Navigation – Plan du site

Albertina Carri : cinéaste de l’inconfort

Laurence Mullaly
p. 163-171
Traduction(s) :
Albertina Carri: cineasta de la incomodidad

Résumés

Albertina Carri est une des cinéastes les plus prometteuses du Nouveau Cinéma argentin. Depuis quatorze ans, elle a tourné quatre longs-métrages et une dizaine de courts-métrages et téléfilms. Son cinéma suscite fascination, malaise et réflexion car il s’agit d’un univers hors normes, dérangeant, qui interroge nos identités, la violence et la famille sur des modes inédits.

Haut de page

Texte intégral

1Albertina Carri est une des cinéastes les plus prometteuses et indépendantes d’une génération intronisée par les critiques, toujours en quête d’étiquette : celle du Nouveau Cinéma argentin (NCA). Comme ses collègues engagés dans un renouveau esthétique et éthique depuis les années 1990 (Martín Rejtman, Pablo Trapero – devenu son producteur –, Lucrecia Martel, Adrián Caetano, Verónica Chen, Lisandro Alonso, etc.), elle adopte un positionnement singulier pour représenter la société dans laquelle elle n’a pas choisi de vivre mais qu’elle entend questionner et incarner à sa manière. Elle s’inscrit ainsi en porte-à-faux avec les conventions narratives, esthétiques, commerciales et sociales de la société et de son époque.

2Cela fait déjà dix-huit ans qu’elle fit ses premières armes sur le tournage du dernier film de María Luisa Bemberg, De eso no se habla (1993), puis, également comme assistante à la réalisation, cette fois de Martín Rejtman, pour Silvia Prieto (1998). Il y a douze ans, Albertina Carri prenait les commandes d’un film (No quiero volver a casa, 2000) et commençait à faire son cinéma, ce qui implique, pour elle, d’intervenir à chaque étape du film, depuis l’écriture du scénario jusqu’au choix du mode de diffusion, en passant par la préproduction, le montage, etc. En France, on parlerait de “cinéma d’auteur”. Albertina Carri est volontaire, tenace et hors normes, même au sein du NCA. Consciente de ne pas répondre aux attentes de l’industrie cinématographique et donc de ne pas bénéficier de certaines aides, elle préfère par exemple assurer une certaine longévité à ses films qui, plutôt que de disparaître en quelques jours des salles traditionnelles où la production nationale indépendante en général peine à se faire une place, ne sont projetés que dans une salle indépendante (MALBA) mais pendant plusieurs semaines, voire plusieurs mois. Ce fut le cas de Los rubios et La rabia. Albertina Carri défend farouchement une conception artisanale et libre du cinéma que les technologies actuelles encouragent d’ailleurs. Son cinéma explore de façon singulière et crue notre rapport à l’enfance, la violence, le corps, la sexualité, la mémoire, en d’autres termes notre identité. Ses films choquent, fascinent ou rebutent, mais ne laissent jamais indifférents. Ils ne sont pas classifiables parce que chacun propose une nouvelle approche. Qu’il s’agisse d’un court-métrage (Aurora, 2001 ; De vuelta, 2004) ou d’un long (Géminis, 2005), qu’il s’agisse de fiction (La rabia, 2008) ou de documentaire (Los rubios, 2003), de commandes pour la télévision (Fama, 2003 – l’un des cinq courts-métrages de la série Mujeres en rojo ; 0800-No llames, 2005 ; Urgente, coréalisé avec l’actrice Cristina Banegas en 2007 ; Tracción a sangre, 2007), d’une commande pour un collectif sur le Bicentenaire (Restos, l’un des 25 regards de 8 minutes) ou encore d’un ovni post-porno (Barbie también puede eStar triste, 2001), Albertina Carri n’a de cesse de repousser les limites de la représentation et les codes narratifs et de la mise en scène.

1. Famille je vous (h)ai(s)

  • 1 Rappelons que la genèse et la production du film d’Albertina Carri correspondit aux gouvernements d (...)

