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O “novíssimo cinema brasileiro”. Sinais de uma renovação

Marcelo Ikeda
p. 136-149
Traduction(s) :
Le “novíssimo cinema brasileiro”. Signes d’un renouveau

Résumés

Le cinéma brésilien est entré dans un processus de rénovation, grâce au rayonnement d’une jeune génération sur les scènes nationale et internationale que la critique locale désigne comme le “novíssimo cinema brasileiro”*. En marge de l’habituel mode de production de l’audiovisuel local, basé sur des lois d’incitations fiscales, ces films à très petits budgets, situés en dehors de l’axe Rio-São Paulo, font appel à une organisation collective avec un mode de production plus flexible dans lequel la constitution des équipes s’éloigne de la traditionnelle hiérarchie du plateau de tournage d’une production industrielle. Les films des collectifs Alumbramento (État du Ceará), Teia (État du Minas Gerais) et Símio ou Trincheira (État du Pernambuco) en sont un exemple. Réalisés à mi-chemin entre la fiction, le documentaire, et les arts visuels, ils sont caractéristiques de réalisations où les relations entre le cinéma et la vie, telle une esthétique de l’affectivité, dépassent le propre scénario du film et s’instaurent jusque dans son processus de production.

*On pourrait proposer la traduction française, le “nouveau cinema novo brésilien” qui renvoie au mouvement du cinema novo des années 1960. [Note de la traductrice]

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Texte intégral

Um lugar ao sol (2009) de Gabriel Mascaro

Um lugar ao sol (2009) de Gabriel Mascaro

1O cinema brasileiro passa por um processo de renovação, com o surgimento de uma geração jovem que vem ganhando projeção nos cenários nacional e internacional. O ano de 2010 foi um ano-chave nesse movimento, cristalizado em dois momentos: a participação de A alegria, de Felipe Bragança e Marina Meliande, na Quinzena dos Realizadores, evento paralelo ao Festival de Cannes, e as premiações de melhor filme e direção para O céu sobre os ombros, de Sérgio Borges, no 43º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. Ou seja, de um lado, com a presença no mais prestigioso festival internacional de cinema e, de outro, recebendo os principais prêmios do mais tradicional festival de cinema no Brasil.

2A crescente participação em festivais nacionais e internacionais comprova o caminho de amadurecimento dessa nova geração, dando visibilidade a um conjunto de filmes ainda pouco vistos, mas cujo potencial é claramente perceptível. Acredito que é possível dizer que esses realizadores formam uma geração, mais do que propriamente um movimento. Trata-se de filmes com propostas estéticas com diferenças significativas entre si, que surgem em diferentes contextos e regiões geográficas do país. Por isso, os limites que circunscrevem esse sentimento de renovação não são imediatamente reconhecíveis: muitas vezes são tênues, movediços. Não formam um bloco de filmes homogêneo, como se uma obra fosse meramente o prolongamento ou uma continuidade direta de um filme anterior. Mas, apesar dessas diferenças, é possível traçar alguns sinais em comum nesses filmes. Para identificar alguns desses sinais, é preciso recuar um pouco no tempo, para descobrir as origens desse movimento de renovação.

A alegria (2010) de Felipe Bragança et Marina Meliande

A alegria (2010) de Felipe Bragança et Marina Meliande

3No início dos anos noventa, o cinema brasileiro passou por uma abrupta descontinuidade. O presidente Fernando Collor de Mello, primeiro presidente eleito pelo regime democrático após a queda do regime militar no país, provocou mudanças radicais na economia interna, guiadas por um ideário de base neoliberal, com uma forte reestruturação do Estado, iniciando um agudo movimento de privatizações e uma grande abertura comercial, abolindo as barreiras alfandegárias. Essas medidas, aliadas a uma forte restrição ao crédito, como tentativa de controle do processo inflacionário, provocaram uma recessão de graves proporções. No campo da cultura, o impacto foi imediato: o Ministério da Cultura foi transformado numa simples secretaria de governo. Através de um único decreto, as principais instituições públicas responsáveis pelo apoio ao cinema brasileiro foram extintas. As repercussões foram fulminantes: sem o apoio estatal, o mercado cinematográfico brasileiro foi completamente dominado pelo produto hegemônico estrangeiro. Em 1991 e em 1992, a participação do cinema brasileiro no mercado interno foi inferior a 1%.

