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Le “novíssimo cinema brasileiro”. Signes d’un renouveau

Marcelo Ikeda
Traduction de Anne-Marie Pascal
p. 136-149
Cet article est une traduction de :
O “novíssimo cinema brasileiro”. Sinais de uma renovação

Résumés

Le cinéma brésilien est entré dans un processus de rénovation, grâce au rayonnement d’une jeune génération sur les scènes nationale et internationale que la critique locale désigne comme le “novíssimo cinema brasileiro”*. En marge de l’habituel mode de production de l’audiovisuel local, basé sur des lois d’incitations fiscales, ces films à très petits budgets, situés en dehors de l’axe Rio-São Paulo, font appel à une organisation collective avec un mode de production plus flexible dans lequel la constitution des équipes s’éloigne de la traditionnelle hiérarchie du plateau de tournage d’une production industrielle. Les films des collectifs Alumbramento (État du Ceará), Teia (État du Minas Gerais) et Símio ou Trincheira (État du Pernambuco) en sont un exemple. Réalisés à mi-chemin entre la fiction, le documentaire, et les arts visuels, ils sont caractéristiques de réalisations où les relations entre le cinéma et la vie, telle une esthétique de l’affectivité, dépassent le propre scénario du film et s’instaurent jusque dans son processus de production.

*On pourrait proposer la traduction française, le “nouveau cinema novo brésilien” qui renvoie au mouvement du cinema novo des années 1960. [Note de la traductrice]

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Texte intégral

Um lugar ao sol (2009) de Gabriel Mascaro

Um lugar ao sol (2009) de Gabriel Mascaro
  • 1 Lorsque cela est possible, nous proposons entre parenthèses une traduction du titre des films.

1Le cinéma brésilien est entré dans un processus de rénovation, grâce au rayonnement d’une jeune génération sur les scènes nationale et internationale. L’année 2010 est une année clé dans ce mouvement, cristallisé autour de deux moments : la participation du film Alegria1 de Felipe Bragança et Marina Meliande, à la Quinzaine des Réalisateurs, événement qui se tient parallèlement au Festival de Cannes, et les prix du meilleur film et meilleure mise en scène pour O céu sobre os ombros de Sérgio Borges, au 43° Festival de Brasília du Cinéma Brésilien. C’est-à-dire d’une part, la participation au plus prestigieux festival international de cinéma et, d‘autre part, l’obtention des principaux prix dans le plus traditionnel festival de cinéma au Brésil.

2La participation croissante à des festivals nationaux et internationaux démontre la progressive maturité de cette nouvelle génération, donnant une visibilité à un ensemble de films encore peu vus, mais dont le potentiel est clairement perceptible. Je crois que l’on peut dire que, plus qu’un mouvement, ces réalisateurs forment une génération. Il s’agit de films dont les choix esthétiques présentent des différences significatives entre eux, qui apparaissent dans différents contextes et régions géographiques du pays. Aussi, les limites pour circonscrire ce sentiment de renouveau ne sont-elles pas immédiatement reconnaissables : souvent trop ténues, mouvantes. Ils ne forment pas un bloc de films homogènes, comme si une œuvre était simplement le prolongement ou la continuité directe d’un film antérieur. Mais malgré ces différences, il est possible d‘identifier quelques points communs entre ces films. Pour en repérer certains, il faut reculer un peu dans le temps, pour découvrir les origines de ce renouveau.

A alegria (2010) de Felipe Bragança et Marina Meliande

A alegria (2010) de Felipe Bragança et Marina Meliande

3Au début des années 1990, le cinéma brésilien entra dans une phase de discontinuité brutale. Le président Fernando Collor de Mello, premier président élu par le régime démocratique après la chute du régime militaire dans le pays, provoqua des changements radicaux dans l’économie du pays, guidée par un idéal néolibéral, avec une forte restructuration de l’État, un important mouvement de privatisations s’amorça avec une grande ouverture commerciale, abolissant les barrières douanières. Ces mesures, associées à une grande restriction du crédit, avec une tentative de contrôler les poussées inflationnistes, provoquèrent une très grave récession. Dans le domaine de la culture, l’impact fut immédiat : le ministère de la Culture fut transformé en simple secrétariat d’État. Un seul et unique décret supprima les principales institutions publiques responsables du soutien au cinéma brésilien. Les conséquences furent foudroyantes : sans appui de l’État, le marché cinématographique brésilien fut complètement dominé par le produit hégémonique étranger. En 1991 et 1992, la participation du cinéma brésilien au marché interne a été inférieure à 1%.