3La famille idéale pour Albertina c’est celle que l’on se choisit, celle que l’on construit, par comparaison avec celle que l’on subit. Orpheline à quatre ans de parents assassinés par la dictature argentine, elle maintient à distance les émotions passées et la faille que cette tragédie a laissée en elle. Pourtant, la famille et les liens entre les individus qui la composent sont au cœur de toute sa filmographie depuis No quiero volver a casa (2001) qui raconte le destin croisé de deux familles réunies par un assassinat et une prostituée. Los rubios, son deuxième film, sorti en 2003 mais dont la genèse s’étale sur cinq ans, revient sur la disparition de ses parents, Roberto Carri et Ana María Caruso, deux intellectuels militants du péronisme révolutionnaire, disparus au cours d’une descente en mars 1977. Los rubios est une œuvre atypique, hybride, entrecroisant fiction et documentaire, et qui fit frémir et interpella tous les spectateurs, qu’ils soient enfants de disparu.e.s, comme elle, intellectuel.le.s de la génération actuelle ou antérieure, militant.e.s, fonctionnaires des pouvoirs publics ou d’institutions culturelles1.

4L’accueil et l’émoi suscités par Los rubios témoignèrent de la nécessité de tout un pays de se saisir d’un passé inscrit de façon obsédante dans le corps des êtres autant que dans la mémoire collective, et de mener une enquête pour exhumer les corps mais aussi les paroles des survivants. Dérangeant dans sa forme comme dans ses propos, le film est un cri de rappel qui pointe l’insurmontable paradoxe des survivants et le caractère inaliénable, indicible et unique de chaque expérience. Los rubios interroge et met en doute le processus de reconstitution historique et revendique son attentat contre une vérité bien-pensante et assagie.

5Le projet d’Albertina Carri ne naquit-il pas d’une rage profonde remontant à l’enfance bouleversée par la disparition inexplicable et impardonnable de ses parents ? L’impuissance pérenne chez l’adulte qu’elle était devenue la conduisit à s’inventer une manière de retrouvaille et de conciliation avec son passé et l’histoire de ses parents. Plutôt que de chercher à se souvenir précisément et de raconter le drame familial en le resituant dans son contexte historique grâce à un entrelacs de témoignages, Albertina Carri assume la confusion et revendique l’ambiguïté. En ce sens, Los rubios constitue le testament d’une jeune femme qui a eu besoin de faire entendre sa voix, singulière, sur ce passé abominable et lointain qui taraude les survivants. Peut-on se réconcilier avec des absents ? Comment se défaire du poids trop lourd de leur passé ? Comment se constituer à son tour envers et avec ces êtres partis trop tôt, assassinés par les militaires et aujourd’hui sanctifiés par les survivants militants, la famille, les amis, voire l’État, en quête de reconstitution historique après de si longues années de silence ?

6Pour Albertina Carri : “Il n’y a pas moyen de se défaire des souvenirs, je ne peux que les réinventer, les redéfinir, les relire. Mais ils seront toujours là, confirmant l’absence pour toujours.” Alors elle prend le parti du décalage et de la mise à distance, notamment en médiatisant chaque fragment d’un collage surprenant qui déconcerte et questionne sans jamais refermer ni les plaies, ni les faits, et surtout sans jamais apporter de réponse définitive.

7La prise de recul, le refus de l’identification et de l’épanchement, les adresses aux spectateurs et l’ostentation de l’énonciation par ailleurs multiple mais non unifiée, tous ces choix situent son film au carrefour de l’esthétique et du politique, dans la lignée des principes du théâtre épique formulés par Brecht.

  • 2 Puedo ver y decir, puedo ver y decir y sentir: algo ha cambiado, para mí no es extraño. Yo no voy (...)