4Após o impeachment do presidente Collor, houve o restabelecimento de uma política estatal de promoção à atividade cinematográfica. No entanto, diferentemente do período anterior, nos anos setenta e oitenta, em que um forte órgão estatal – a Embrafilme S.A. – atuava diretamente no mercado cinematográfico, produzindo e distribuindo os filmes brasileiros, em meados dos anos noventa o modelo de intervenção estatal se baseou no fomento indireto, com uma partilha de responsabilidades entre o Estado e o mercado, com o objetivo de recuperar uma participação de mercado. Com isso, desenvolveu-se uma política de incentivos fiscais, com a qual os projetos audiovisuais passaram a ser realizados a partir do aporte de recursos de pessoas físicas ou jurídicas, que pode ser abatido, parcial ou integralmente, em sua respectiva declaração de imposto de renda. A Lei Rouanet (Lei nº 8.313/91) e a Lei do Audiovisual (Lei nº 8.385/93), com seus diversos aprimoramentos e alguns mecanismos de incentivo complementares, tornaram-se a base do apoio público à produção cinematográfica brasileira. Os pressupostos desse modelo eram de base industrialista, prevendo a aproximação das empresas produtoras brasileiros com investidores privados, estimulando a competitividade de obras.

5Os motivos para que essa política não alcançasse plenamente seus resultados desejados são complexos e fogem ao alcance deste texto. O que procuro aqui apontar é que, na última década do século passado, o cinema brasileiro ainda pemanecia sob o processo da “retomada”, assombrado pelos atos do Governo Collor que continuavam a pairar pela classe cinematográfica como um verdadeiro fantasma. Era como se cada obra brasileira carregasse consigo o fardo da comprovação da necessidade de sobrevivência de todo um cinema brasileiro. Além disso, com esse modelo de financiamento, eram naturalmente privilegiadas obras que tivessem uma maior expectativa de retorno comercial, favorecendo o processo de captação de recursos, despertando o interesse dos gerentes de marketing das empresas privadas, que viam no aporte de recursos,uma oportunidade de exposição de suas marcas.

6Dessa forma, os caminhos para que um cineasta estreante pudesse realizar seu primeiro longa-metragem eram bastante restritos. A captação de recursos para projetos com pouco apelo comercial era naturalmente lenta e ainda mais difícil por se tratar de realizadores estreantes. Esse processo fez com que diversos realizadores extremamente talentosos demorassem mais de dez anos para que pudessem finalmente realizar seu primeiro longa-metragem, mesmo com diversos prêmios como curta-metragistas no currículo. Entre outros, podemos citar nesse contexto realizadores como Gustavo Spolidoro, Paulo Halm, Eduardo Nunes, Camilo Cavalcante, Kleber Mendonça Filho. A maior parte desses realizadores apenas conseguiu realizar seu primeiro longa através de um edital específico do Ministério da Cultura, direcionado a filmes de baixo orçamento. Ou seja, através de um edital que envolvia recursos diretos do ministério e não a captação de recursos através das leis de incentivo fiscal. Mas como esse edital premiava apenas cinco projetos por edição, que não se realizava anualmente, era enorme a demanda de projetos por esses recursos naturalmente escassos.

