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Ont-elles un regard différent ? Thèmes et représentations des jeunes réalisatrices à Cuba

Danae C. Diéguez
Traduction de Odile Bouchet
p. 150-162
Cet article est une traduction de :
¿Ellas miran diferente? Temas y representaciones de las realizadoras jóvenes en Cuba

Résumés

Le cinéma reste à Cuba majoritairement machiste, mais les femmes ont une place singulière et exercent un regard sur la réalité dont l’examen nous révèle les particularités.

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Texte intégral

En guise d’introduction

1Dans le film Hasta cierto punto (Tomás Gutiérrez Alea, 1983), quand Oscar va pour la première fois dans la chambre de Lina et lui commente ce qu’ils font, et ses raisons de lui faire une interview et de l’utiliser comme modèle de l’un de ses personnages, elle lui demande pourquoi le port est nécessairement le lieu pour parler du machisme. Il l’assure que c’est l’un des lieux où il s’exprime avec le plus d’évidence. Perspicace, Lina lui répond : “Mais regardez, par exemple, pourquoi n’y a-t-il avec vous aucune camarade ? Elles ne peuvent donc pas faire ce travail ? Et en plus, pour faire un film sur le machisme, n’est-ce pas ?ʺ

  • 1 De l’ouvrage collectif pour l’encyclopédie : Cuba : Pueblo, Historia, Cultura, aux éditions Scribne (...)

2L’Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), fondé en mars 1959, offre un panorama où les cinéastes femmes sont rares. Il est révélateur qu’à Cuba, l’histoire souligne l’accès des femmes à l’espace public comme une révolution à l’intérieur de la Révolution, alors que dans le monde cinématographique la distribution des rôles s’est reproduite dans les limites habituelles pour les femmes, les cantonnant dans les spécialités qu’elles avaient exercées traditionnellement : le maquillage, le vestiaire, les rôles d’actrice, le montage1.

3Une analyse de ce phénomène dans le cinéma cubain doit comporter, tout d’abord, les causes de cette sous-représentation des femmes comme cinéastes, ce qui mène à montrer comment elles en sont venues là. Il s’agit donc de la mise en lumière des inégalités de genre, et pour cela, il faut chercher si, quand elles dirigent, il y a des points précis qui révèlent, dans les thèmes choisis et dans leur esthétique, des propositions particulières à un cinéma de femmes, ou au moins, qui permettent de distinguer un point de vue engagé dans la narration des femmes. Faire un tour d’horizon, à partir d’un corpus de films dirigés par elles, ne veut pas dire qu’il existe un regard féminin en soi, mais cela nous permet de revisiter un ensemble d’œuvres qui avaient été omises dans la norme cinématographique.

  • 2 Annette khun : Cine de mujeres : feminismo y cine. Madrid, Cátedra, 1991, p. 87.

4Je comprends le concept de cinéma en tant que langage, non en tant que format, et en son sens le plus large. Je me rapproche ici d’une définition du cinéma par Annette Khun, qui comprend la production, la distribution et la projection de films, les différents rôles tenus dans le cinéma et dans les films de types divers, du cinéma commercial au cinéma indépendant et d’avant-garde, ainsi que les produits concrets de ces institutions, les conditions et le caractère de la production et de la réception des films2. En faisant cette distinction, je considère important de comprendre le cinéma cubain non seulement à partir de ce qui s’est fait à l’ICAIC, mais aussi de ce qui s’est fait hors industrie. Ceci renforce la relecture de la norme que nous proposons. En isolant un corpus de films réalisés par des femmes, dans l’intention première de faire un tour d’horizon et de mettre en lumière le cinéma d’auteur féminin, ce qui apparaît en premier, c’est la diversité des formats qu’elles ont utilisés. Certaines réalisatrices telles que Sara Gómez, Marisol Trujillo, Mayra Vilasís, Ana Rodríguez et Rebeca Chávez, ont réalisé leurs films en pellicule 35 mm, dans l’industrie – à l’ICAIC, en tant que centre de légitimation pour ʺ”faire du cinéma”–, alors que d’autres, comme Belkis Vega et Teresa Ordoqui, les ont faits en 35 et en 16 mm, hors de la grande industrie – dans les Estudios Fílmicos des forces armées révolutionnaires (FAR) et de la télévision respectivement.