8La proclamation de principe de Analía Couceyro qui incarne à l’écran Albertina Carri, et la présence de celle-ci dans le film, jettent le trouble à la fois sur le régime visuel – documentaire ou fiction – et sur l’énonciation – qui parle ? L’attribution inattendue des parties filmées en noir et blanc et en couleurs, les dédoublements, l’animation de Playmobils pour figurer – par une fantaisie enfantine – l’enlèvement de ses parents et du même coup montrer l’échec de toute reconstitution, l’insertion d’éléments dévoilant le processus chaotique de la production du film, les contradictions révélées par les témoignages, qui n’apparaissent pas comme les pièces centrales du récit, les refus signalés d’acteurs clé de l’histoire de témoigner et l’empressement de certains à le faire, les silences, le refus de la cinéaste de recomposer par le biais de photos le panthéon familial, les interventions des membres de l’équipe sur le film qu’ils sont en train de tourner, l’utilisation de perruque, la séquence finale, tous ces éléments mettent en scène l’impossibilité de représenter le vide de l’absence, de raconter pour combler la béance. L’échec du régime visuel lui-même mis en scène, et la remise en question de certaines contributions, notamment celles des compagnons d’arme de ses parents qui s’en tiennent à une version militante et politique quand Albertina Carri voudrait attraper quelques bribes de vécu à partir de questions personnelles, sont autant de décisions qui irritent et lui coûtent d’ailleurs le soutien financier de l’INCAA, dont elle retranscrit un fax dans le film. Influencia, la chanson de Charly García, synthétise peut-être l’élan et l’intention de ce film2. Les paroles laissent affleurer des sentiments sans cesse mis à distance dans Los rubios mais, au fond, omniprésents. La bande-son, comme c’est souvent le cas dans les films d’Albertina Carri, traduit l’étrangeté qu’elle ressent, son amour et sa souffrance, ses intuitions et sa vulnérabilité, l’influence et l’empreinte des disparus.

9Les relations tissées ou révélées au cours de ce tournage si particulier – relation à la vérité, au mensonge, à la cruauté et à la solidarité, au mythe et à la fiction, à la frustration et à la colère, à l’incompréhension –, à travers des temporalités différentes, font la force du film qui se clôt sur une ouverture. L’échec de l’entreprise de mémoire, inhérent à l’écriture du scénario, a été rendu visible, analysé et mis en perspective. De cette acceptation naît la possibilité d’un adieu au passé familial. Enfin, la séquence finale où l’on voit la troupe des cinq coéquipiers du film coiffés de perruques blondes s’éloigner dos à la caméra, sur un chemin de boue au milieu des champs à la campagne, résonne comme un clin d’œil. Cette famille éphémère, recomposée et solidaire, n’efface pas la famille nichée au creux de soi, mais rend envisageable une suite à la tragédie. L’achèvement du film n’est pas une fin en soi mais une étape franchie.

2. Le cri du corps

10Pour Albertina Carri, chaque film est ainsi une construction. Entourée d’une équipe choisie, elle s’évertue à se tenir à l’écart des modèles narratifs traditionnels et à déchirer le voile de l’illusion, de l’oubli, des tabous. La famille et la violence de No quiero volver a casa (2001) et Géminis (2005), deux fictions se déroulant essentiellement à Buenos Aires, sont également les moteurs de Urgente (2007) et La rabia (2008), deux projets qui se suivent et se répondent. L’histoire se déroule dans un univers rural, mais les enfants sont encore une fois victimes des choix de leurs parents, de leur égoïsme ou de leur indifférence, de leur incapacité à aimer et protéger, à comprendre et accepter. Urgente est un téléfilm codirigé avec Cristina Banegas, l’actrice qui interprétait la mère dévorante des enfants incestueux de Géminis. Tourné en studio, à la façon de Dogville (2003) de Lars von Trier, ce film est à l’origine une commande pour le Bicentenaire de l’Argentine transformée en dénonciation de 200 ans d’abus des femmes ! La trame de ce téléfilm, l’abus sexuel d’une enfant de 11 ans et la question de l’avortement, est basée sur des faits réels s’étant déroulés à Jujuy, l’action ayant été déplacée à Misiones. La cinéaste nous interpelle cette fois sur un enjeu social qui agite l’Argentine, pays où le droit à l’avortement n’est toujours pas acquis. La volonté d’inciter les spectateurs à prendre du recul et à envisager autrement ce drame de l’enfance maltraitée se traduit par une grande économie de moyens et notamment par la réduction du décor à un simple tracé sur le sol de terre rouge de lignes démarquant les espaces où évoluent les personnages. Une poignée d’acteurs, quelques meubles, des animaux – dont certains sont plumés pendant une scène ou déplacés, dépecés, d’un lieu à l’autre –, aucun horizon. Les interventions des différents protagonistes soulignent leur soumission à la Loi, inhumaine, cruelle, injuste. Les adultes, et déjà les enfants, sont tous liés par la peur du jugement divin ou humain prononcé par des hommes incarnant l’autorité mais indifférents à la souffrance des corps. Or c’est précisément le corps de l’enfant qui se trouve au cœur d’une querelle, d’une lutte de pouvoir. La tragédie se déroule sans que la victime soit considérée et puisse intervenir d’une quelconque manière sur son destin. Destituée de son statut d’enfant, muette de terreur, désintégrée par la communauté, la famille, l’école et la religion qui apparaissent comme autant de formes d’oppression, elle se suicide en se pendant.

