Navigation – Plan du site

¿Ellas miran diferente? Temas y representaciones de las realizadoras jóvenes en Cuba

Danae C. Diéguez
p. 150-162
Traduction(s) :
Ont-elles un regard différent ? Thèmes et représentations des jeunes réalisatrices à Cuba

Résumés

Le cinéma reste à Cuba majoritairement machiste, mais les femmes ont une place singulière et exercent un regard sur la réalité dont l’examen nous révèle les particularités.

Haut de page

Texte intégral

A manera de introducción

1En el filme Hasta cierto punto (Tomás Gutiérrez Alea, 1983), cuando Oscar va por primera vez al cuarto de Lina y le comenta sobre lo que hacen y por qué necesita entrevistarla y utilizarla como modelo para uno de sus personajes, ella le pregunta la razón por la cual tiene que ser el puerto el espacio para hablar del machismo. Él le asegura que es uno de los lugares en el que más evidentemente se expresa. Desde su perspicacia, Lina le responde: “Pero mire, por ejemplo, ¿por qué no hay ninguna compañera trabajando con ustedes? ¿Ellas no pueden hacer ese trabajo? Y más tratándose de una película sobre el machismo, ¿no?”.

  • 1 Tomado de la colaboración para la enciclopedia: Cuba: Pueblo, Historia, Cultura, de la editorial Sc (...)

2El Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) fundado en marzo de 1959, subraya un panorama en el que escasean las realizadoras como directoras de cine. Resulta revelador cómo en Cuba, la historia enfatiza el acceso de las mujeres al espacio público, como una revolución dentro de la Revolución, mientras que en el mundo cinematográfico se reprodujo la distribución de roles que enmarcaban a las mujeres en especialidades que tradicionalmente habían ejercido: maquillaje, vestuario, actuación y edición1.

3Un análisis de este fenómeno en el cine cubano debe incluir, por un lado, las causas de la infrarrepresentación de las mujeres como directoras de cine, lo que significa develar el camino de cómo accedieron a esta posición, tema que en sí mismo es la visibilización de las inequidades de género y en este sentido, entonces, indagar si cuando dirigen existen tópicos que revelen desde los temas y sus estéticas, propuestas que hablen de un cine de mujeres, o al menos desde donde distingamos un punto de vista que se comprometa con las narrativas de las mujeres. Cartografiar, a partir de un corpus de películas que ellas dirigen, no significa que per se exista una mirada femenina, pero nos permite revisitar un conjunto de obras que se habían mantenido preteridas dentro del canon cinematográfico.

  • 2 Annete Khun, Cine de mujeres: Feminismo y cine, Madrid, Cátedra, 1991, p. 87.

4Asumo el concepto de cine como lenguaje y no como formato, y en su sentido más amplio. Sigo aquí una definición de cine cercana en la de Annette Khun, que engloba la producción, distribución y exhibición de películas, los distintos roles desempeñados dentro del cine y las películas de distintos tipos, desde el cine comercial hasta el cine independiente y de vanguardia, así como los productos concretos de estas instituciones y las condiciones y el carácter de la producción y recepción de las películas2. Al hacer esta distinción, considero importante asumir el cine cubano no sólo desde lo que se hizo en el icaic, sino también desde lo producido fuera de la industria. Esto refuerza esa relectura del canon que proponemos. Al aislar el corpus de filmes realizados por mujeres, con la intención inicial de cartografiar y visibilizar el cine de autoría femenina, lo primero que aparece es la diversidad de formatos en los que trabajaron. Algunas realizadoras como Sara Gómez, Marisol Trujillo, Mayra Vilasís, Ana Rodríguez y Rebeca Chávez, realizaron sus filmes en celuloide, en 35 mm, dentro de la industria ―en el icaic, como centro legitimador del “hacer cine”―; en tanto otras, como Belkis Vega y Teresa Ordoqui, los realizaron en 35 y en 16 mm, fuera de la gran industria ―en los Estudios Fílmicos de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR) y de la Televisión, respectivamente.