5Dans les années 1960 Sara Gómez, à l’ICAIC, commence à diriger des documentaires, genre qui deviendrait le langage majoritaire des œuvres réalisées par des femmes, et par lequel elle, Sara, a abordé les sujets essentiels qui fondent son discours : des personnes qui vivent le processus révolutionnaire en tant que marginaux, le machisme qui survit dans la construction de la nouvelle société et les conflits que cela implique pour les femmes, pour qui l’accès à l’espace public constitue la voie vers leur autonomie. Des documentaires comme Mi aporte (1972) et Guanabacoa, crónica de mi familia (1966) révèlent des idées et des modes de représentation de soi-même que le cinéma cubain n’avait jamais connus. Dans le premier, Sara apparaît dans le groupe de femmes qui s’interrogent sur le sens qu’a pour elle le fait de s’intégrer à la Révolution. Alors qu’elles ont conquis l’espace public, l’espace domestique maintient et légitime les rôles sexistes qui mènent les femmes à la double journée de travail. Son regard incisif à ce propos, sa remise en question permanente sur les limites du changement véritable dans l’imaginaire symbolique au sujet de la position et de la condition des femmes dans la nouvelle société en train de naître, en font une pionnière de ces thèmes dont elle développe plusieurs facettes dans d’autres documentaires.

Tierra Roja (2007) de Heidi Hassan

Tierra Roja (2007) de Heidi Hassan

6Dans Guanabacoa, crónica de mi familia, il y a une histoire de vie, celle de sa famille et la sienne, dans ce contexte : femme noire de classe moyenne. C’est une dissection très personnelle, de classe, de genre et de race dans laquelle le regard sur soi-même rend un point de vue différent de ce qui existe dans le documentaire du pays. Considérée comme la première cinéaste cubaine, elle a réalisé plusieurs documentaires et un long-métrage de fiction : De cierta manera, terminé en 1974 par Tomás Gutiérrez Alea, Titón, et Julio García Espinosa, car elle est morte prématurément cette même année. Dans ce film, premier long-métrage de fiction réalisé par une femme dans le cinéma cubain, elle revient sur les idées développées dans ses documentaires et aborde encore la construction de la femme nouvelle dans la société socialiste. En outre, elle poursuit sa recherche esthétique basée essentiellement sur l’annulation presque totale du montage comme ressource narrative, et l’articulation des éléments du documentaire et de la fiction dans le développement de la trame. Sara a produit une œuvre documentaire révélatrice et très importante pour le cinéma cubain, et de plus, elle est l’un des paradigmes qui structurent la norme.

7En 1978, à l’ICAIC, Marisol Trujillo dirige ses premiers documentaires, Lactancia et El sitio en que tan bien se está, et en 1977, Rebecca Chávez codirige un journal télévisé ICAIC latino-américain, alors que dans les Estudios Fílmicos des FAR, en 1976, la réalisatrice Belkis Vega dirige le documentaire Ustedes, esta generación. Elles commencent une carrière de réalisatrices de documentaires en suivant chacune un chemin différent. Un des axes thématiques qui articulent bien des propositions faites par les femmes est le genre épique et son écriture dans le texte filmique.

8Marisol Trujillo est l’une des cinéastes chez qui la thématique féminine devient un trait caractéristique. Le film le plus apprécié a été Mujer ante el espejo, 1983, qui porte sur les sacrifices requis par l’épanouissement professionnel et personnel d’une danseuse, parmi lesquels on compte le stoïcisme dans le soin porté au corps et la position de celui-ci qui est le lieu de convergence et d’éclatement de deux mondes : l’espace privé et l’espace public, ses désirs d’être mère et d’interpréter un premier rôle de ballet.

9Dans les années 1980, plusieurs réalisatrices coïncident, l’une d’elle, Mayra Vilasís, qui a choisi d’aborder le sujet de la femme dans la cinématographie cubaine, avait un regard féministe et s’est consacrée à écrire plusieurs essais sur la question. Vilasís, morte en 2002, avait commenté à l’époque qu’à Cuba, “il est plus facile d’être pilote d’avion que cinéaste”.

10À cette période-là, des monteuses comme Miriam Talavera, à l’ICAIC, la spécialiste de musicalisation Lizette Vila, qui vient d’Estudios Fílmicos des FAR, dirigent leurs propres projets. Dans le cas de Lizette, dont l’œuvre est pionnière pour des thèmes tels que le sida, la violence de genre, la diversité sexuelle, entre autres, on constate son intérêt pour des questions qui avaient été occultées et qui seraient reprises plus avant par d’autres réalisatrices. Aux Estudios Fílmicos de la télévision, le film Te llamarás Inocencia (1989) de Teresa Bodoqui, d’un lyrisme visuel inédit dans le traitement de l’érotisme féminin, est le second long-métrage de fiction dirigé par une femme du cinéma cubain.