11Albertina Carri affirme ne pas être une militante, mais ses préoccupations la conduisent toujours à aborder des questions sociétales brûlantes. Ainsi en va-t-il de Barbie también puede eStar triste (2001-2003), un court-métrage d’animation pornographique de 24 minutes tourné avec des poupées Barbie. Sous des atours de parodie trash des films pornos, du mélodrame et de la remise en cause de la mystique de la féminité qu’incarne dans le monde entier la célèbre et pulpeuse poupée blonde, ce film d’animation est fait d’un réquisitoire cinglant contre la violence des normes, de l’ordre et de la tradition sur lesquels la Famille se fonde pour se maintenir aux commandes de la société, exhibant et fustigeant celles et ceux qu’elle juge a-normaux. Le monstre n’est pas ici celui que la culture catholique pointe du doigt comme déviant : l’homosexuel, le travesti ou la femme adultère, mais l’homme blanc hétérosexuel imbu de son pouvoir et de son sexe, “naturellement” misogyne et homophobe, maltraitant, sadique, humiliant femme, maîtresse et domestique. L’a-normal, c’est lui, qui ne respecte personne et ne cherche qu’une satisfaction sexuelle immédiate sans demander le consentement de sa partenaire. Albertina Carri ne se contente donc pas de provoquer en faisant jouer des scènes de sexe explicite à des figurines Barbie ; elle renverse les clichés de genre, de race et de classe. Le film dénonce la violence des rapports mais il célèbre également, dans un final jouissif, l’implosion des rapports de domination raciale, économique et sexuelle. En mettant au premier plan des figurines de couleur, traditionnellement marginalisées, et en montrant sans aucune forme de discrimination que des pratiques sexuelles librement consenties conduisent à des relations sentimentales et sexuelles épanouissantes, Albertina Carri œuvre à l’acceptation et au respect de la diversité sexuelle et des identités.

12Son engagement pour la reconnaissance de la diversité sexuelle est sans doute lié à sa rencontre avec Marta Dillon, fille de disparus également et journaliste militante responsable de la section “Soy!” du quotidien Página 12. Quelques mois après le vote historique au Sénat argentin en faveur de la loi “Mariage égalitaire” autorisant depuis le 15 juillet 2010 le mariage homosexuel, Marta Dillon et Albertina Carri se sont mariées et ont eu un enfant, Furio, en 2008. Le récit de cette aventure atypique a été publié dans la version argentine de la revue Rolling Stone3, sous le titre “Albertina Carri et Marta Dillon : portrait d’une nouvelle famille”.