5En los años 60 Sara Gómez dentro del ICAIC comienza a dirigir documentales, género que vendría a ser el lenguaje de la mayoría de las propuestas realizadas por ellas, y desde el cual Sara abordaría los temas fundamentales sobre los que basa su discurso: sujetos que viven el proceso revolucionario desde la marginalidad, el machismo que sobrevive en la construcción de la nueva sociedad y los conflictos que esto implica para las mujeres que acceden al espacio público como camino a su autonomía. Documentales como Mi aporte (1972) y Guanabacoa, crónica de mi familia (1966) revelan tópicos y procesos de autorrepresentación que el cine cubano no había experimentado. En el primero, Sara aparece en el grupo de mujeres que se cuestionan lo que significa para ellas integrarse a la Revolución; mientras han conquistado el espacio público, el doméstico mantiene y legitima los roles sexistas que llevan a las mujeres a la doble jornada laboral. Su mirada incisiva al respecto, su cuestionamiento continuo sobre hasta dónde es cierto el cambio en el imaginario simbólico con respecto a la posición y la condición de las mujeres en la nueva sociedad que surgía, la convierten en una pionera en estos temas que desarrolla desde varias aristas en otros documentales.

Tierra Roja (2007) de Heidi Hassan

Tierra Roja (2007) de Heidi Hassan

6En Guanabacoa, crónica de mi familia hay una historia de vida, de su familia y de ella dentro de ese contexto: mujer negra de clase media. Es una disección muy personal, de clase, de género y de raza en la que la mirada a sí misma marca un punto de vista diferente en la documentalística del país. Considerada la primera cineasta cubana, realiza varios documentales y un largometraje de ficción: De cierta manera, concluido en el año 1974 por Tomás Gutiérrez Alea, Titón, y Julio García Espinosa, pues fallece prematuramente ese mismo año. En esta película, el primer largometraje de ficción dirigido por una mujer en el cine cubano, vuelve sobre los tópicos que ha desarrollado en sus documentales e insiste en abordar la construcción de la mujer nueva dentro de la sociedad socialista; además de continuar una búsqueda estética basada fundamentalmente en la casi anulación del montaje como recurso narrativo, y la articulación de elementos del documental y de la ficción dentro del desarrollo de la trama. Sara posee una obra documental reveladora y muy importante para el cine cubano, además de ser uno de esos paradigmas que estructuran el canon.

7En el año 1978, en el ICAIC, Marisol Trujillo dirige sus primeros documentales: Lactancia y El sitio en que tan bien se está; en 1977 Rebeca Chávez co-dirige un Noticiero ICAIC Latinoamericano, mientras que desde los Estudios Fílmicos de las FAR, en el año 1976, la realizadora Belkis Vega dirige el documental Ustedes, esta generación. Comienzan la carrera como directoras de documentales y en cada una se verifican caminos diferentes. Uno de los ejes temáticos desde el cual se articulan muchas de las propuestas hechas por las mujeres es el de la épica y su escritura en el texto fílmico.

8Marisol Trujillo es una de las directoras en las que la temática de la mujer se convierte en un tópico. El más celebrado fue Mujer ante el espejo, 1983, que refiere los sacrificios para desarrollarse en la vida profesional y personal de una bailarina, entre los que se cuentan su estoico cuidado del cuerpo y cómo éste es el dominio donde convergen y estallan dos mundos: el espacio privado y el público, sus deseos de ser madre e interpretar un protagónico en el ballet.

9La década de los 80 es un momento en el que confluyen varias directoras, una de ellas es la realizadora Mayra Vilasís, directora a la que le interesaba abordar el tema de la mujer en la cinematografía cubana, que poseía una mirada feminista, y que se dedicó a escribir varios ensayos al respecto. Vilasís fallece en el año 2002 y en su momento había comentado que en Cuba “es más fácil ser pilota de aviación que directora de cine”.

10Éstos son los años en los que editoras como Miriam Talavera, en el ICAIC, y la musicalizadora Lizette Vila, proveniente de los Estudios Fílmicos de las FAR, dirigen sus propios proyectos. En el caso de Lizette, con una obra pionera en temas como el VIH, la violencia de género, la diversidad sexual, entre otros que verifican la preocupación por asuntos que se habían mantenido invisibles y que más adelante otras realizadoras continuarían. En los Estudios Fílmicos de la Televisión la película Te llamarás Inocencia (1989) de la realizadora Teresa Ordoqui, portadora de un lirismo visual inédito en el tratamiento del erotismo femenino, es el segundo largometraje de ficción dirigido por una mujer en el cine cubano.