  • 3 Ibidem, p. 18 (les passages en italique viennent de l’original).

11Ce tour d’horizon, rapide mais nécessaire, se fait dans l’idée de Khun de rendre visible l’invisible, et doit être comprise dans sa dimension stratégique, car “elle ne prétend pas viser une qualité intrinsèque, le fait d’être femme, qui puisse marquer substantiellement ou ontologiquement la relation avec la culture des sujets historiques identifiés de genre féminin, mais veut focaliser l’attention vers les processus historiques et culturels qui ont exclu systématiquement les femmes de la production culturelle3.

  • 4 Teresa de Lauretis : “La technologie du genre”, in Technology of gender : essays on theory, film an (...)

12Ainsi, quand nous lisons selon ce point de vue historique particulier, nous pouvons trouver des régularités thématiques et stylistiques qui nous permettent d’analyser le regard qu’ont eu les réalisatrices et la façon dont elles ont joué avec la norme. Comment peuvent-elles, à partir de clichés récurrents, apporter un regard différent qui dévoile le récit sous une perspective peu utilisée, et trouver des alliances, possibles ou non, avec les réalisatrices des décennies suivantes. C’est ainsi qu’avec l’apparition de la vidéo, devenue une des technologies du genre4, beaucoup émigrent vers ce format ou y commencent leur œuvre. Les premières vidéastes ont pris la caméra en main pour s’exprimer et se reconnaître elles-mêmes.

Les jeunes réalisatrices

13Ces dernières années, grâce au développement des nouvelles technologies et à la possibilité d’étudier dans des écoles de cinéma telles que la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual, de la Universidad de las Artes (ISA) et/ou la Escuela internacional de Cine y TV (EICTV), plus de femmes ont eu accès à la place derrière la caméra. Malgré le fait qu’elles sont toujours minoritaires, la décision de travailler, souvent indépendamment des institutions, a favorisé une importante production de films très divers, documentaires, téléfilms et courts-métrages de fiction, qui pour certains sont devenus visibles pour l’industrie cinématographique ou pour des studios de cinéma ou de feuilletons de l’ICRT.

14Que racontent-elles, qui raconte et de quel point de vue ? Comment le langage cinématographique articule-t-il cette configuration ? C’est une façon de lire dans les régularités qui commencent à modifier le panorama audiovisuel contemporain de l’île, et que je revendique, dans le corpus d’œuvres des réalisatrices les plus jeunes, et qu’elles ont projeté essentiellement dans les Muestras de Cine Joven réalisées par l’ICAIC depuis 2000.

15Les jeunes réalisatrices structurent leur discours à partir d’un dialogue presque obsessionnel avec la réalité. Le thème en est, presque toujours explicitement, l’empreinte d’une société pleine de complexités. C’est dans ce but qu’elles posent leur regard sur des zones peu fréquentées par les médias en général, ou vues sous un jour triomphaliste édulcoré qui ne les intéresse en rien. C’est le cas de réalisatrices comme Sandra Gómez, avec le documentaire Las camas solas, et Alina Rodríguez avec Buscándote Habana, également documentaire, exemples de cette façon d’aborder sans préjugés des sujets difficiles pour la société cubaine. Des thèmes comme la violence de genre et la violence symbolique, l’érotisme féminin, la dynamique espace public-espace privé, le traitement du corps, entre autres, ont été redimensionnés par les regards des nouvelles cinéastes. De ce point de vue, des contre-narrations se sont construites, ou ce que j’aime nommer “des indices de contre-cinéma”, validés non seulement par le choix du sujet en lui-même, mais en plus, par la structuration du langage dans la proposition filmique.

Tierra roja (2007) de Heidi Hassan

Tierra roja (2007) de Heidi Hassan

16Certaines des œuvres les plus intéressantes dans lesquelles le langage et le sujet s’entrecroisent pour nous dévoiler les propositions inquiétantes des réalisatrices sont le court-métrage Tierra roja (2007) de Heidi Hassan, et les documentaires Extravío (2007) de Daniellis Hernández et The Illusion (2008) de Susana Barriga. Ils reposent sur des formules de récits érigés sur la subjectivité, dans lesquels la représentation de soi dans les grandes villes et le voyage, en tant que déplacement physique, articulent le voyage intérieur vers la rencontre et les rendez-vous manqués avec elles-mêmes.