4Après l’impeachement du président Collor, une politique de promotion de l’activité cinématographique fut rétablie. Cependant, au milieu des années 1990, à la différence de ce qui se passait précédemment, dans les années 1970 et 1990, où un organisme d’État – l’Embrafilme S.A. – intervenait directement sur le marché du cinéma, produisant et distribuant les films brésiliens, le modèle d’intervention de l’État s’est basé sur la promotion indirecte, avec un partage des responsabilités entre État et marché, afin de récupérer une participation du marché. Ainsi a-t-on développé une politique d’incitations fiscales suivant laquelle les projets audiovisuels seraient financés par l‘apport de ressources de personnes physiques ou juridiques qui pourraient les déduire partiellement ou intégralement de leur déclaration d’impôts sur le revenu. La loi Rouanet (Loi n° 8.313/91) et la loi sur l’Audiovisuel (Loi 8.385/93), avec leurs différentes amendements et quelques mécanismes d’avantages complémentaires, sont devenues la base de l’aide publique à la production cinématographique brésilienne. Les présupposés de ce modèle étaient de base industrialiste, prévoyant le rapprochement des entreprises productrices avec les investisseurs privés, stimulant la compétitivité des œuvres.

5Les motifs pour lesquels cette politique n’a pas obtenu les résultats attendus sont complexes et dépassent le cadre de cette étude. Ce que je veux souligner ici, c’est que dans dernière décade du XXe siècle, le cinéma brésilien restait en phase de reprise, prisonnier des actions du gouvernement Collor qui continuaient à planer sur la classe cinématographique comme un véritable fantôme. C’était comme si chaque brésilien supportait le fardeau de la nécessaire survie d‘un certain cinéma brésilien. De plus, avec ce modèle de financement, on privilégiait naturellement les œuvres qui avaient les meilleures perspectives commerciales, favorisant le processus d‘obtention des moyens, éveillant l’intérêt des responsables de marketing des entreprises privées, qui voyaient, dans leurs apports financiers, une chance de promouvoir leur marques.

6Ainsi les moyens pour qu’un cinéaste débutant puisse réaliser son premier long-métrage étaient-ils assez restreints. L’obtention de fonds pour les projets avec peu de retombées commerciales était naturellement lente et encore plus difficile lorsqu’il s’agissait de réalisateurs débutants. Ce phénomène explique que des réalisateurs pleins de talents aient attendu plus de dix avant de pouvoir réaliser un long-métrage, même s’ils avaient reçu plusieurs prix pour des courts-métrages. Nous pouvons citer, entre autres, des réalisateurs comme Gustavo Spolidoro, Paulo Halm, Eduardo Nunes, Camilo Cavalcante, Kleber Mendonça Filho. Ce n’est que grâce à l’ouverture d’un concours spécifique du ministère de la Culture, concernant les films à petits budgets, que la plupart d’entre eux ont réussi à faire leur premier long-métrage. Concours qui concernait des fonds provenant directement du ministère et non pas des avantages fiscaux. Mais comme ce concours ne sélectionnait que cinq projets à la fois et qu‘il n‘avait pas lieu tous les ans, la demande était énorme face à des moyens naturellement réduits.