  • 3 Ibídem, p. 18.

11Esta cartografía, apurada pero necesaria, apunta hacia la línea identificada por Khun de hacer visible lo invisible, y debe ser entendida en su dimensión estratégica, pues “no pretende apuntar a una cualidad intrínseca, al hecho de ser mujer, que pueda marcar sustancial u ontológicamente la relación con la cultura de los sujetos históricos identificados con el género femenino, sino que pretende focalizar la atención hacia los procesos históricos y culturales que han excluido sistemáticamente a las mujeres de la esfera de la producción cultural3.

  • 4 Teresa de Lauretis: “La tecnología del género”, en Technologies of Gender: Essays on Theory, Film a (...)

12De esta manera, cuando leemos desde esa historización, podemos encontrar regularidades temáticas y estilísticas que nos permiten analizar la mirada que han tenido las realizadoras y cómo han interactuado con el canon. Cómo pueden, a partir de tópicos recurrentes, aportar una mirada otra que devele el relato desde perspectivas poco abordadas y encontrar las alianzas, posibles o no, con las realizadoras de décadas posteriores. Así, con la aparición del video, convertido en una de las tecnologías del género4, muchas emigran hacia ese formato o inician su obra desde allí. Así surgieron las primeras videastas, con la cámara en sus manos para expresarse y autorreconocerse.

Las jóvenes realizadoras

13En los últimos años, gracias al desarrollo de las nuevas tecnologías y la posibilidad de estudiar en escuelas de cine como la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual, de la Universidad de las Artes (ISA) y/o la Escuela internacional de Cine y TV (EICTV), se ha producido un mayor acceso de mujeres detrás de las cámaras. Y aunque las mujeres continúan siendo minoría, la decisión de trabajar, muchas veces desde la independencia de las instituciones, ha propiciado la aparición amplia y diversa de materiales, ya sean documentales, tele-filmes y cortometrajes de ficción, que se han hecho visibles, en ocasiones, para la industria cinematográfica o para los estudios fílmicos o de dramatizados del ICRT.

14¿Qué narran, quiénes narran y desde qué perspectiva lo hacen? ¿cómo el lenguaje cinematográfico articula esa configuración? es una manera de leer en las regularidades que comienzan a subvertir el panorama audiovisual contemporáneo en la isla y que reivindico en el corpus de obras de las realizadoras más jóvenes a través de sus propuestas dadas a conocer, fundamentalmente, en las Muestras de Cine Joven que realiza el ICAIC desde el año 2000.

15Las realizadoras jóvenes estructuran su discurso a partir de un diálogo casi obsesivo con la realidad, tematizan de manera casi siempre explícita la impronta de una sociedad llena de complejidades. Para ello ponen su mirada sobre zonas a veces poco atendidas por los medios en general, o atendidas desde un triunfalismo edulcorado que para nada les interesa. Es el caso de realizadoras como Sandra Gómez, con el documental Las camas solas (2007) y Alina Rodríguez con el documental Buscándote Havana (2007), son un ejemplo del abordaje totalmente desprejuiciado de temas difíciles para la sociedad cubana. Temas como la violencia de género y la violencia simbólica, el erotismo femenino, la dinámica espacio público-espacio privado, el tratamiento del cuerpo, entre otros, han sido redimensionados desde la mirada de las nuevas realizadoras. Desde ese punto de vista se han construido contra-narrativas, o lo que me gusta llamar “atisbos de un contra-cine” que se valida no solamente desde la asunción del tema en sí mismo, sino además desde la estructuración del lenguaje en la propuesta fílmica.

Tierra roja (2007) de Heidi Hassan

Tierra roja (2007) de Heidi Hassan

16Algunas de las propuestas más interesantes en las que el lenguaje y el tema se entrecruzan para develarnos propuestas inquietantes en las realizadoras son: el cortometraje Tierra roja, (2007) de Heidi Hassan, y los documentales Extravío (2007) de Daniellis Hernández y The Illusion (2008) de Susana Barriga, quienes proponen tópicos que enuncian relatos erigidos desde subjetividades en las cuales la autorrepresentación en medio de las grandes urbes y el viaje, en tanto desplazamiento físico, articula el viaje interior del encuentro y desencuentro con ellas mismas.

