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Albertina Carri: cineasta de la incomodidad

Laurence Mullaly
Traduction de Carlos Paz
p. 163-171
Cet article est une traduction de :
Albertina Carri : cinéaste de l’inconfort

Résumés

Albertina Carri est une des cinéastes les plus prometteuses du Nouveau Cinéma argentin. Depuis quatorze ans, elle a tourné quatre longs-métrages et une dizaine de courts-métrages et téléfilms. Son cinéma suscite fascination, malaise et réflexion car il s’agit d’un univers hors normes, dérangeant, qui interroge nos identités, la violence et la famille sur des modes inédits.

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Texte intégral

1Albertina Carri es una de las cineastas más prometedoras e independientes de una generación entronizada por los críticos, siempre en busca de etiquetas: la del Nuevo Cine Argentino (NCA). Como sus colegas, comprometidos en una renovación estética y ética desde los años 1990 (Martín Rejtman, Pablo Trapero –quien se ha vuelto su productor–, Lucrecia Martel, Adrián Caetano, Verónica Chen, Lisandro Alonso, etc.), ella adopta un posicionamiento singular para representar la sociedad en la que ella no eligió vivir pero que intenta cuestionar e interpretar a su manera. Se inscribe así en contradicción con las convenciones narrativas, sociales, estéticas, y comerciales de la sociedad y de su época.

2Hace ya dieciocho años que ella dio sus primeros pasos en el rodaje del último film de María Luisa Bemberg, De eso no se habla (1993); y después, también como asistente de dirección, esta vez de Martín Rejtman, en Silvia Prieto (1998). Hace doce años, Albertina Carri tomaba las riendas de una película (No quiero volver a casa, 2000) y comenzaba a hacer su propio cine, lo que implica, para ella, intervenir en cada etapa del film, desde la escritura del guión hasta la elección del modo de difusión, pasando por la pre-producción, el montaje, etc. En Francia se hablaría de “cine de autor”. Albertina Carri es voluntariosa, tenaz y fuera de normas, incluso dentro del NCA. Consciente de no responder a las expectativas de la industria cinematográfica y por lo tanto de no beneficiarse de ciertas ayudas, ella prefiere, por ejemplo, asegurar una cierta longevidad a sus películas antes que desaparecer en pocos días de las salas tradicionales, en donde la producción nacional independiente en general pena para hacerse un lugar: no son proyectadas más que en una sala independiente (MALBA) pero durante varias semanas, incluso varios meses. Ése fue el caso de Los rubios y La rabia. Albertina Carri defiende ferozmente una concepción artesanal y libre del cine que las tecnologías actuales por cierto alientan. Su cine explora de manera singular y cruda nuestra relación con la infancia, la violencia, el cuerpo, la sexualidad, la memoria; en otros términos, nuestra identidad. Sus filmes chocan, fascinan o repelen, pero jamás dejan indiferentes. No son clasificables porque cada uno propone un nuevo acercamiento. Ya se trate de un cortometraje (Aurora, 2001; De vuelta, 2004) o de un largo (Géminis, 2005), de una ficción (La rabia, 2008) o un documental (Los rubios, 2003), de encargos para la televisión (Fama, 2003 –uno de los cinco cortometrajes de la serie Mujeres en rojo; 0800-No llames, 2005; Urgente, co-dirigido con la actriz Cristina Banegas en 2007; Tracción a sangre, 2007), de una comisión para un colectivo sobre el Bicentenario (Restos, uno de los 25 puntos de vista de 8 minutos) o inclusive de un ovni post-porno (Barbie también puede eStar triste, 2001), Albertina Carri no ha cesado de ir más allá de los límites de la representación y de los códigos narrativos y de la puesta en escena.

1. Familia, te tengo(dio)

  • 1 Recordemos que el origen y la producción del film de Albertina Carri correspondió a los gobiernos d (...)