17Tierra roja est un court-métrage de fiction qui dresse un portrait de femme latine émigrée à Genève. Par allusions nous savons qu’elle est cubaine, sans mention explicite de Cuba. L’histoire est racontée en suivant le fil littéraire des courriers que le personnage principal écrit à sa mère et à sa fille. En plus, une voix murmurante utilisée comme alter ego, alterne structurellement avec les missives et le récit visuel en lui-même, lequel est souvent la manière principale de raconter l’histoire. Pendant qu’on entend la voix qui lit la lettre, les images nous montrent cette femme en interaction avec la ville, et la façon dont se fait son insertion dans la vie en Suisse. Dans les lettres, nous écoutons comment s’établit la relation avec sa fille et sa famille : “Aujourd’hui, je t’ai envoyé par la poste un paquet avec tout ce dont je pense que tu as besoin. Ne manque pas de me demander ce que tu veux, pour toi et pour les autres. Je fais tout mon possible pour aller te voir bientôt, mais il faut que j’attende au moins jusqu’à ce que j’aie un contrat de travail, sinon tout ce temps perdrait son sens. […] promets-moi de ne pas négliger tes études. Tu ne peux pas savoir l’envie que j’ai d’être près de toi et de ne jamais me séparer de toi. Pardonne-moi mon absence. Crois-moi, je le fais pour nous deux. Je ne sais pas pourquoi il me faut payer si cher le fait d’avoir l’indispensable pour vivre. Pardonne la tristesse de mes lettres. Souviens-toi que je t’aime plus que ma vie, Maman.”

18Femme-mère qui émigre et devient la nourricière de sa famille. Le personnage est construit, même dans la tristesse de la nostalgie, avec retenue, sans insistance mélodramatique et avec l’assurance que lui donne son sacrifice choisi. Les moments narratifs où la voix de l’alter ego établit le contrepoint avec la réalité sont très intéressants. D’abord, tant que la narration repose sur la voix des lettres, nous la voyions toujours dans des espaces ouverts, dans la ville. À présent, quand apparait cette voix intérieure, la vision subjective qui l’accompagne ne reflète la ville qu’à travers elle-même, ce qui montre un traitement photographique qui défend la perspective intimiste qui construit le récit : “… tu as l’air bizarre, même si personne ne le remarque. Les gens ne retiennent que tes cheveux plus courts ou que tu as un peu maigri, mais personne ne te connaît vraiment assez pour voir que tu as changé, que tu n’es plus la même que quand tu es arrivée […] Sens le vertige que produit en toi le fait qu’aucun mot ne déclenche de souvenir. On t’avait parlé du froid, de l’illégalité, mais personne ne t’avait dit qu’une fois que tu arriverais à te sentir à l’aise avec la langue nouvelle, il te resterait à pouvoir t’en servir pour partager quelque chose avec ceux qui t’entourent. Il a été agréable quelques temps de cesser de parler de survie, de difficultés et de cette infinité de problèmes qui se mordent la queue dans ton pays. Mais on n’échappe pas à la pauvreté en prenant un avion.”

19La responsabilité qu’assume cette femme, la perspective sous laquelle elle raconte son histoire, la première personne des lettres, alternant avec cet autre moi qui la pousse à voir la vérité dans sa dureté, sont des regards et des formes de narration jamais exploités dans le cinéma cubain. Le déplacement, le voyage, a été représenté comme un processus en parallèle qui dévoile le rendez-vous manqué avec l’environnement spirituel. Les conditions de l’émigration féminine sont présentées comme une douleur qui ne laisse pas de place à la souffrance, mais surtout comme une revendication de ce qui est personnel, privé, humain, éloigné des consignes et des discours répétés. La beauté qui émeut, dans ce court-métrage, est dans la transparence des sentiments dont le climax est l’étrangeté à soi-même qui s’est produite, la certitude que quand sa fille vivra près d’elle, elle vivra différemment : “ta fille viendra un jour vivre avec toi et te trouvera changée, parce que la nostalgie finira par te rendre amère, et elle sera convaincue qu’il n’est pas triste du tout de parcourir les rues avec la certitude que jamais une odeur, ni une voix, ni une chanson ne te sera familière.”