7Cela signifie que la loi sur les déductions fiscales a été en partie responsable de ce que l’on a appelé “la reprise du cinéma brésilien”, relevant la production cinématographique nationale du coma provoqué par le gouvernement Collor. C’est ce mode de financement qui a permis la production d’œuvres fondamentales telles que Central do Brasil (Walter Salles), La Cité de Dieu (Fernando Meirelles et Kátia Lund), Carandiru (Hector Babenco) et Tropa de elite (José Padilha). Leur sélection dans des festivals internationaux prestigieux comme ceux de Cannes et de Berlin a participé au rayonnement du cinéma brésilien à l’étranger. Mais en revanche, la loi sur les déductions fiscales n’a pas permis l’éclosion d’un ensemble de projets plus radicaux qui n’attiraient pas l’attention des investisseurs privés et ne rentraient pas dans le cadre des concours publics. De jeunes réalisateurs avec des projets plus risqués ne parvenaient pas à s’insérer dans la politique officielle de financement.

8Au début des années 2000, ce tableau a présenté lentement quelques modifications, s’orientant vers la possibilité d’un autre modèle de production, alternatif au financement public. Ces alternatives sont directement liées à la diffusion de la technologie digitale qui a rendu possible l’existence de nouveaux paradigmes, aussi bien pour la production que pour la diffusion de nouvelles œuvres. En ce qui concerne la production, le digital a permis la réalisation d’œuvres en vidéo meilleur marché et avec une production plus souple. Ce qui signifie que la vidéo a non seulement permis de réaliser des films sans avoir à monter de dossier pour participer à des concours publics, mais qu’elle a favorisé le recours à d’autres moyens de production. Il devenait par exemple possible de réaliser des vidéos sans fonctions techniques définies, ou que tout le processus en soit plus souple. Avec la vidéo, le financement public est devenu une possibilité et non plus l’unique alternative à la production de films dans le pays.

A alma do osso (2004) de Cao Guimarães

A alma do osso (2004) de Cao Guimarães

9Cependant, quand ces nouvelles vidéos étaient terminées, restait l’obstacle de leur diffusion, puisque, dans leur grande majorité, les festivals de cinéma ne projetaient que des films sur des pellicules cinématographiques. La croissante augmentation de vidéos a conduit à la recherche de nouveaux espaces de projection, qui puissent refléter la variété de nouvelles formes de production. La principale manière de diffuser cette production a fini par être les cinés-clubs dont le nombre s’est multiplié à partir de l’année 2000.

10Cela signifie qu’une transformation de la technologie (ou de la technique) réveillait de nouvelles possibilités, montrant un nouveau mode de production, abandonnant la dépendance à l’égard d’un certain mode de financement, soulignant la nécessité d’un nouveau mode de circulation de ces œuvres. Le circuit fermé commençait à s’ouvrir à de nouvelles perspectives. Le ciné-club devint non seulement le lieu de projection de ces nouveaux films, mais essentiellement, un lieu de rencontre de cette nouvelle génération. Simultanément, lors du XXIe siècle, on a vu apparaître au Brésil des festivals qui faisaient une place à ces nouvelles œuvres audiovisuelles produites dans ce contexte et qui ne parvenaient pas à être accueillis dans les festivals plus traditionnels du pays, tournés encore vers une autre logique de diffusion. On peut citer, entre autres, comme centres de référence pour la diffusion de nouveaux formats audiovisuels, la Mostra do filme Livre (Rio de Janeiro), la Mostra de Tiradentes (Minas Gerais), le festival CineEsquemaNovo (RS).