3La familia ideal para Albertina es aquella que uno se escoge, la que uno construye, en comparación con la que uno soporta. Huérfana a los cuatro años de padres asesinados por la dictadura argentina, ella mantiene a distancia las emociones pasadas y la fisura que esta tragedia ha dejado en ella. Aun así, la familia y los lazos entre los individuos que la componen son el tema central de toda su filmografía desde No quiero volver a casa (2001), que cuenta el destino cruzado de dos familias reunidas por un asesinato y una prostituta. Los rubios, su segundo film, estrenado en 2003 pero cuyo origen se extiende sobre cinco años, vuelve a la desaparición de sus padres, Roberto Carri y Ana María Caruso, dos intelectuales militantes del peronismo revolucionario, desaparecidos durante una redada en marzo de 1977. Los rubios es una obra atípica, híbrida, que entrecruza ficción y documental, y que estremeció e interpeló a todos los espectadores, ya fueran hijos de desaparecid@s, como ella, intelectuales de la generación actual o anterior, militantes, funcionari@s de los poderes públicos o de instituciones culturales1.

4La recepción y la emoción suscitadas por Los rubios testifican de la necesidad de todo un país de apropiarse de un pasado inscrito de manera obsesiva tanto en el cuerpo de los seres como en la memoria colectiva, y de efectuar una investigación para exhumar los cuerpos pero también las palabras de los sobrevivientes. Engorrosa tanto en su forma como en sus propósitos, la película es un grito de la memoria que señala la insuperable paradoja de los sobrevivientes y el carácter inalienable, indecible y único de cada experiencia. Los rubios interroga y pone en duda el proceso de reconstitución histórica y reivindica su atentado contra una verdad bienpensante y juiciosa.

5¿Acaso el proyecto de Albertina Carri no nació de una rabia profunda que se remonta a una infancia sacudida por la desaparición inexplicable e imperdonable de sus padres? La impotencia perenne en la adulta en la que ella se había convertido la condujo a inventarse una manera de rencuentro y de conciliación con su pasado y la historia de sus padres. Más que intentar acordarse precisamente y contar el drama familiar resituándolo en su contexto histórico gracias a un entrelazado de testimonios, Albertina Carri asume la confusión y reivindica la ambigüedad. En este sentido, Los rubios constituye el testamento de una joven mujer que tuvo necesidad de dar a escuchar su voz, singular, sobre ese pasado abominable y lejano que atormenta a los sobrevivientes. ¿Puede uno reconciliarse con los ausentes? ¿Cómo deshacerse del enorme peso de su pasado? ¿Cómo constituirse a su vez contra y con esos seres que partieron demasiado pronto, asesinados por los militares y hoy santificados por los sobrevivientes militantes, la familia, los amigos, hasta el Estado, en busca de reconstitución histórica tras tan largos años de silencio?

6Para Albertina Carri: “No hay modo de desprenderse de los recuerdos, sólo los puedo reinventar, redefinir, releer. Pero ahí estarán, confirmando la ausencia para siempre”. Entonces ella toma el partido del desfase y del distanciamiento, especialmente al mediatizar cada fragmento de un collage sorprendente que desconcierta y cuestiona sin jamás volver a cerrar ni las heridas ni los hechos, y sobretodo sin jamás aportar una respuesta definitiva.

7El distanciamiento, el rechazo de la identificación y del desahogo, los diálogos con los espectadores y la ostentación de la enunciación por otro lado múltiple pero no unificada: todas estas elecciones sitúan su película en el cruce de la estética y de lo político, en línea con los principios del teatro épico formulados por Brecht.

  • 2 2. “Puedo ver y decir, puedo ver y decir y sentir: algo ha cambiado, para mí no es extraño. Yo no v (...)