20Extravío et The Illusion sont des documentaires où l’Angleterre est le pays dans lequel les réalisatrices font le voyage de la rencontre/rendez-vous manqué avec leur vie, leur présent et leur passé. Dans les deux cas, les cinéastes se représentent elles-mêmes, mais dans Extravío le parcours va du personnel au culturel en tant que processus qui fouille l’identité, et The Illusion est le chemin entrepris par Susana, la cinéaste, pour rencontrer son père exilé politique.

21Dans le cas d’Extravío, les premières images sont celles de la ville, en alternance avec des photos fixes. Daniellis, personnage-cinéaste, raconte aussi à la première personne, mais en anglais : “Voilà Manchester. Angleterre. Je suis une Cubaine perdue dans cette ville froide où il pleut sans arrêt. Je cherche une référence qui me soit proche, je cherche un visage familier. Un regard partagé. Mais je suis perdue dans cette ville aux fleurs et au ciel de verre. Je ne peux y trouver la consolation de ce que je connais.”

22Le processus de rencontres tentées par la cinéaste est un rapprochement avec les Noirs : “les gens noirs comme moi sont ma seule référence ici.” Alors que la caméra a parcouru la ville et ses habitants elle s’arrête sur les personnes noires, ce qui fonctionne comme révélateur, comme miroir qui nous rend l’image de la réalisatrice, noire elle aussi, caméra en main. Et elle continue en disant : “Mais je ne peux les toucher ni leur parler, ils ne me voient pas. Cette ville est trop froide, ils sont trop statiques.” C’est à partir de ce plan de référence à soi-même que commence le périple de la cinéaste pour tenter de se retrouver dans les gens noirs qui vivent là-bas. La caméra s’arrête sur les corps et les vêtements des hommes et des femmes noirs, traverse les espaces urbains des gens noirs les plus pauvres, observe les plis de la coiffure d’une femme noire. Néanmoins, pendant ce parcours qui tente de révéler les espaces physiques et spirituels où vit sa race, elle découvre que le rendez-vous manqué est la réponse à sa tentative de se re-signifier dans un autre espace physique. À la fin elle ne raconte plus en anglais mais dans sa langue maternelle, elle dit : “Je suis tout aussi perdue qu’au début. Chaque visage noir que je vois a une histoire que j’ignore. Je découvre qu’aucun d’entre eux n’est aussi près de moi que je le supposais. Mais que d’une certaine façon ils le sont tous, il ne suffit pas de se ressembler, il ne suffit pas d’avoir la même peau, puisqu’au bout de trois mois ma peau n’est plus pareille et au bout de trois ans qui sait comment elle sera.”

23Le documentaire cubain a dans l’œuvre de Sara Gómez et plus tard dans celle de Gloria Rolando ce même processus de reconnaissance de soi-même par la race. Dans ces cas-là, les réalisatrices s’identifient dans la recherche des antécédents familiaux, en tant qu’examen de soi-même. Cependant, même au sujet de ces points communs, se situer dans une ville lointaine et s’y retrouver soi-même est un mécanisme qui renforce le sens d’appartenance à une race qui est aussi une culture, une façon de marcher, d’être, de vivre. Bien que la réalisatrice n’assume pas l’identification, le chemin qu’elle a suivi lui a rendu une image d’elle-même dans un processus d’autoreprésentation qui ne termine pas.

24Dans The Illusion le procédé est plus dévastateur car c’est un documentaire très personnel. Susana, la cinéaste, utilise une caméra cachée pour filmer son père, qu’elle n’a pas vu depuis l’enfance. Quand elle le trouve, elle découvre un homme complètement isolé et craintif, obsédé par la possibilité d’être poursuivi, et qui voit en sa propre fille, qui n’est venue que pour refaire sa connaissance, le danger d’une persécution.

Tierra roja (2007) de Heidi Hassan

Tierra roja (2007) de Heidi Hassan

25Les images sont souvent mal cadrées, comme résultat d’un non-tournage. L’histoire se structure à partir de ce qui arrive lors de la rencontre du père et de la narration de la réalisatrice au sujet des rêves qu’elle a faits, de ses désirs et de son passé. Le voyage en Angleterre mène dans une ville qui n’est jamais qu’un décor dépositaire de l’histoire, qui pourrait lui permettre de mener à bien son souhait : “Je voulais faire un film sur le bonheur, mais je n’ai que des souvenirs diffus dont j’ignore encore le sens.”