17Tierra roja es un corto de ficción que propone un retrato de una mujer latina emigrada en Ginebra. Por referencias sabemos que ella es cubana, aunque la palabra Cuba nunca se menciona explícitamente. La historia se cuenta desde el guión literario a través de cartas que la protagonista les escribe a su madre y a su hija. Además de una voz susurrante que se revela como alter ego, que alterna estructuralmente con las misivas y la propia narración visual que en muchas ocasiones protagoniza la manera de contar la historia. Mientras se oye la voz que lee la carta las imágenes nos muestran a esta mujer en su interacción en la ciudad, cómo es su inserción dentro de la vida suiza. En las cartas escuchamos cómo se nos devela la relación que establece con su hija y su familia: “Hoy te mandé por correo un paquete con las cosas creo puedes necesitar. No dejes de pedirme lo que quieras para ti y los otros. Estoy haciendo todo lo posible para ir pronto, pero debo esperar al menos tener el contrato de trabajo, sino todo este tiempo no habría tenido sentido. […] prométeme que no descuidas los estudios. No te imaginas las ganas que tengo de estar junto a ti y no separarme jamás. Perdóname el estar ausente. Créeme lo hago por las dos. No sé por qué es tan alto el precio que una tiene que pagar para conseguir lo indispensable para vivir. Perdona mis cartas tristes. Recuerda que te quiero con la vida, Mamá”.

18Mujer-madre que emigra y que se convierte en la proveedora de su familia. El personaje está construido, aún con la tristeza de la nostalgia, desde la contención, sin regodeos melodramáticos y con la seguridad que impone el sacrificio por el que ha optado. Interesantes resultan los momentos narrativos en que la voz de su alter ego establece un contrapunteo con su realidad. Si antes, mientras las cartas llevaban la voz narrativa la veíamos siempre en espacios abiertos, en la ciudad; ahora cada vez que aparece esa voz interna, va acompañada visualmente de una subjetiva, en la que la ciudad se trasluce sólo a través de ella misma, lo que propone un tratamiento fotográfico que argumenta la perspectiva intimista desde donde se construye el relato: “… te ves rara, aunque nadie se dé cuenta, la gente sólo nota que tienes el pelo más corto, que has bajado unos kilos, pero nadie te conoce realmente, para ver que has cambiado, que no eres la misma de cuando llegaste […] siente el vértigo que te produce que ninguna palabra desencadena un recuerdo. Te habían hablado del frío, de la ilegalidad, pero nadie mencionó que una vez que lograras sentirte cómoda con la nueva lengua, quedaba el poder de servirte de ella para compartir algo con la gente que te rodea. Fue agradable dejar de hablar por un tiempo de sobrevivencia, de dificultad y de ese sinfín de problemas que en tu país se muerden la cola. Pero no se logra escapar de la pobreza tomando un avión”.

19La responsabilidad que asume esta mujer, la perspectiva desde donde se cuenta esta historia, la primera persona de las epístolas, que alternan con ese otro yo, que la insta a ver la verdad y su dureza, son miradas y formas de narrar que no han sido ejercitadas en el cine cubano. El desplazamiento, el viaje ha sido representado como un proceso en paralelo que descubre el desencuentro con el entorno espiritual. Las condicionantes de la emigración femenina vistas desde el dolor que no da espacio al sufrimiento, pero sobre todo desde la reivindicación de lo personal, de lo privado, de lo humano, alejada de consignas y discursos repetidos. La belleza que conmueve de este corto está en la transparencia de los sentimientos, que tienen como punto climático el reconocimiento del extrañamiento que se ha producido con respecto a ella misma, la certeza de que cuando su hija esté a su lado vivirá de otro modo: “tu hija vendrá un día a vivir contigo y te encontrará cambiada, porque la añoranza terminará por volverte amarga, se autoconvencerá de que no hay tristeza ninguna en recorrer las calles con la certeza de que nunca un olor, una voz, una canción te será familiar”.