8La proclamación de principio de Analía Couceyro quien encarna en la pantalla a Albertina Carri, y la presencia de ésta en el film, crean confusión a la vez sobre el régimen visual –documental o ficción– y sobre la enunciación –¿quién habla? La atribución inesperada de las partes filmadas en blanco y negro y a colores, los desdoblamientos, la animación de Playmobils para representar –como una fantasía infantil– el secuestro de sus padres y al mismo tiempo mostrar el fracaso de toda reconstitución, la inserción de elementos que descubren el proceso caótico de la producción del film, las contradicciones reveladas por los testimonios, que no aparecen como las piezas centrales del relato, los rechazos evidenciados de los actores clave de la historia de testificar y el afán de algunos a hacerlo, los silencios, el rechazo de la cineasta de reconstituir a través de fotografías el panteón familiar, las intervenciones de los miembros del equipo sobre la película que están filmando, la utilización de pelucas, la secuencia final: todos estos elementos evidencian la imposibilidad de representar el vacío de la ausencia, de contar para colmar la brecha. El fracaso del régimen visual, él mismo puesto en escena, y el replanteamiento de ciertas contribuciones, especialmente las de los compañeros de armas de sus padres quienes se limitan a una versión militante y política cuando Albertina Carri quisiera atrapar algunos fragmentos de lo vivido a partir de preguntas personales, son algunas de las tantas decisiones que irritan y que por cierto le cuestan el apoyo financiero del INCAA, del cual transcribe un fax en el film. Influencia, la canción de Charly García, sintetiza probablemente el impulso y la intención de este film2. La letra deja aflorar sentimientos constantemente relegados en Los Rubios pero, en el fondo, omnipresentes. La banda sonora, como suele ser el caso en las películas de Albertina Carri, traduce la extrañeza que ella resiente, su amor y su sufrimiento, sus intuiciones y su vulnerabilidad, la influencia y la huella de los desaparecidos.

9Las relaciones tejidas o reveladas en el curso de este rodaje tan particular –relación a la verdad, a la mentira, a la crueldad y a la solidaridad, al mito y a la ficción, a la frustración y a la ira, a la incomprensión–, a través de temporalidades diferentes, constituyen la fuerza de la película, que se cierra sobre una apertura. El fracaso del trabajo de memoria, inherente a la escritura del guión, fue evidenciado, analizado y puesto en perspectiva. De esta aceptación nace la posibilidad de una despedida del pasado familiar. Finalmente la última secuencia, en donde vemos a los cinco compañeros de equipo del film llevando pelucas rubias y alejándose de espaldas a la cámara sobre un camino enlodado en medio del campo, resuena como un guiño. Esta familia efímera, recompuesta y solidaria no borra a la familia que habita en uno mismo, pero hace posible una continuación a la tragedia. La culminación del film no es un fin sino una etapa superada.

2. El grito del cuerpo

10Para Albertina Carri, cada film es por lo tanto una construcción. Rodeada de un equipo elegido, se esfuerza por mantenerse al margen de los modelos narrativos tradicionales y por romper el velo de la ilusión, del olvido, de los tabúes. La familia y la violencia de No quiero volver a casa (2001) y Géminis (2005), dos ficciones que se desenvuelven esencialmente en Buenos Aires, son igualmente motores de Urgente (2007) y La rabia (2008), dos proyectos que se siguen y se responden. La historia se desarrolla en un universo rural, pero los niños son una vez más víctimas de las elecciones de sus padres, de su egoísmo o de su indiferencia, de su incapacidad para amar y proteger, para comprender y aceptar. Urgente es un telefilm co-dirigido con Cristina Banegas, la actriz que interpretaba la madre voraz de los niños incestuosos de Géminis. Rodada en estudio, a la manera de Dogville (2003) de Lars von Trier, este film es originalmente una encomienda para el Bicentenario de Argentina ¡transformada en denunciación de 200 años de abuso de las mujeres! La trama de este telefilm, el abuso sexual de una niña de once años y la cuestión del aborto, está basada en hechos reales ocurridos en Jujuy y cuya acción fue desplazada a Misiones. La cineasta nos interpela esta vez sobre una cuestión social que agita a la Argentina, país en donde el derecho al aborto no ha sido adquirido aún. La voluntad de incitar a los espectadores a tomar distancia y a plantearse de otro modo este drama de la infancia maltratada se traduce por una gran economía de medios y especialmente por la reducción del decorado a un simple trazado sobre el suelo de tierra roja de líneas demarcando los espacios en los que evolucionan los personajes. Un puñado de actores, algunos muebles, animales –de los cuales algunos son desplumados durante una escena o desplazados, descuartizados, de un lugar a otro–, ningún horizonte. Las intervenciones de los diferentes protagonistas subrayan su sumisión a la Ley, inhumana, cruel, injusta. Los adultos, y hasta los niños, están todos ligados por el miedo al juicio divino o humano pronunciado por hombres que encarnan la autoridad pero que son indiferentes al sufrimiento de los cuerpos. Ahora bien, es precisamente el cuerpo de la niña el que se encuentra al centro de una querella, de una lucha de poder. La tragedia se desarrolla sin que la víctima sea considerada y pueda intervenir de cualquier manera sobre su destino. Destituida de su estatus de niña, muda de terror, des-integrada por la comunidad, la familia, la escuela y la religión que aparecen como tantas formas de opresión, ella se suicida ahorcándose.