Avenida Brasilia Formosa (2010) de Gabriel Mascaro

Avenida Brasilia Formosa (2010) de Gabriel Mascaro

11À la même époque, est apparue une nouvelle génération de critiques cinématographiques, particulièrement grâce à Internet. Contrepoint à la critique établie dans le pays, cette nouvelle génération de critiques a été importante pour le renouveau de l’esprit cinéphile, accordant une attention particulière à l’apparition d’un cinéma contemporain. À travers des sites tels que Contracampo ou la Revista Cinética, d’importants réalisateurs comme Jia Zhang-ke, Naomi Kawase, Wang Bing, Claire Denis, Apichatpong Weerasethakul, Lucrecia Martel, Carlos Reygadas ou Lisandro Alonso ont commencé à être remarqués pour l’inventivité de leurs films. Ces critiques n’ont pas seulement favorisé l’émergence d’un nouveau regard cinéphile, ils se sont aussi engagés dans la prise en charge de Mostra et de festivals de cinéma, comme la Mostra de Tiradentes et la Semaine des Réalisateurs, qui accordent une place importante à un cinéma brésilien plus audacieux. En plus de critiques et organisateurs, ils se sont aussi lancés dans la réalisation de films. C’est le cas d‘Eduardo Valente dont le premier film, No meu lugar, a été sélectionné à Cannes, et de Felipe Bragança et Marian Meliande, dont nous avons déjà cité le film Alegria, tous sortis du Cours de cinéma de l’Universidade Fluminense (UFF) de Rio de Janeiro et qui ont écrit pour les pages virtuelles de Contracampo et de la Revista Cinética.

12C’était l’émergence d’un cinéma qui faisait de sa précarité une force et dont le processus de réalisation, et pas nécessairement l’œuvre réalisée, était l’un des points clés d’une nouvelle forme de production, moins hiérarchisée et plus flexible. Un cinéma qui, dialoguant avec le documentaire et l’art vidéo, établissait une relation de complicité entre le cinéma et le monde, entre la création et la vie. Un cinéma émanant d’un certain anticonformisme face au récent cinéma brésilien (face aux orientations du pays lui-même) mais ravi aussi de tester les limites de quelque chose qu’il ne savait pas très bien définir. C’étaient des films de découverte, confus, inégaux, qui mélangeaient des modèles et des références hétérogènes, dans un grand bouillonnement de rage et de désir, d’insatisfaction et d’émerveillement.

13Pendant ces dix dernières années – la première décennie de ce nouveau siècle – cette génération a cheminé vers une maturation de ses orientations, approfondissant son processus créatif, de telle sorte qu’il est possible d’affirmer aujourd’hui que cette attitude dessine un nouveau paysage. Des premiers courts-métrages en vidéo, a grandi la certitude qu’on pouvait faire aussi des longs-métrages avec le même esprit créatif, avec le même mode de production. Le tabou du “premier long” est tombé pour quelques réalisateurs. Durant ces dernières années, un ensemble de longs-métrages a été produit sans aucun financement de l’État ou avec des budgets inférieurs à R$200 000 (US$100 000). Nous pouvons citer : Estrada para Ythaca, Os monstros et No lugar errado de Guto Parente, Luiz et Ricardo Pretti, et Pedro Diógenes, A fuga da mulher gorila de Felipe Bragança e Marina Meliande, O céu sobre os ombros (Sérgio Borges), Meu nome é Dindi de Bruno Safadi, Sábado à noite d’Ivo Lopes Araújo, Pacific (Marcelo Pedroso), Acidente de Pablo Lobato et Cao Guimarães, Um lugar ao sol et Avenida Brasília Formosa de Gabriel Mascaro, Mãe e filha de Petrus Cariry, A casa de Sandro de Gustavo Beck et Chantal Akerman, de cá de Gustavo Beck et Leonardo Luiz Ferreira, parmi tant d’autres, pour leur importante audience dans la critique nationale, et leur sélection dans d’importants festivals internationaux comme ceux de Cannes, Locarno ou Rotterdam.

14Contrairement au modèle des pôles de production – grands centres qui concentrent une infrastructure cinématographique robuste, basée sur des studios de production –, l’accessibilité des technologies digitales a permis un mode de production basé sur des réseaux, où de petits noyaux de production sont interconnectés grâce à des relations fluides. Il existe donc une multiplication de petits atomes de production, engendrant une décentralisation des processus de production. Alors que les pôles se basent sur une concentration géographique, qui doit engendrer des économies d’échelle et d’élite (Hollywood, Vera Cruz, Projac), les réseaux s’établissent suivant des relations dynamiques, de faible coût et de grande flexibilité. Réduisant grandement les coûts fixes, ce modèle alternatif de production se structure grâce à la circulation de ces œuvres, en particulier Internet (YouTube, Vimeo) et par les circuits de diffusion non commerciaux (ciné-clubs, festival, itinérance). Contrairement aux bases d’un cinéma industriel tourné vers les segments de marché traditionnels, ayant une structure de production rigide et essentiellement industrielle, apparaissait ainsi un cinéma postindustriel, s’appuyant sur les réseaux Internet, dont la devise est la flexibilité et le dynamisme.