20Extravío y The Illusion son documentales en los que Inglaterra es el país en el que las realizadoras emprenden el viaje del encuentro-desencuentro con sus vidas, su presente y su pasado. En los dos casos las realizadoras se autorrepresentan. El caso de Extravío el recorrido va de lo personal a lo cultural como proceso que indaga en lo identitario y The Illusion es el camino que emprende Susana, la directora, para encontrar a su padre que es un emigrado político.

21En el caso de Extravío, las primeras imágenes son de la ciudad, imágenes que alternan con fotos fijas. Daniellis, el personaje-directora, narra también en primera persona, pero narra en inglés. “Este es Manchester. Inglaterra. Soy una cubana perdida en esta ciudad fría donde llueve todo el tiempo. Estoy buscando una referencia cercana, estoy buscando un rostro familiar. Una mirada compartida, pero estoy perdida en esta ciudad de flores y cielo de cristal. No puedo encontrar el consuelo de lo conocido”.

22El proceso de encuentros que procura la realizadora los intenta a través de la gente negra: “gente negra como yo, ellos son mi única referencia aquí”. Mientras la cámara ha ido recorriendo la ciudad y sus gentes se detiene en las personas negras, allí se nos revela, a través de un espejo que nos devuelve la imagen de la realizadora, negra también, con la cámara en la mano. Y continúa diciendo: “Pero no puedo tocarlos, no puedo hablarles, ellos no me ven. Esta ciudad es demasiado fría, ellos están demasiado estáticos”. A partir de ese plano autorreferencial comienza el periplo de la realizadora intentando encontrarse a través de la gente negra que vive allí. La cámara se detiene en los cuerpos y los vestidos de los y las negras, atraviesa los espacios urbanos de la gente negra más pobre, observa los peinados en el pelo de una mujer negra. Sin embargo, en ese tránsito que intenta revelar los espacios físicos y espirituales con los que habita su raza, descubre que el desencuentro ha sido la respuesta en el intento de re-significarse en otro espacio físico. Al final ya no narra en inglés, ahora en su lengua materna, nos dice: “Estoy tan extraviada como al principio. Cada rostro negro que veo tiene una historia que no conozco. Descubro que ninguno está tan cerca de mí como yo pensaba. Pero que de alguna manera todos lo están, no basta con parecerse, no basta con tener la misma piel, porque después de tres meses mi piel ya no es la misma y después de tres años quién sabe cómo será”.

23La documentalística cubana tiene en la obra de Sara Gómez y más adelante en la de Gloria Rolando, ese mismo proceso de autorreconocimiento a través de la raza. En esos casos las realizadoras se identifican en la búsqueda de la precedencia familiar, como indagación sobre ellas mismas. Sin embargo, aun desde estos puntos en común, el ubicarse en una ciudad lejana y a partir de allí reencontrarse es un mecanismo que refuerza el sentido de pertenencia a una raza que es a su vez una cultura, una manera de andar, de ser, de vivir. Aunque la realizadora no asume la identificación, el mismo camino que siguió de búsqueda le devolvió una imagen de ella en un proceso de autorrepresentación que no concluye.

24En The Illusion, el proceso es más devastador, pues es un documental muy personal. Susana, la directora, utiliza la cámara oculta para filmar a su padre al cual no ve desde niña. Cuando lo encuentra descubre a un hombre totalmente apartado y temeroso, obsesionado porque puede andar perseguido, y en su propia hija, que llegó solo a re-conocerlo, ve también el peligro de la persecución.

Tierra roja (2007) de Heidi Hassan

Tierra roja (2007) de Heidi Hassan

25Las imágenes aparecen muchas veces desenfocadas, resultado de la no-filmación, y la historia está estructurada a partir de lo que sucede en el encuentro con su padre y la narración de la realizadora a partir de lo que soñaba, deseaba y lo que fue. El viaje a Inglaterra, ciudad que todo el tiempo sólo es fondo, depositaria de la historia, que le podría permitir llevar a cabo su ilusión: “Yo quería hacer una película sobre la felicidad, pero sólo tengo recuerdos difusos cuyo significado aún desconozco”.