11Albertina Carri afirma no ser una militante, pero sus preocupaciones la conducen siempre a abordar cuestiones sociales candentes. Así ocurre con Barbie también puede eStar triste (2001-2003), un cortometraje pornográfico de animación de 24 minutos filmado con muñecas Barbie. Bajo el manto de parodia trash de las películas porno, del melodrama y del cuestionamiento de la mística de la feminidad que encarna en el mundo entero la célebre y sugestiva muñeca rubia, este film de animación está hecho de una acusación mordaz contra la violencia de las normas, del orden y de la tradición sobre los que se funda la Familia para mantenerse a las órdenes de la sociedad, exhibiendo y fustigando a todos los que ésta juzga a-normales. El monstruo no es aquí el que la cultura católica estigmatiza como desviado: el homosexual, el travesti o la mujer adúltera, mas el hombre blanco heterosexual embebido de su poder y de su sexo, “naturalmente” misógino y homófobo, maltratador, sádico, que humilla a la mujer, a la amante y a la empleada doméstica. El a-normal, es él, que no respeta a nadie y no busca más que una satisfacción sexual inmediata sin pedir el consentimiento de su compañera. Albertina Carri no se contenta entonces con provocar representando escenas de sexo explícito entre muñecas Barbie; ella invierte los clichés de género, de raza y de clase. El film denuncia la violencia de las relaciones pero celebra también, en un final regocijante, la implosión de las relaciones de dominación racial, económica y sexual. Al poner en primer plano a muñecas de color, tradicionalmente marginalizadas, y al mostrar sin ninguna forma de discriminación que las prácticas sexuales libremente consentidas conducen a relaciones sentimentales y sexuales plenas, Albertina Carri trabaja por la aceptación y el respeto de la diversidad sexual y de las identidades.

12Su compromiso por el reconocimiento de la diversidad sexual está sin duda ligado a su encuentro con Marta Dillon, también hija de desaparecidos y periodista militante responsable de la sección “¡Soy!” del diario Página 12. Algunos meses después del voto histórico en el Senado argentino en favor de la ley “Matrimonio Igualitario” que autoriza desde el 15 de julio de 2010 el matrimonio homosexual, Marta Dillon y Albertina Carri se casaron y tuvieron un hijo, Furio, en 2008. El relato de esta aventura atípica fue publicado en la versión argentina de la revista Rolling Stone3, bajo el título “Albertina Carri y Marta Dillon: retrato de una nueva familia”.