7Ou seja, de um lado as leis de incentivo fiscal foram responsáveis pelo chamado processo de “retomada do cinema brasileiro”, recobrando a produção cinematográfica nacional do “coma induzido” pelo Governo Collor. Através desse modelo de financiamento, foram produzidas obras seminais como Central do Brasil (Walter Salles), Cidade de Deus (Fernando Meirelles e Kátia Lund), Carandiru (Hector Babenco) e Tropa de elite (José Padilha) que, entre outros filmes, projetaram o cinema brasileiro no exterior, através de sua participação em festivais internacionais de prestígio como o de Cannes ou Berlim. No entanto, por outro lado, as leis de incentivo não conseguiam viabilizar um conjunto de projetos mais radicais que não atraíam nem o interesse de investidores privados nem se enquadravam no perfil dos editais públicos. Jovens realizadores com projetos mais arriscados não conseguiam se inserir na política oficial de financiamento.

8No início do novo século, esse cenário apresentou paulatinamente algumas alternativas, apontando para a possibilidade de um outro modelo de produção, alternativo ao financiamento público. Essas alternativas estão diretamente relacionadas à difusão da tecnologia digital. A ampla disseminação do digital possibilitou não somente novos paradigmas para a produção de novas obras, mas também, para a difusão das mesmas. Quanto à produção, o digital permitiu a realização de obras em vídeo mais baratas e com produção mais ágil. Ou seja, além de permitir a realização de obras sem a necessidade de estruturar um projeto para participar de editais públicos, o vídeo permitiu que os filmes pudessem ser produzidos mediante um outro arranjo de produção. Tornava-se possível, por exemplo, realizar um vídeo sem funções técnicas definidas, ou ainda, que todo o processo fosse mais flexível. Com o vídeo, o financiamento público passou a ser uma possibilidade, mas não a única alternativa para a produção de filmes no país.

A alma do osso (2004) de Cao Guimarães

A alma do osso (2004) de Cao Guimarães

9No entanto, quando esses novos vídeos eram realizados, havia um entrave para sua exibição, já que os festivais de cinema em sua grande maioria apenas exibiam obras em película cinematográfica. A crescente profusão do vídeo acabou naturalmente levando à busca de novos espaços de exibição, que pudessem refletir a variedade das novas formas de produção. A principal forma de escoamento dessa produção acabava sendo os cineclubes que, no início dos anos 2000, começaram a ter um aumento expressivo.

10Ou seja, uma transformação da tecnologia (ou da técnica) despertava novas possibilidades, mostrando um novo modo de produção, abandonando a dependência de um certo modelo de financiamento, e apontando a necessidade de uma nova forma de circulação dessas obras. O circuito fechado começava a se abrir, a se ampliar para novas perspectivas. O cineclube tornou-se não somente um lugar de exibição desses novos filmes mas, essencialmente, um ponto de encontro dessa nova geração. Em paraelo, ao longo do século XXI, começaram a surgir festivais no Brasil que davam espaço para as novas obras audiovisuais que eram produzidas nesse novo contexto e que não conseguiam abrigo nos mais tradicionais festivais de cinema do país, ainda voltados para uma outra lógica de circulação, destacando-se como centros de referência na difusão de novos formatos audiovisuais, como a Mostra do Filme Livre (RJ), a Mostra de Tiradentes (MG) e o Festival CineEsquemaNovo (RS), entre alguns outros.