26En un momento su padre, obsesionado como está por la persecución política, le pide que se vaya (no confía en ella). Cuando se separan, ella extrae la cámara y realiza un plano en el que lo vemos alejado, pero su cámara, que es la historia reciente contada, se hace visible a los ojos de su padre: “A veces trato de recordar su rostro y vuelvo a ver esta imagen, la única que tengo de él… Esa fue la última vez que vi a mi padre, nos miramos por mucho tiempo. Esta es mi última imagen y la suya: una mujer que lo filmaba con una cámara”.

27El documental de Susana nuevamente transita por el proceso de autorrepresentación, su idea de la felicidad y su ilusión quedan truncas. Su película es una mirada a sí misma desde la des-ilusión del encuentro: “Si todavía pudiera hablar de la felicidad, mostraría las imágenes que existían antes del encuentro, cuando todo era posible”.

28Pocas veces nos encontramos un documental que asume la primera persona desde la revelación de lo íntimo, lo privado, en tanto lectura además de lo político. Las condiciones particulares de la emigración cubana y específicamente la emigración política, son aquí expresadas a través de lo que ha significado para la vida de ella vivir alejada de su padre, en tanto él es el resultado de obsesiones y paranoias de un hombre que ha sido un desertor total del sistema. La manera de contar la historia, casi como un cuento de hadas que ha quedado invertido, sin finales felices, ha ubicado este documental en una de las propuestas más inquietantes de contra-narración que existe en la documentalística cubana.

29Es una película en la que la tesis de la subjetividad en el documental, en tanto es una re-presentación de la realidad o ilusión de realidad, refuerza esa mirada personal y el punto de vista de su realizadora: es la historia de una mujer en una ciudad ajena, distante, con una cámara en la mano buscándose, o al menos buscando una parte de ella detenida en el pasado que quedó inscrita a través de la imagen de su padre.

30Así, el viaje interior es uno de esos temas visitados por ellas, como metáfora de los posibles y diversos viajes que nos permiten procesos de encuentros y desencuentros en tanto indagaciones sobre las identidades, en este caso mujeres en sus espacios, con sus miedos, sus angustias, sus alegrías, contradicciones, desilusiones y sueños.

31De la propia directora Heidi Hassan se presentó en la 9a Muestra de Cine Joven, uno de los filmes más interesantes que han participado en estos certámenes; el documental o autoficción, como ella misma lo llama: Tormentas de Verano (2010), en el que pareciéramos asistir a la difuminación total de los límites, pues es una película en la que una cámara, que es ella, en subjetiva, habla desde sus conflictos y cuenta en primera persona cada sensación que le provoca su llegada a los treinta años y la manera de enfrentar la relación amorosa. Contada como una autoficción, es asumida también como documental y aquí se produce la primera provocación a la mirada. La protagonista se cuenta su no-historia: los silencios intensos, densos, mientras la cámara-ella mira y siente, el regodeo en el cuerpo de su amante, los primeros planos de gestos y movimientos del cuerpo de él insisten en el punto de vista de esta narración en la que la protagonista posee y domina cada sensación. El filme de Heidi desmoviliza, para el cine cubano, las habituales maneras de narrar en el documental. Primero, porque lo personal en esta historia, lo mínimo de sus sensaciones son la historia, segundo, porque desnarra cuando narra y así se sumerge en una zona otra de representación de lo femenino.

32Otro de los temas que se repite es el del erotismo femenino. El sujeto femenino activo, deseante, en función de su autosatisfacción, se ha mantenido prácticamente escamoteado del cine cubano; el ejemplo más evidente en el que la cámara habla desde la voluptuosidad del cuerpo femenino es, quizás, la ya mencionada Te llamarás Inocencia. Se trata del segundo largometraje de ficción realizado por una mujer en el cine cubano, pero como generalmente se tienen en cuenta las películas hechas dentro del ICAIC, esta propuesta fílmica se mantiene al margen de los estudios. En esta película, la escena en la cual tiene lugar el acto amoroso muestra la sensualidad y el placer femeninos, intensificados, en el plano sonoro, a través de los gemidos de ella, junto a las imágenes del cuerpo desnudo, exhibido desde una poética visual dada a través de claroscuros que recorren toda su silueta. Esta secuencia, construida desde la poesía de la imagen, legitima uno de los momentos eróticamente más hermosos de nuestro cine, sobre todo por la intensidad de ese placer y la desnudez del cuerpo de ella, en tanto metáfora, también, de su inocencia.