3. La rabia: ¿pornografía metafísica?

132008 es también el año de su cuarto largometraje: La rabia, donde ella se confronta esta vez al costumbrismo rural, al drama familiar y al cine negro, tantos géneros cinematográficos políticamente marcados en los años 1960 y 1970 y que ella convulsiona colocándose del lado del hiperrealismo. Una vez más, ella se sale del horizonte de las expectativas. La rabia es una historia de vecindario que termina mal, de niños vulnerables, víctimas contaminadas por la violencia ambiental, de adultos contaminados por una forma de rabia, naturalizada al punto de parecer transmitirse del reino animal al reino humano sin ser cuestionada jamás.

14La tensión, palpable a lo largo de toda la película, es particularmente perceptible al tratarse de los niños. La presión de género que se ejerce sobre ellos es formulada por sus padres quienes les incitan a interiorizar las normas sociales que harán de ellos adultos respetados; o sea, ser un hombre viril para Ladeado y una mujer sumisa para Nati. (“A los chicos que se portan bien todos los quieren”, recuerda Ale a Nati.) Pero los niños son testigos de la brutalidad y la crueldad de su universo cotidiano, ya sea humana o animal, de la violencia doméstica y de las relaciones –especialmente la relación adúltera de Pichón, el padre de Ladeado, y de la madre de Nati, Ale, interpretada por Analía Couceyro, la actriz fetiche de la cineasta desde su primer film. La mirada de los niños es a la vez suelta y rebelde, aunque se los siente atrapados por este hábitat y las costumbres de sus habitantes. Sus únicas escapatorias son sus escapadas prohibidas y los dibujos de Nati. Éstos son objeto de un trabajo de animación y constituyen insertos tanto más perturbadores cuanto que son acompañados de una banda sonora sorprendente que irrumpe a pesar de que el film reposa sobre un montaje sonoro constituido de sonidos naturales que provienen del campo y de los animales. El sonido es uno de los vectores de la rabia, la manifestación exterior de una ira interior que, en el caso de la joven Nati, no puede expresarse de otra manera que por el cuerpo, un cuerpo forzado y retorcido. Esos momentos robados al orden impuesto y esos objetos creados que molestan a los adultos no pertenecen más que a ellos y los revelan sujetos y ya no solamente objetos de la dominación y del poder ejercido por los adultos.

15La rabia reenvía a un espacio rural y a la enfermedad fulgurante transmitida al hombre por ciertos animales, como el perro –sacrificado en el film en nombre de un código del honor que los padres transmiten por la fuerza a sus hijos. En sentido figurado, la rabia es el transporte de furor, por alusión a uno de los síntomas de la enfermedad y el contagio, y también un pasión desmesurada a la que no podemos resistir, un deseo frenético de hacer algo, que los adultos encarnan a través su excitación sexual y su cólera. Pueden desconcertar la crudeza de la sexualidad, la violencia operando como modo de relación, y la animalidad de los cuerpos en celo, mostradas sin ambages.

16En la continuidad de su búsqueda, la cineasta interpela a los espectadores al expresar su angustia profunda de no poder alcanzar lo íntimo. El hiperrealismo y la pornografía muestran de hecho este obstáculo y fracaso previos, acercándose a la vez de una manera radical a subjetividades siempre inalcanzables. La sexualidad y los paisajes parecen en efecto filmados con la misma distancia y la misma conciencia. La fisura, es por ahí que se adentra Albertina Carri, es eso que ella percibe inmediatamente en un paisaje, una persona, una relación, y es ese relieve carnal, natural, infinito, atrapado entre la vida y la muerte, lo que ella explora. Ella que ha vivido varios años en el campo cuando niña, cerca de La rabia, no duda en subrayar mediante el exceso la brutalidad y la violencia naturales del universo rural. Ella menciona en una entrevista la lectura de un texto de John Berger sobre los campesinos, con la que comparte las conclusiones. En efecto, ella pone en escena a los campesinos, que Berger considera como seres despojados, sobrevivientes de un capitalismo desenfrenado, impermeables a los ruidos que agitan al resto de la sociedad. Ella los muestra ocupados en sobrevivir, y la crudeza de ciertas secuencias viene simplemente de la elección de mostrar lo esencial de la vida cotidiana, la vida reducida a su más inmediata y primaria realidad. La pornografía que se desprende no es aquí provocación y no tiene nada que envidiar a la brutalidad mediatizada y aparentemente más “civilizada” del universo urbano. No se sale indemne de la proyección de sus películas y la marca que éstas dejan es también la garantía de un intercambio, difícil y raro.