26En lui demandant de partir, son père lui refuse sa confiance, obsédé qu’il est par la persécution politique. Au moment de la séparation, elle sort sa caméra et réalise un plan où on le voit au loin, mais sa caméra, qui est l’histoire récente racontée, devient visible aux yeux du père : “Parfois j’essaie de me souvenir de son visage et je revois cette image, la seule que j’aie de lui… C’est la dernière fois que j’ai vu mon père, nous nous sommes regardés très longtemps. C’est ma dernière image et la sienne : une femme qui le filmait avec une caméra.”

27Le documentaire de Susana est encore dans l’autoreprésentation, son idée du bonheur et son désir sont frustrés, son film est un regard sur soi-même dans la déception de la rencontre : “Si je pouvais encore parler du bonheur, je montrerais les images qui existaient avant la rencontre, quand tout était possible.”

28Il est rare de trouver un documentaire qui comprend la première personne comme révélation de l’intimité, du domaine privé, et en plus, en tant que lecture du politique. Les conditions spécifiques de l’émigration cubaine, en particulier l’exil politique, s’expriment ici à travers ce qu’a signifié pour sa vie à elle l’éloignement du père, et à travers cet homme, résultat des obsessions et paranoïas propres à celui qui a complètement déserté le système. La manière de raconter l’histoire, presque comme un conte de fées inversé, sans fin heureuse, a fait de ce documentaire une des œuvres les plus inquiétantes de contre-narration dans tout ce qui existe comme documentaire à Cuba.

29C’est un film où la thèse de la subjectivité dans le documentaire, en tant que représentation de la réalité, ou de l’illusion de réalité, renforce ce regard personnel et le point de vue de la réalisatrice : c’est l’histoire d’une femme, dans une ville étrangère, éloignée, qui se cherche caméra en main, ou qui cherche au moins une partie d’elle-même figée dans le passé, qui s’est inscrite en tant qu’image de son père.

30Ainsi, le voyage intérieur est l’un des thèmes qu’elles visitent, comme métaphore des possibles, et divers voyages nous permettent des rencontres et rendez-vous manqués comme recherche identitaire, dans ces cas-ci, femmes dans leurs espaces, nanties de peurs, d’angoisses, de joies, de contradictions, de désillusions et de rêves.

31De la cinéaste Heidi Hassan, on a vu, lors de la 9a Muestra de Cine Joven, un des films les plus intéressants de ces compétitions : le documentaire ou autofiction comme elle l’appelle : Tormentas de verano (2010), où il nous semble assister à la dissolution totale des limites, car c’est un film où la caméra, qui est la cinéaste, subjective, parle de ses conflits, et raconte à la première personne chaque sensation que provoque en elle l’approche de la trentaine et la façon d’affronter la relation amoureuse. Raconté en tant qu’autofiction, ce film est aussi compris comme un documentaire et c’est là que se produit la première provocation du regard. Le personnage central raconte sa non-histoire : les silences intenses, denses, pendant que la caméra-cinéaste regarde et ressent la jouissance du corps de l’amant. Les premiers plans des expressions et des mouvements du corps de l’homme insistent sur le point de vue de cette narration où le personnage principal possède et domine chaque sensation. Le film d’Heidi n’utilise aucune des façons habituelles, pour le cinéma cubain, de raconter dans les documentaires, d’abord parce que dans cette histoire, ce qui est personnel, ce qui est minimal dans ses sensations, c’est l’HISTOIRE, et ensuite parce qu’elle dé-raconte quand elle raconte et plonge ainsi dans une zone autre de représentation du féminin.

32Un autre des sujets qui reviennent est l’érotisme féminin. Le sujet féminin actif qui désire, en fonction de son autosatisfaction, est resté pratiquement escamoté dans le cinéma cubain. L’exemple le plus évident où la caméra parle du point de vue du corps féminin voluptueux est peut-être Te llamarás Inocencia, cité plus haut. C’est le second long-métrage de fiction réalisé par une femme dans le cinéma cubain mais comme en général, on tient compte des films faits à l’ICAIC, cette œuvre reste ignorée des études. Dans ce film, la scène où a lieu l’acte amoureux montre la sensualité et le plaisir féminins, intensifiés, sur le plan sonore, par les gémissements de la femme ainsi que les images du corps nu, montré avec une poésie visuelle rendue par des clairs-obcurs qui parcourent toute sa silhouette. Cette séquence, construite sur la poésie de l’image, légitime un des moments érotiques les plus beaux de notre cinéma, surtout par l’intensité de ce plaisir et la nudité du corps, aussi métaphore de son innocence.