15C’est ainsi que s’est distingué, au Brésil, un groupe de réalisateurs, que la nouvelle critique a désigné comme le novíssimo cinema brasileiro. J’imagine que ce terme ouvre le champ à des malentendus, car il établit une association avec le cinema novo brésilien qui est loin d’être évidente. De toute façon, quelle que soit l’étiquette choisie, elle souligne l’émergence d’un nouveau mode de production, qui ne se limite pas aux deux principales métropoles brésiliennes (l’axe Rio-São Paulo) et met l’accent sur des processus de collaboration et sur de très petits budgets, obtenus pour la plupart sans la loi de défiscalisation.

16Un exemple de ce cinéma est le collectif Alumbramento qui a son siège à Fortaleza, Ceará, au nord-est du pays. Dans Estrada para Ythaca, les quatre réalisateurs exercent toutes les fonctions de production, depuis la direction, le scénario, la photographie, la prise de son en direct, jusqu’au montage, et ils sont même acteurs de leur propre film. Ainsi la hiérarchie rigide du plateau de tournage d’une production typiquement industrielle, dirigée par le réalisateur et par le producteur est cassée par une forme de production participative, où le processus créatif ne passe plus par la division du travail entre des catégories techniques isolées, mais plutôt par un mode de production plus flexible, où les décisions de création sont pensées de façon organique. Ythaca a été intégralement produit sans financement public, avec les moyens des réalisateurs, dans une production à très petit budget, moins de R$10 000 (US$5 000) Après sa renommée à la Mostra de Tiradentes en 2010, il est devenu presqu’un symbole de cette nouvelle génération de réalisateurs, dans la mesure où son processus de production reflète les nouvelles valeurs de la jeunesse et des cinéphiles. Dans le film, quatre amis réunis dans un bar décident de prendre la route à la recherche d’un cinquième ami décédé, et qui se trouverait probablement à Ithaque. Cependant le plus important ne repose pas sur l’arrivée à Ithaque mais sur le chemin lui-même. L’humour atypique qui surgit dans ce road movie improbable accompagne avec de bonnes doses d’irrévérence, un récit épisodique, où ce procédé souligne lui-même l’incomplétude du parcours. L’important, c’est que ces amis soient ensemble et qu’ensemble ils vivent – et filment évidemment. La précarité de ce mode de production s‘avère être une force inespérée, un pari sur un projet radical d’amitié, où filmer c’est vivre, et vivre c’est filmer.

17Le film suivant, Os monstros, des mêmes réalisateurs (Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Diógenes et Ricardo Pretti), approfondit l’importance du thème de l’amitié et du processus de production comme miroir de l’œuvre elle-même. Légèrement inspiré de La Ballade des sans-espoir de John Cassavetes, il décrit le drame de quatre amis musiciens (à nouveau les quatre réalisateurs) qui abandonnent leurs emplois pour essayer de vivre de leur création. Alors qu’ils sont rejetés par le public, l’amitié apparaît comme un refuge et met en avant un processus plus intime d’expression personnelle. Aussi le film Os monstros apparaît-il comme une déclaration de principe sur le rôle de l’amitié, qui ne se limite pas au scénario de l’œuvre, mais devient la base même du processus de réalisation.