17¿La directora habrá encontrado en el cine un pretexto para descargar su furor y su ira? Su trayectoria parece indicar que el punto de partida de la creación es probablemente la rabia ya que lo que la vuelve furiosa la pone en acción, con pasión. Inmersa en una búsqueda personal pero contagiosa, Albertina Carri parece llegar a través de un proceso creativo único a una salida de rabia, una salida de cólera que toma la forma de películas inconfortables pero portadores de deseo, el deseo de no desistir, el deseo de descifrar lo inalcanzable que se gesta en lo humano.

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Notes

1 Recordemos que el origen y la producción del film de Albertina Carri correspondió a los gobiernos de Menem y luego de la Rúa, es decir a un momento en el que la amnesia y la amnistía incitaban aún a la sociedad a olvidar más que a volverse para confrontarse al pasado. La política de los derechos humanos ha progresado en Argentina, en particular desde el gobierno de Kirchner elegido en 2003, año de estreno del film, que hizo de la justicia y de la memoria dos ejes centrales de su programa político, con el riesgo de idealizar más que de historizar y matizar.

2 2. “Puedo ver y decir, puedo ver y decir y sentir: algo ha cambiado, para mí no es extraño. Yo no voy a correr, yo no voy a correr ni a escapar, de mi destino, yo no pienso en peligro. Si fue hecho para mí lo tengo que saber. Pero es muy difícil ver si algo controla mi ser. En el fondo de mí, en el fondo de mí veo temor y veo sospechas con mi fascinación nueva. Yo no sé bien qué es, yo no sé bien qué es, vos dirás: son intuiciones, verdaderas alertas. Debo confiar en mí, lo tengo que saber. Pero es muy difícil ver si algo controla mi ser. Puedo ver, y decir y sentir, mi mente dormir bajo tu influencia. Una parte de mí, una parte de mí dice: ¡stop! fuiste muy lejos. No puedo contenerlo. Trato de resistir, trato de resistir, y al final no es un problema. ¡Qué placer esta pena! Si yo fuera otro ser, no lo podría entender, pero es tan difícil ver si algo controla tu ser. Puedo ver, y sentir, y decir, mi vida dormir, será por tu influencia. ¡Esta extraña influencia!” (Fuente: musica.com)

3 “Albertina Carri y Marta Dillon: retrato de una nueva familia”. http://www.rollingstone.com.ar/1294010

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Table des illustrations

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Titre La rabia (2008)
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Titre La rabia (2008)
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Titre Géminis (2005)
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Titre Fama, 2003
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Pour citer cet article

Référence papier

Laurence Mullaly, « Albertina Carri: cineasta de la incomodidad », Cinémas d’Amérique latine, 20 | 2012, 163-171.

Référence électronique

Laurence Mullaly, « Albertina Carri: cineasta de la incomodidad », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 20 | 2012, mis en ligne le 22 avril 2014, consulté le 17 août 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/646 ; DOI : 10.4000/cinelatino.646

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Auteur

Laurence Mullaly

Profesora titular en la Universidad de Burdeos 3, sus investigaciones tratan de la cinematografía de América latina (Argentina, Cuba) y España desde una perspectiva de “género” y “estudios culturales”. Ha publicado artículos sobre Lucrecia Martel, Lucía Puenzo, Natalia Smirnoff, María Luisa Bemberg, Sarah Gómez, Icíar Bollaín, etc., dirigido el n° 8 de la revista Lectures du genre dedicado a las cinematografías latinoamericanas (www.lecturesdugenre.fr) y co-dirigido el libro Femmes, écritures et enfermements (PUB, 2012).

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