  • 5 Lo privado como espacio minimal, metonimia del espacio-nación en el que lo cotidiano es, en sí mism (...)

33El cortometraje El patio de mi casa (Patricia Ramos, 2007) recupera ese erotismo femenino a través del espacio onírico de dos mujeres, madre y abuela, que desde el ámbito del patio, recinto privado5, se quedan dormidas o aletargadas y sueñan con sus cuerpos erotizados y provocadores. El tratamiento fotográfico recrea la sensualidad del cuerpo de la madre: mujer joven que, dentro de ese espacio, posee todas las características de la doméstica madre cuidadora, pero que en el sueño-espacio otro― revela una fuerza erótica que, por contraste, se nos descubre como no posible. El tratamiento de la abuela y su erotismo recae en cómo recuerda a su esposo desnudo, provocado y seducido por una imagen de ella, opuesta a la “real”, la del patio ―o la del tiempo.

  • 6 En su obra anterior sobre el tema había representado a mujeres violentadas fuera de Cuba.

34La representación de la violencia en sus múltiples manifestaciones ha sido tema recurrente, exhibido en un primer plano como tesis o argumento en los filmes de algunas realizadoras. Si bien es justo anotar que la obra de Lizette Vila es la primera en reivindicar esta temática, específicamente la violencia de género, no es hasta 2007, con La deseada justicia, que sus protagonistas son mujeres cubanas6. Son las jóvenes realizadoras quienes han recurrido, desde múltiples puntos de vista, a la escritura en el texto fílmico de este tópico, invisible o diluido dentro de otras propuestas. Algunos ejemplos son: el documental Mírame, mi amor (Marilyn Solaya, 2002), el cortometraje de ficción El pez de la torre nada en el asfalto (Adriana F. Castellanos, 2008) y el reciente documental El mundo de Raúl (Jessica Rodríguez y Zoe Miranda, 2010).

35Estos filmes forman parte de ese corpus dinámico y variado que es el cine de los y las más jóvenes. Dentro de ese panorama, hay un punto de vista femenino, incipiente, que comienza a mirar, a re-presentar la realidad desde otras aristas, develando estrategias de significación amparadas no sólo desde lo temático, sino también desde el lenguaje cinematográfico. Es el punto donde habría que preguntarse si en el proceso de resignificación de la realidad ellas articulan presupuestos que desdramatizan las nociones clásicas de narración, para no sólo hablar desde otro punto de vista, sino desde otras maneras de contar historias.

36El cine cubano se ha constituido en un cine de resistencia si lo leemos desde lo macro de sus representaciones; sin embargo, una mirada oblicua, que lea con el escalpelo en la mano para develar en su compleja madeja sígnica una lectura de género, que escudriñe más allá del cuento, de la anécdota, y reconstruya significados, da cuenta de que asistimos a un cine que a pesar de las múltiples mujeres que habitan sus historias, posee fundamentalmente una mirada masculina: el qué ha sido importante, nos devela historias de mujeres necesarias, pero el cómo, y el para qué pertenecen todavía a un terreno habitado, nombrado y tomado, a pesar de las disidencias comentadas, a las representaciones androcéntricas.

  • 7 Proyecto ganador en Cuba de la segunda edición del Concurso doctv latinoamérica II (2009) premio qu (...)

37Siempre me quedarán obras por visitar y releer; éste es únicamente un intento de mapear algunas temáticas y/o tendencias que advierto y que me interesa reivindicar. Ausentes aún están un análisis de la mirada femenina sobre la sexualidad, en el más reciente documental de Marilyn Solaya: En el cuerpo equivocado (2010)7 sobre la primera transexual cubana, y el acercamiento a otras temáticas en las que las realizadoras indagan desde diversos puntos de vista.

38En el debate que sobre las mujeres y el cine se suscitó a finales de 2009 en el blog La pupila insomne del crítico e investigador Juan Antonio García Borrero, anoté: “Hay un texto que escribí y titulé El cine de mi casa es… macho, varón, masculino. En ese ensayo precisaba cómo el cine cubano ha estado, la mayoría de las veces, pensado desde los hombres, y cómo los modos de representación legitimados están construidos desde lo masculino; desde esa mirada que potencia los roles de género que son estereotipos asignados culturalmente a mujeres y hombres. Aun cuando encontramos sujetos transgresores representados en nuestro cine, casi nunca verificamos una intención de subversión de modelos hegemónicos patentados por el patriarcado”.

