnement de chacun de ces programmes, ces aides peuvent entraîner une augmentation artificielle du budget des films dans le cas où il est obligatoire d’investir les fonds reçus dans le pays qui organise le programme, comme c’est déjà le cas dans d’autres types d’aides.

14Il est vrai que ces subventions entraînent une augmentation de la production de films, mais il est moins évident que ces fonds contribuent à améliorer ou à consolider l’industrie du pays d’origine. Toutefois, il convient de noter que de plus en plus les films qui sollicitent ce type de soutien sont des coproductions entre pays de différentes régions, ce qui peut générer dans le futur un débat sur les projets qui participent à de telles initiatives. Il serait intéressant de se demander dans quelle mesure les productions qui ont un partenaire international solide ont besoin de ces aides.

15Inévitablement, il faut prendre certaines précautions quant à ce nouveau modèle de financement et avoir une approche critique sur certaines des initiatives citées dans cet article. La question se pose également de savoir si les fonds pour le développement de scénario ou de projet ne conditionnent pas d’une façon ou d’une autre le contenu du film, en s’adaptant aux intérêts de l’entité qui propose le programme d’aides. D’une certaine manière, il faut s’attendre à ce que les festivals misent sur un type de cinéma susceptible d’intéresser leur public ou qui soit plus facile d’inclure dans l’une de leurs sections.

16Hormis le soutien que ces initiatives apporte à certaines cinématographies, il est évident que les festivals recherchent également à en tirer un certain bénéfice. À en juger par les clauses que certains des programmes incluent dans leur règlement, il est probable que les festivals s’assurent par là un certain nombre d’avant-premières pour leurs futures éditions, qu’ils cherchent aussi à améliorer leur image ou augmenter leur visibilité à travers les logos qui apparaissent au générique et circulent avec les films sélectionnés au même titre que les maisons de production ou autres institutions qui ont participé au financement du film. D’autre part, ce genre d’initiative dote un festival d’une certaine force dans le calendrier international des manifestations, car les critiques et les distributeurs ne seront pas les seuls à attendre le rendez-vous, les producteurs aussi l’attendront avec intérêt comme une occasion de repérer des projets non finalisés, de participer aux marchés et rencontres professionnelles que les festivals organisent.

17Il y a beaucoup à dire sur le fait que ces subventions sont essentielles pour les projets bénéficiaires de ces programmes, à en juger par le nombre croissant de ce type d’initiative et de projets qui y participent. En outre, chaque film a dans la plupart des cas le soutien de plusieurs de ces fonds, et en survolant leur budget, nous voyons que les festivals de cinéma ont largement financé le projet. Dans ce sens, il est intéressant de voir comment ces programmes de financement constituent un circuit international parallèle ou complémentaire au circuit des festivals.

18Enfin, il convient de noter comment, grâce à ces initiatives, les festivals continuent de réaliser l’une de leurs tâches fondamentales au sein de l’industrie cinématographique : celle de découvrir les nouveaux courants et les nouveaux cinéastes, mais en y exerçant à présent un rôle de producteurs, de promoteurs ou de protecteurs de certaines cinématographies périphériques. La création incessante de nouvelles sections et de nouveaux fonds de ce type au cours des dernières années montre peut-être comment les festivals se sont constitués comme un modèle de plus, et pas nécessairement alternatif, de financement de l’industrie du cinéma.

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Notes

1 Marijke de Valck, Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2007, p. 102.

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Table des illustrations

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Pour citer cet article

Référence papier

Minerva Campos, « Le circuit de financement des cinémas latino-américains », Cinémas d’Amérique latine, 20 | 2012, 172-180.

Référence électronique

Minerva Campos, « Le circuit de financement des cinémas latino-américains », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 20 | 2012, mis en ligne le 22 avril 2014, consulté le 26 juin 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/668 ; DOI : 10.4000/cinelatino.668

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Auteur

Minerva Campos

Elle est actuellement bénéficiaire d’une bourse de recherche au Département de communication audiovisuelle de l’Université Carlos III de Madrid.

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