Avenida Brasilia Formosa (2010) de Gabriel Mascaro

Avenida Brasilia Formosa (2010) de Gabriel Mascaro

11No mesmo período começou a surgir uma nova geração na crítica cinematográfica, especialmente através da internet. Como um contraponto à crítica estabelecida no país, essa jovem geração de críticos foi importante na renovação do espírito cinéfilo, com especial atenção para o surgimento de um cinema contemporâneo. Através de sites como a Contracampo ou a Revista Cinética, importantes realizadores como Jia Zhang-Ke, Naomi Kawase, Wang Bing, Claire Denis, Apichatpong Weerasethakul, Lucrecia Martel, Carlos Reygadas ou Lisandro Alonso começaram a receber destaque pela inventividade de seus filmes. Além do estímulo a um novo olhar para a cinefilia, esses críticos também se engajaram na curadoria de mostras e festivais de cinema, como a Mostra de Tiradentes e a Semana dos Realizadores, que vêm dedicando um importante espaço para um cinema brasileiro mais ousado. Além de críticos e curadores, eles também se envolveram na realização de filmes. Esse é o caso de Eduardo Valente, cujo filme de estreia, No meu lugar, foi exibido no Festival de Cannes, e de Felipe Bragança e Marina Meliande, do já citado A alegria, todos egressos do Curso de Cinema da Universidade Federal Fluminense (UFF), no Rio de Janeiro, e que escreveram para as páginas virtuais da Contracampo e da Revista Cinética.

12Surgia um cinema que acreditava na precariedade como potência e via no processo, e não necessariamente no produto final, um dos pontos-chaves de uma nova forma de produção, menos hierarquizada e mais flexível, dialogando com o documentário e com a videoarte, que via uma relação de cumplicidade entre o cinema e o mundo, entre a criação e a vida. Um cinema que surgia a partir de um certo inconformismo diante de um recente cinema brasileiro (e dos rumos do próprio país) mas também encantado com as possibilidades de testar os limites de algo que não se sabia bem o que era. Eram filmes de descoberta, confusos, desiguais, que misturavam bitolas e referências díspares, num grande caldo de raiva e desejo, insatisfação e maravilhamento.

13Ao longo destes dez anos – a primeira década de um novo século –, essa geração caminhou para um amadurecimento de seus rumos, aprofundando seu processo criativo, de modo que hoje é possível afirmar que esta atitude constitui uma nova cena. Dos primeiros curtas-metragens em vídeo, foi crescendo a certeza de que também era possível fazer longas-metragens com o mesmo espírito criativo, com o mesmo modo de produção. O tabu do “primeiro longa” para alguns realizadores foi quebrado. Nos últimos anos, um conjunto de longas-metragens foi produzido sem nenhum financiamento estatal ou com orçamentos menores que R$200 mil (US$100 mil). Entre eles, podemos citar: Estrada para Ythaca, Os monstros e No lugar errado (Guto Parente, Luiz e Ricardo Pretti, e Pedro Diógenes), A fuga da mulher gorila (Felipe Bragança e Marina Meliande), O céu sobre os ombros (Sérgio Borges), Meu nome é Dindi (Bruno Safadi), Sábado à noite (Ivo Lopes Araújo), Pacific (Marcelo Pedroso), Acidente (Pablo Lobato e Cao Guimarães), Um lugar ao sol e Avenida Brasília Formosa (Gabriel Mascaro), Mãe e filha (Petrus Cariry), A casa de Sandro (Gustavo Beck) e Chantal Akerman, de cá (Gustavo Beck e Leonardo Luiz Ferreira), entre tantos outros, com grande repercussão crítica nacional e com participação em importantes festivais internacionais, como Cannes, Locarno ou Roterdã.

14Em contraposição ao modelo dos polos de produção – grandes centros que concentram uma infraestrutura cinematográfica robusta, baseada em estúdios de produção –, a acessibilidade das tecnologias digitais apontou para um modo de produção baseado em redes, em que pequenos nódulos de produção são interligados através de relações fluidas. Existe, portanto, uma multiplicação de pequenos átomos de produção, gerando uma descentralização dos processos de produção. Enquanto os polos se baseiam numa concentração geográfica, que geraria economias de escala e de escopo (Hollywood, Vera Cruz, Projac), as redes se estabelecem através de relações dinâmicas, de baixo custo e alta flexibilidade. Reduzindo enormemente os custos fixos, este modelo alternativo de produção se estrutura através da circulação dessas obras, possibilitada especialmente pela internet (youtube, vimeo) e pelos circuitos de difusão não-comerciais (cineclubes, festivais, itinerâncias). Diferentemente das bases de um cinema industrial, voltado para os segmentos de mercado tradicionais e com uma estrutura de produção rígida e basicamente fabril, surgia um cinema pós-industrial, cujo mote é a flexibilidade e o dinamismo, apoiado nas redes da internet.