3. La rage : pornographie métaphysique ?

132008, c’est aussi l’année de son quatrième long-métrage : La rabia, où elle se confronte cette fois au costumbrismo rural, au drame familial et au cinéma noir, autant de genres cinématographiques politiquement marqués dans les années 1960 et 1970 et qu’elle bouscule en se plaçant du côté de l’hyperréalisme. Une fois encore, elle se décale de l’horizon d’attente spectatoriel. La rabia est une histoire de voisinage qui tourne mal, d’enfants vulnérables, victimes contaminées par la violence ambiante, d’adultes contaminés par une forme de rage, naturalisée au point de paraître se transmettre du règne animal au règne humain sans jamais être questionnée.

14La tension, palpable tout au long du film, est particulièrement perceptible s’agissant des enfants. La pression de genre qui s’exerce sur eux est formulée par leurs parents qui les enjoignent en fait d’intérioriser les normes sociales qui feront d’eux des adultes respectés, autrement dit être un homme viril pour Ladeado et une femme soumise pour Nati. (“Les garçons sages, tout le monde les aime bien”, rappelle Ale à Nati.) Or les enfants sont les témoins de la brutalité et la cruauté de leur univers quotidien, qu’elle soit humaine ou animale, de la violence domestique et des rapports – notamment la relation adultère de Pichón, le père de Ladeado, et de la mère de Nati, Ale, interprétée par Analía Couceyro, l’actrice fétiche de la cinéaste depuis son premier film. Le regard des enfants est à la fois détaché et rebelle, bien qu’on les sente piégés par cet habitat et les mœurs de ses habitants. Leurs seules échappatoires sont leurs escapades interdites et les dessins de Nati. Ceux-ci font l’objet d’un travail d’animation et constituent des inserts d’autant plus troublants qu’ils sont accompagnés d’une bande-son surprenante faisant irruption alors même que le film repose sur un montage sonore constitué de sons naturels venant de la campagne et des animaux. Le son est l’un des vecteurs de la rage, la manifestation extérieure d’une colère intérieure qui, dans le cas de la jeune Nati, ne peut s’exprimer autrement que par le corps, un corps contraint et retors. Ces moments volés à l’ordre imposé et ces objets créés qui dérangent les adultes n’appartiennent qu’à eux et les révèlent sujets et non plus seulement objets de la domination et du pouvoir exercé par les adultes.

15La rabia renvoie à un espace rural et à la maladie fulgurante transmise à l’homme par certains animaux, dont le chien – sacrifié dans le film au nom d’un code de l’honneur que les pères transmettent par la force à leurs fils. Au sens figuré, la rage c’est le transport de fureur, par allusion à l’un des symptômes de la maladie et la contagion, et aussi une passion démesurée à laquelle on ne peut résister, un désir forcené de faire quelque chose, ce que les adultes incarnent à travers leur excitation sexuelle et leur colère. La crudité de la sexualité, la violence opérant comme mode de relation, et l’animalité des corps en rut, montrée sans ambages, peuvent déconcerter.

16Dans la continuité de sa quête, la cinéaste interpelle les spectateurs en exprimant son angoisse profonde de ne pouvoir saisir l’intime. L’hyperréalisme et la pornographie affichent en fait cet écueil et cet échec préalables, tout en s’approchant d’une façon radicale de subjectivités toujours insaisissables. La sexualité et les paysages semblent en effet filmés avec la même distance et la même conscience. La faille, c’est par là que s’engage Albertina Carri, c’est ce qu’elle perçoit immédiatement dans un paysage, une personne, une relation et c’est ce relief charnel, naturel, infini, pris entre vie et mort, qu’elle explore. Elle qui a vécu enfant plusieurs années à la campagne, près de La rabia, n’hésite pas à souligner par l’excès la brutalité et la violence naturelles de l’univers rural. Elle mentionne dans un entretien la lecture d’un texte de John Berger sur les paysans, dont elle partageait les conclusions. En effet, elle met en scène des paysans, que Berger considère comme êtres déclassés, survivants d’un capitalisme effréné, imperméables aux bruits qui agitent le reste de la société. Elle les montre occupés à survivre, et la crudité de certaines séquences vient simplement du choix de montrer l’essentiel de la vie quotidienne, la vie ramenée à sa plus immédiate et primaire réalité. La pornographie qui s’en dégage n’est pas ici provocation et n’a rien à envier à la brutalité médiatisée et apparemment plus “civilisée” de l’univers urbain. On ne ressort pas indemne de la projection de ses films et la marque qu’ils laissent est aussi le gage d’un partage, difficile et rare.