  • 8 Danae C. Dieguez: “Cine de mujeres en Cuba: ¿Atisbos de un contracine?”. En Sandra del Valle (coord (...)

39Hoy sigo pensando lo mismo, amén de aquellos atisbos que verifico en algunas propuestas. Nuestro cine debiera reinventarse, pero para ello, debe ser releído y restituido el diálogo incesante de los y las realizadoras con el canon. Un diálogo participativo, sin sesgo discriminatorio, y que, por ende, se plantee el dinamismo ad infinitum entre el centro que “legitima”, “regula” y dicta criterios de “calidad” y la periferia que reconquista, desde esos espacios de peaje de invisibilidad, nuevos y perennes modos de representación que, afortunadamente, ponen en crisis el criterio de verdad8.

Tormentas de verano (2007) de Heidi Hassan

Tormentas de verano (2007) de Heidi Hassan
Haut de page

Notes

1 Tomado de la colaboración para la enciclopedia: Cuba: Pueblo, Historia, Cultura, de la editorial Scribner’s , a publicarse en el 2012. Danae C. Diéguez: Gender: Women Behind the Camera (1959-2010).

2 Annete Khun, Cine de mujeres: Feminismo y cine, Madrid, Cátedra, 1991, p. 87.

3 Ibídem, p. 18.

4 Teresa de Lauretis: “La tecnología del género”, en Technologies of Gender: Essays on Theory, Film and Fiction, trad. de Ana Maria Bach y Margarita Roulet, Londres, Macmillan Press, 1989, p. 1-30.

5 Lo privado como espacio minimal, metonimia del espacio-nación en el que lo cotidiano es, en sí mismo, significado.

6 En su obra anterior sobre el tema había representado a mujeres violentadas fuera de Cuba.

7 Proyecto ganador en Cuba de la segunda edición del Concurso doctv latinoamérica II (2009) premio que significó para Marilyn la posibilidad de regresar a la dirección de documentales, después de seis años sin filmar. Se inserta dentro del documental de puesta en escena ―algo que la directora ensayó en su anterior Hasta que la muerte nos separe (2001), sobre todo a partir de la representación como ilusión de realidad.

8 Danae C. Dieguez: “Cine de mujeres en Cuba: ¿Atisbos de un contracine?”. En Sandra del Valle (coord.) Conquistando la Utopía, La Habana, Ediciones ICAIC, 2010, p. 248-265.

Haut de page

Table des illustrations

URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/617/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Sara Gómez
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/617/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Tierra Roja (2007) de Heidi Hassan
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/617/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Titre Tierra roja (2007) de Heidi Hassan
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/617/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 208k
Titre Tierra roja (2007) de Heidi Hassan
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/617/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 428k
Titre Tormentas de verano (2007) de Heidi Hassan
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/617/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Danae C. Diéguez, « ¿Ellas miran diferente? Temas y representaciones de las realizadoras jóvenes en Cuba », Cinémas d’Amérique latine, 20 | 2012, 150-162.

Référence électronique

Danae C. Diéguez, « ¿Ellas miran diferente? Temas y representaciones de las realizadoras jóvenes en Cuba », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 20 | 2012, mis en ligne le 18 avril 2014, consulté le 29 avril 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/617 ; DOI : 10.4000/cinelatino.617

Haut de page

Auteur

Danae C. Diéguez

Graduada de lengua y Literatura en Cuba y de Estudios de la Mujer en México (PIEM y UNAM), es profesora asistente de la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual de la Universidad de las Artes, Cuba. Coordina los eventos teóricos de las Muestras de Cine Joven que realiza el ICAIC, colabora con el Festival de Cine Pobre e interviene como especialista para sus Muestras Temáticas dedicadas a Género. Ha publicado ensayos y otros estudios sobre representaciones de género y cine de mujeres en el cine cubano. Su tesis, en preparación, se titula Cine de mujeres en Cuba.

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cinémas d’Amérique latine est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • Revues.org