  • 5 L’espace privé, comme espace minimal, métonymie de l’espace-nation dans lequel le quotidien est en (...)

33Le court-métrage El patio de mi casa (Patricia Ramos, 2007) récupère cet érotisme féminin par l’espace onirique de deux femmes, la mère et la grand-mère, qui dans la cour, enceinte privée5, s’endorment ou sommeillent, et rêvent, le corps érotisé et provocant. Le traitement photographique recrée la sensualité du corps de la mère : femme jeune qui, dans cet espace, a les caractéristiques domestiques de la mère soignante, mais qui dans le rêve-espace différent révèle une force érotique qui, par contraste, se révèle à nous comme impossible. Le traitement de la grand-mère et de son érotisme réside dans le souvenir de son mari nu, provoqué et séduit par une image d’elle, opposée à l’image “réelle”, celle de la cour, ou celle du temps.

  • 6 Dans son œuvre antérieure sur ce sujet, elle avait représenté des femmes violentées hors de Cuba.

34La représentation de la violence dans ses multiples manifestations a été un des thèmes récurrents, montré en premier plan en tant que thèse ou argument de films de certaines réalisatrices. S’il est juste de mentionner que l’œuvre de Lizette Vila est la première à revendiquer cette thématique, spécifiquement la violence de genre, ce n’est qu’en 2007, avec La deseada justicia, que ses personnages centraux sont des femmes cubaines6. Cependant, ce sont les jeunes réalisatrices qui ont eu recours, à partir de points de vue très divers, à l’écriture de cette idée dans le texte filmique, invisible ou diluée dans d’autres centres d’intérêt. Trois exemples : le documentaire Mírame mi amor (Marilyn Solaya, 2002), le court-métrage de fiction El pez de la torre nada en el asfalto (Adriana F. Castellanos, 2008), et le documentaire tout récent El mundo de Raúl (Jessica Rodríguez et Zoe Miranda, 2010).

35Ces films font partie de ce corpus dynamique et varié du cinéma des plus jeunes, hommes et femmes. Dans ce tour d’horizon, il y a un point de vue féminin naissant qui commence à regarder, à représenter la réalité sous d’autres angles, dévoilant des stratégies de signification solides, non seulement du point de vue thématique, mais aussi sur le plan du langage cinématographique. À ce stade il conviendrait de se demander si, dans le processus de re-signification de la réalité, elles incluent des présupposés qui remettent en question les notions classiques de narration, pour, en plus de parler d’un autre point de vue, avoir d’autres façons de raconter les histoires.

36Le cinéma cubain s’est constitué en cinéma de résistance, si l’on observe d’un point de vue général ses représentations. Cependant, d’un regard oblique, à l’observation acérée, on peut avoir sur cet ensemble complexe de signes, une lecture de genre qui scrute, au-delà de l’histoire racontée, de l’anecdote, et qui reconstruise ses signifiés. Il en résulte alors un cinéma qui, malgré les nombreuses femmes qui habitent ses histoires, a un regard fondamentalement masculin : la question “qu’est-ce qui est important ?” montre des histoires de femmes nécessaires, mais “comment et pourquoi ?” appartiennent encore à un territoire habité, nommé et pris, malgré les dissidences mentionnées, aux représentations androcentrées.

  • 7 Projet primé à Cuba lors de la deuxième édition du Concurso DOCTV Latinoamérica II (2009), prix qui (...)

37Il me restera toujours des œuvres à visiter et à relire. Ceci n’est qu’une tentative d’observation de quelques thématiques et/ou de tendances que j’observe et souhaite revendiquer. Il manque encore une analyse du regard féminin sur la sexualité, dans le documentaire le plus récent de Marilyn Solaya : En el cuerpo equivocado (2010)7 sur la première transsexuelle cubaine, et l’approche d’autres thématiques dans lesquelles les cinéastes développent plusieurs points de vue.