15Dessa forma, no Brasil tem recebido destaque um conjunto de realizadores, chamados pela nova crítica de “novíssimo cinema brasileiro”. Acredito que esse termo oferece margem para muitos mal entendidos, por promover uma associação com o cinema novo brasileiro que está longe de ser imediata. De qualquer forma, seja qual for o rótulo que se designe, ele aponta para a emergência de um novo modelo de produção, que não se resume às duas principais metrópoles brasileiras (o eixo Rio-São Paulo) e com a ênfase em processos colaborativos e com baixíssimos orçamentos, muitos deles realizados sem leis de incentivo.

16Um exemplo é o coletivo Alumbramento, sediado em Fortaleza, Ceará, no Nordeste do país. Em Estrada para Ythaca, os quatro realizadores exercem todas as funções de produção, entre a direção, o roteiro, a fotografia, o som direto, a montagem, e sendo, inclusive, atores de seu próprio filme. Dessa forma, a rígida hierarquia do set de filmagem de uma produção tipicamente industrial, comandada pelo diretor ou pelo produtor, é rompida, com uma forma de produção colaborativa, em que o processo criativo não se dá mais pela organização da divisão do trabalho em categorias técnicas isoladas, mas sim, por um modo de produção mais flexível, em que as decisões criativas são pensadas de uma forma orgânica. Ythaca foi integralmente produzido sem financiamento público, com os recursos dos próprios realizadores, numa produção de baixíssimo orçamento, de menos de R$10 mil (US$5 mil). A partir da intensa repercussão na Mostra de Tiradentes de 2010, tornou-se quase um símbolo dessa nova geração de realizadores, pela maneira do seu processo de produção que reflete novos valores sobre a juventude e sobre a cinefilia. No filme, quatro amigos num bar resolvem pegar a estrada para buscar os rastros de um quinto amigo, morto, que supostamente estaria em Ythaca. No entanto, mais importante do que chegar a Ythaca está o próprio percurso dessa viagem. O humor atípico que surge desse improvável road movie acompanha com doses de irreverência uma narrativa episódica, em que seu próprio processo aponta para a incompletude desse percurso. O importante é que esses amigos estão juntos, e, enquanto juntos, vivem – e evidentemente filmam. A precariedade desse modo de produção revela-se como uma força inesperada, como uma aposta em um radical projeto de amizade, em que filmar é viver, e viver é filmar.

17Os monstros, filme seguinte dos mesmos realizadores (Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Diógenes e Ricardo Pretti), aprofundam a importância do tema da amizade e do processo de produção como espelho da própria obra. Levemente inspirado por A canção da esperança, de John Cassavetes, mostra o drama de quatro amigos músicos (novamente os próprios realizadores) que abandonam seus empregos para tentar viver de seu processo criativo. Apesar de rejeitados pelo público, a amizade surge como refúgio e aposta num processo mais íntimo de expressão pessoal. Desse modo, Os monstros revelam-se quase como uma declaração de princípios sobre o papel da amizade, que não se limita ao roteiro da obra, mas que se torna a base em si de seu próprio processo de realização.