Estrada para Ythaca (2010) de Guto Parente, Luiz et Ricardo Pretti et Pedro Diógenes

Estrada para Ythaca (2010) de Guto Parente, Luiz et Ricardo Pretti et Pedro Diógenes

18Une autre caractéristique de cette nouvelle génération est la forte présence du documentaire, ainsi que la façon dont les films explorent les limites entre la fiction, le documentaire et les arts visuels. De fait, depuis le processus de “reprise” du cinéma brésilien au milieu des années 1990, le documentaire a eu un très grand retentissement et pas seulement parmi la nouvelle génération. L’État du Minas Gerais a vu l’éclosion d’un ensemble de films qui dialoguent avec une tradition locale d’art vidéo, avec des artistes comme Éder Santos, très marqués par les arts visuels. Parmi eux, se détache le travail de Cao Guimarães. A alma do osso pourrait être pensé au départ comme un documentaire accompagnant le train-train quotidien de “M’sieur Dominguinho”. Cependant, comme ce personnage vit presque comme un ermite, Cao Guimarães offre un minimum d’informations (par exemple, c’est seulement à la fin que nous savons son nom “M’sieur Dominguinho”). Le film est à mi-chemin entre le documentaire et l’essai visuel, adaptant librement la vie intérieure de ce personnage grâce à de nouveaux procédés esthétiques, mélangeant différents formats (spécialement avec l’usage du Super 8), cherchant de nouvelles textures aussi bien dans l’image que dans le son. Le film Acidente, réalisé en partenariat avec Pablo Lobato, parcourt vingt villes de l’intérieur de l’État du Minas Gerais, formant à travers les noms de ces villes, un poème, dont la structure est rendue visible à la fin du parcours. De cette façon, le regard des réalisateurs sur ces villes de l’intérieur ne traduit-il pas une prose documentaire descriptive mais un inventaire poétique, “en se laissant perdre” dans la texture des images et dans leur temps spécifique, comme le titre lui-même le laisse pressentir. Plus que des informations sur l’intérieur du Minas Gerais, les réalisateurs font partager un mode de vie, une géographie intime qui provient d’un amalgame entre le hasard (ce que le regard découvre à partir de l’instant, sans recherche préalable) et une grande rigueur dans la composition des plans et des temps, avec une claire influence des arts visuels. Quant à Andarilho, sélectionné à la Mostra Orizzonti du Festival de Venise, il suit la pérégrination de trois vagabonds, oscillant entre une délicate observation des pas de ces personnages sur la route et une dureté presque agressive dans la transcription du choix radical de ces individus, en marge d’un système.

19Dans le Minas Gerais, on peut aussi noter les œuvres du collectif Teia qui, avec Alumbramento, est le plus représentatif des collectifs cinématographiques de cette nouvelle génération. Marília Rocha a réalisé trois longs-métrages essentiellement documentaires. Aboio, dont le titre renvoie à la mélopée très particulière des vachers pour conduire leur bétail, est un parcours dans les traditions des régions semi-arides de la caatinga. Le titre lui-même relève un travail très spécifique des timbres sonores qui évoquent une musicalité ancestrale, revisitée par un regard poétique. Le rôle de la mémoire est aussi présent dans le film Acácio, établissant un pont entre les traits culturels de l’Angola, du Portugal et du Brésil, à travers le portrait intime des mémoires d’un couple d’émigrés. Il montre comment, par les images, les traces du passé restent encore dans le présent de ces personnes. Finalement, A falta que me faz, dont le titre est difficilement traduisible dans une autre langue, observe, avec délicatesse, le quotidien d’un groupe de femmes de la Serra do Espinhaço, à l’intérieur du Minas Gerais, dont les vies ordinaires sont bercées de rêves et d’incertitudes. Le registre intimiste de ce cinéma féminin est guidé par la logique de l’affect, par le simple enchantement de la révélation de la beauté naturelle de leurs petites actions.