38Dans le débat sur les femmes et le cinéma né fin 2009 sur le blog La pupila insomne du critique et chercheur Juan Antonio García Borrero, j’ai noté : “Il y a un texte que j’ai écrit et intitulé Le cinéma de chez moi est… macho, mec, masculin. Dans cet essai je précisais comment le cinéma cubain a été, dans la plupart des cas, pensé par des hommes, et comment les modes de représentation légitimés sont construits d’un point de vue masculin, suivant ce regard qui met en relief les rôles de genre qui sont des stéréotypes assignés culturellement aux femmes et aux hommes. Même quand nous trouvons des sujets transgresseurs représentés dans notre cinéma, nous n’y trouvons pratiquement jamais de volonté de subversion des modèles hégémoniques patentés par le patriarcat.”

  • 8 Danae C. Diéguez : “Cine de mujeres en Cuba.¿Atisbos de un contracine?” In Sandra del Valle (coord. (...)

39Je continue aujourd’hui à penser de même, malgré les quelques lueurs que j’entrevois dans certains travaux. Notre cinéma devrait se réinventer, mais pour cela, le dialogue incessant des cinéastes hommes et femmes avec les normes doit être relu et restitué. Un dialogue participatif, sans l’ombre d’une discrimination, et qui, par essence, s’impose un dynamisme ad infinitum entre le centre qui “légitime”, “régule” et dicte des critères de “qualité”, et la périphérie qui reconquiert, depuis les espaces de péage de la visibilité, de nouvelles et éternelles formes de représentation qui, par chance, mettent en échec le critère de vérité.8

Tormentas de verano (2007) de Heidi Hassan

Tormentas de verano (2007) de Heidi Hassan
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Notes

1 De l’ouvrage collectif pour l’encyclopédie : Cuba : Pueblo, Historia, Cultura, aux éditions Scribner’s, à paraître en 2012. Danae C. Diéguez : Gender : Women behind the camera (1959-2010).

2 Annette khun : Cine de mujeres : feminismo y cine. Madrid, Cátedra, 1991, p. 87.

3 Ibidem, p. 18 (les passages en italique viennent de l’original).

4 Teresa de Lauretis : “La technologie du genre”, in Technology of gender : essays on theory, film and fiction, traduit par Ana Maria Bach et Margarita Roulet, London Macmillan Press, 1989, pp. 1-30.

5 L’espace privé, comme espace minimal, métonymie de l’espace-nation dans lequel le quotidien est en soi-même signifié.

6 Dans son œuvre antérieure sur ce sujet, elle avait représenté des femmes violentées hors de Cuba.

7 Projet primé à Cuba lors de la deuxième édition du Concurso DOCTV Latinoamérica II (2009), prix qui a signifié pour Marilyn la possibilité de revenir à la direction de documentaires, après six ans sans tourner. Il fait partie des documentaires à mise en scène – chose que la cinéaste avait essayé dans son œuvre antérieure Hasta que la muerte nos separe, surtout en tant que la représentation en tant qu’illusion de réalité.

8 Danae C. Diéguez : “Cine de mujeres en Cuba.¿Atisbos de un contracine?” In Sandra del Valle (coord.) Conquistando la Utopía, Ediciones ICAIC, La Habana, diciembre 2010, p. 248-265.

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Table des illustrations

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Titre Sara Gómez
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Titre Tierra Roja (2007) de Heidi Hassan
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Titre Tierra roja (2007) de Heidi Hassan
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Titre Tierra roja (2007) de Heidi Hassan
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Titre Tormentas de verano (2007) de Heidi Hassan
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Pour citer cet article

Référence papier

Danae C. Diéguez, « Ont-elles un regard différent ? Thèmes et représentations des jeunes réalisatrices à Cuba », Cinémas d’Amérique latine, 20 | 2012, 150-162.

Référence électronique

Danae C. Diéguez, « Ont-elles un regard différent ? Thèmes et représentations des jeunes réalisatrices à Cuba », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 20 | 2012, mis en ligne le 18 avril 2014, consulté le 25 juin 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/632 ; DOI : 10.4000/cinelatino.632

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Auteur

Danae C. Diéguez

Diplômée de Langue et Littérature à Cuba, et d’Études de la Femme au Mexique (PIEM et UNAM), elle est professeure assistante de la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual de la Universidad de las Artes, Cuba. Elle coordonne les rencontres théoriques des Muestras de Cine Joven (festivals de cinéma jeune) de l’ICAIC, elle collabore avec le Festival de Cine Pobre et intervient en spécialiste lors de ses projections thématiques consacrées au Genre. Elle a publié des essais et autres études sur les représentations de genre et le cinéma de femmes dans le cinéma cubain. Sa thèse, en préparation, s’intitule : Cinéma de femmes à Cuba.

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