17La réalisatrice a-t-elle trouvé dans le cinéma un prétexte pour déverser sa hargne et sa colère ? Son parcours semble indiquer que le point de départ de la création est peut-être la rage puisque ce qui la rend furieuse la met en action, avec passion. Immergée dans une quête personnelle mais contagieuse, Albertina Carri semble aboutir par le biais d’un processus créatif unique à une sortie de rage, une sortie de colère qui prend la forme de films inconfortables mais porteurs de désir, le désir de ne pas en démordre, le désir de déchiffrer l’insaisissable qui couve dans l’humain.

Haut de page

Notes

1 Rappelons que la genèse et la production du film d’Albertina Carri correspondit aux gouvernements de Menem puis de la Rúa, c’est-à-dire à un moment où amnésie et amnistie incitaient encore la société à oublier plutôt que de se retourner pour se confronter au passé. La politique des droits humains a progressé en Argentine en particulier depuis le gouvernement de Kirchner élu en 2003, année de sortie du film, qui fit de la justice et de la mémoire deux axes centraux de son programme politique, quitte à idéaliser plutôt qu’historiciser et nuancer.

2 Puedo ver y decir, puedo ver y decir y sentir: algo ha cambiado, para mí no es extraño. Yo no voy a correr, yo no voy a correr ni a escapar, de mi destino, yo no pienso en peligro. Si fue hecho para mí lo tengo que saber. Pero es muy difícil ver si algo controla mi ser. En el fondo de mí, en el fondo de mí veo temor y veo sospechas con mi fascinación nueva. Yo no sé bien qué es, yo no sé bien qué es, vos dirás: son intuiciones, verdaderas alertas. Debo confiar en mí, lo tengo que saber. Pero es muy difícil ver si algo controla mi ser. Puedo ver, y decir y sentir, mi mente dormir bajo tu influencia. Una parte de mí, una parte de mí dice: ¡stop! fuiste muy lejos. No puedo contenerlo. Trato de resistir, trato de resistir, y al final no es un problema. ¡Qué placer esta pena! Si yo fuera otro ser, no lo podría entender, pero es tan difícil ver si algo controla tu ser. Puedo ver, y sentir, y decir, mi vida dormir, será por tu influencia. ¡Esta extraña influencia!” (Fuente: musica.com)

3 “Albertina Carri y Marta Dillon: retrato de una nueva familia”. http://www.rollingstone.com.ar/1294010

Haut de page

Table des illustrations

URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/634/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Titre La rabia (2008)
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/634/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Titre La rabia (2008)
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/634/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 8,0k
Titre Géminis (2005)
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/634/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 236k
Titre Fama, 2003
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/634/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 126k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Laurence Mullaly, « Albertina Carri : cinéaste de l’inconfort », Cinémas d’Amérique latine, 20 | 2012, 163-171.

Référence électronique

Laurence Mullaly, « Albertina Carri : cinéaste de l’inconfort », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 20 | 2012, mis en ligne le 22 avril 2014, consulté le 29 avril 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/634 ; DOI : 10.4000/cinelatino.634

Haut de page

Auteur

Laurence Mullaly

Maîtresse de conférences à Bordeaux 3, ses recherches portent sur les cinémas d’Amérique latine (Argentine, Cuba) et d’Espagne depuis une perspective “genre” et “études culturelles”. Elle a publié des articles sur Lucrecia Martel, Lucía Puenzo, Natalia Smirnoff, María Luisa Bemberg, Sarah Gómez, Icíar Bollaín, etc., dirigé le n° 8 de la revue Lectures du genre consacré aux cinémas latino-américains (www.lecturesdugenre.fr) et codirigé l’ouvrage Femmes, écritures et enfermements (PUB, 2012).

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cinémas d’Amérique latine est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • Revues.org