20Le film déjà cité O céu sobre os ombros est un exemple paradigmatique du travail créatif de cette nouvelle génération de réalisateurs, mettant en avant de nouveaux procédés de production. Bien que dirigé par une seule personne, le réalisateur Sérgio Borges, d’autres réalisateurs comme Clarissa Campolina (assistante de direction), Ricardo Pretti (montage) et Ivo Lopes Araújo (photographie) font partie de son équipe de production. Les deux derniers sont membres du collectif Alumbramento cité précédemment. Ainsi la séparation entre les différentes fonctions techniques n’est qu’apparente puisque ces derniers sont aussi réalisateurs, et pas uniquement techniciens, contribuant séparément à l’élaboration de l’œuvre. De cette synergie résulte un processus de collaboration, qui unit des réalisateurs de régions géographiques distinctes, en dehors de l’axe Rio-São Paulo. Si ces deux collectifs travaillaient déjà en coopération, O céu sobre os ombros inaugure un partenariat étroit entre les deux plus représentatifs collectifs du cinéma contemporain brésilien.

21O céu sobre os ombros accompagne le quotidien de trois personnages hors du commun : la transsexuelle Evelyn, le hare krishna Murari, et l’écrivain d’origine africaine Lwei. Cependant, rien dans le film ne semble rechercher le supposé exotisme de ces personnages. Il est étonnant de voir comment ce film s’équilibre entre une mise en scène sobre, précise et économique, et une grande intimité dans le dévoilement de leur quotidien. Sa stratégie oscille entre la fiction et le documentaire, quand, à partir de la connaissance des épisodes de la vie de ces personnages, Sérgio Borges, avec l’aide d’une scénariste, crée des situations narratives pour que ces expériences puissent être revécues sur l’écran. C’est comme si ces personnages se représentaient à eux-mêmes, et revivaient leur propre vie. Les relations entre représentations et vie deviennent ainsi, diffuses, moins triviales.

O céu sobre os ombros (2010) de Sérgio Borges

O céu sobre os ombros (2010) de Sérgio Borges

Mãe e filha (2011) de Petrus Cariry

Mãe e filha (2011) de Petrus Cariry

22En plus de Fortaleza, Recife, une autre ville du Nordeste dispose aussi d’une scène locale dynamique avec des films de productions collectives comme Símio Filmes et Trincheira Filmes. Gabriel Mascaro a réalisé Um lugar ao sol, en recueillant les témoignages d’habitants d‘appartements de luxe avec terrasses dans trois villes brésiliennes, composant un double tableau critique, celui d’une classe sociale dont la présence est assez limitée dans les documentaires et celui du processus de verticalisation urbaine caractéristique des grandes métropoles. Ensuite, il a abandonné ces foyers claustrophobes de la haute classe pour se tourner vers le mode de vie d’un quartier de la périphérie de Recife dans Avenida Brasília Formosa. L’architecture particulière de ce quartier révèle une géographie humaine grâce à une mise en scène inventée, mais qui vit avec les personnages. Les limites entre fiction et documentaires s’amenuisent à partir d‘une recherche avec des habitants locaux. Mascaro a élaboré un scénario fictionnel, en sélectionnant des gens pour qu’ils vivent les situations devant la caméra. Aussi, le film suit-il un découpage plus proche de la fiction, même s’il est d’une sobriété typiquement documentaire.

23Marcelo Pedroso a réalisé une contribution très originale au documentaire brésilien contemporain avec le polémique Pacific. Le film accompagne quelques passagers d’une croisière maritime de fin d’année entre Recife et Fernando de Noronha. Cependant Pedroso ne filme aucun plan : il utilise les images produites par les passagers eux-mêmes. L’appropriation de ces images domestiques, réalisées par des amateurs, renvoie à une autoreprésentation du sens du voyage lui-même par ses passagers. Par le biais d’un montage méticuleux, Pedroso instaure un curieux balancement entre une critique de la futilité d’un mode de vie bourgeois et une certaine fascination pour ce possible bonheur sans prétention, pour cette capacité de vivre sa vie avec légèreté sans culpabilité. Aussi ne serait-il pas excessif d’affirmer qu’il s’agit du portrait le plus incisif de la classe moyenne brésilienne de ces dernières années.

24Bien que moins connus, car ils n’ont pas été sélectionnés dans des festivals internationaux, on peut citer d’autres réalisateurs et films de cette génération tels que O sangue segue sua boca (Le sang dans ta bouche) de Dellani Lima, Mulher à tarde (Femme l’après-midi) d’Affonso Uchoa, Morro do Céu (Morne du ciel) de Gustavo Spolidoro, Vigias (Vigiles) de Marcelo Lordello, Estado de sítio (État de siège), projet collectif réalisé par huit réalisateurs de Minas, Harmonia do inferno (Harmonie de l’enfer) de Gui Castor, Língua de brincar (Langue pour plaisanter) de Gabriel Sanna, O quadrado de Joana (Le carré de Joana) de Tiago Mata Machado. On pourrait ajouter d‘autres films à ce tableau, même s’ils s’appuient sur une plus importante structure de production et ont été subventionnés par des concours publics, comme, parmi d’autres, Trabalhar cansa de Juliana Rojas et Marco Dutra, Belair de Bruno Safadi, Girimunho de Helvécio Marins Jr. et Clarissa Campolina, Estrada real da cachaça (Route royale du rhum) de Pedro Urano, Ainda Orangotangos de Gustavo Spolidoro, O grão de Petrus Cariry, Os residentes de Tiago Mata Machado et Histórias que só existem quando lembradas de Julia Murat.

25Les films de cette nouvelle génération sont encore peu distribués, se limitant au circuit des mostras et festivals de cinéma, car le lancement commercial dans le marché des salles de cinéma est extrêmement concentré. Trois ou quatre films occupent la moitié du circuit de distribution du pays, dominé par les multiplexes. Cependant, en 2011, plusieurs de ces films viennent d’être lancés dans le circuit commercial brésilien, éveillant l’intérêt des distributeurs alternatifs, particulièrement la Vitrine. Ainsi, la visibilité de ces films augmente-t-elle progressivement, soulignant la vigueur de ce nouveau panorama. On peut donc affirmer que, malgré un ensemble significatif de films, le novíssimo cinema brasileiro (nouveau “cinema novo” brésilien) vient à peine de commencer.

Um lugar ao sol (2009) de Gabriel Mascaro

Um lugar ao sol (2009) de Gabriel Mascaro
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Notes

1 Lorsque cela est possible, nous proposons entre parenthèses une traduction du titre des films.

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Table des illustrations

Titre Um lugar ao sol (2009) de Gabriel Mascaro
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Titre A alegria (2010) de Felipe Bragança et Marina Meliande
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Titre A alma do osso (2004) de Cao Guimarães
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Titre Avenida Brasilia Formosa (2010) de Gabriel Mascaro
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Titre Estrada para Ythaca (2010) de Guto Parente, Luiz et Ricardo Pretti et Pedro Diógenes
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Titre O céu sobre os ombros (2010) de Sérgio Borges
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Titre Mãe e filha (2011) de Petrus Cariry
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Titre Um lugar ao sol (2009) de Gabriel Mascaro
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Pour citer cet article

Référence papier

Marcelo Ikeda, « Le “novíssimo cinema brasileiro”. Signes d’un renouveau », Cinémas d’Amérique latine, 20 | 2012, 136-149.

Référence électronique

Marcelo Ikeda, « Le “novíssimo cinema brasileiro”. Signes d’un renouveau », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 20 | 2012, mis en ligne le 18 avril 2014, consulté le 28 mars 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/616 ; DOI : 10.4000/cinelatino.616

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Auteur

Marcelo Ikeda

Professeur du cours de cinéma et audiovisuel de l’Universidade Federal do Ceará. Titulaire d’un master en communication de l’Universidade Federal Fluminense. Réalisateur de plusieurs courts-métrages, comme O posto (2005), É hoje (2007) et Carta de um jovem suicida (2008). Critique de cinéma, spécialement sur Internet, il tient le blog www.cinecasulofilia.blogspot.com. Auteur du livre Cinema de garagem: um inventário afetivo sobre o jovem cinema brasileiro do século XXI, il participe également à l’organisation de la Mostra do Filme Livre à Rio de Janeiro.

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