Estrada para Ythaca (2010) de Guto Parente, Luiz et Ricardo Pretti et Pedro Diógenes

Estrada para Ythaca (2010) de Guto Parente, Luiz et Ricardo Pretti et Pedro Diógenes

18Uma das características dessa nova geração é a forte presença do documentário, ou ainda, em como os filmes exploram os limites fronteiriços entre a ficção, o documentário e as artes visuais. De fato, desde o processo de “retomada” do cinema brasileiro em meados dos anos noventa, o documentário teve intensa repercussão, não apenas entre a nova geração. Em Minas Gerais, houve o florescimento de um conjunto de filmes que dialogam com uma tradição da videoarte local, com artistas como Éder Santos, com um forte apelo visual. Entre esses, destaca-se o trabalho de Cao Guimarães. A alma do osso poderia ser pensado a princípio como um documentário sobre “Seu Dominguinhos”, acompanhando sua rotina diária. No entanto, como esse personagem vive quase como um ermitão, Cao Guimarães oferece um mínimo de informações (apenas ao final sabemos, por exemplo, o nome de “Seu Dominguinhos”), transformando seu filme num entremeio entre o documentário e o ensaio visual, livremente adaptando a vida interior desse personagem através de novos arranjos estéticos, mesclando diversas bitolas (especialmente com o uso do Super8), buscando novas texturas tanto na imagem quanto no som. Acidente, realizado em parceria com Pablo Lobato, percorre vinte cidades do interior de Minas Gerais, formando, através dos nomes dessas cidades, um poema, cuja estrutura se faz visível ao final do percurso. Da mesma forma, o olhar dos realizadores por essas cidades interioranas não é a da prosa documental descritiva mas, um inventário essencialmente poético, “deixando-se perder” pelas texturas das imagens e por seu tempo específico, como seu próprio título prenuncia. Mais do que informações sobre o interior de Minas Gerais, os realizadores compartilham um modo de viver, uma geografia íntima que desponta de uma combinação entre o acaso (o que o olhar descobre a partir do instante, sem uma pesquisa prévia) e um forte rigor na composição dos planos e dos tempos, com uma nítida influência das artes visuais. Já Andarilho, exibido na Mostra Orizzonti do Festival de Veneza, acompanha a peregrinação de três andarilhos, com uma oscilação entre uma delicada observação dos passos desses personagens pela estrada e uma dureza quase agressiva em registrar a radical opção desses indivíduos, à margem de um sistema.

19Em Minas Gerais, também destacam-se as obras da Teia, que junto com o Alumbramento, é o mais representativo coletivo cinematográfico dessa nova geração. Marília Rocha realizou três longas-metragens de base documental. Aboio, cujo título remete ao cântico particular que os vaqueiros utilizam para conduzir o gado, é um percurso pelas tradições das regiões semiáridas da caatinga. O próprio título já aponta para um trabalho muito peculiar com os timbres sonoros, que evocam uma musicalidade ancestral, revisitada por um olhar poético. O papel da memória também está presente em Acácio, promovendo uma ponte entre os traços culturais da Angola, de Portugal e do Brasil, através de um retrato íntimo das memórias de um casal de imigrantes, investigando como os rastros do passado ainda permanecem no presente desses senhores através das imagens. Por fim, A falta que me faz, num título de difícil tradução para outro idioma, observa, de forma bastante delicada, o cotidiano de um grupo de mulheres na Serra do Espinhaço, no interior de Minas Gerais, em que suas vidas comuns são embaladas por sonhos e incertezas, num registro íntimo de um cinema feminino regido pela lógica do afeto, pelo sóbrio encantamento com o desvelamento da beleza simples de suas pequenas ações.

20O já citado O céu sobre os ombros é um exemplo paradigmático do criativo trabalho coletivo dessa nova geração de realizadores, com uma grande ênfase em novos processos de produção. Apesar de ser dirigido por uma única pessoa (o realizador Sérgio Borges), em sua equipe de produção existe a presença de outros realizadores, como Clarissa Campolina (assistente de direção), Ricardo Pretti (montagem) e Ivo Lopes Araújo (fotografia), sendo que os dois últimos são membros do já citado Alumbramento. Dessa forma, a separação entre funções técnicas é apenas aparente, já que esses membros são também realizadores, e não meramente técnicos que contribuem isoladamente para a elaboração da obra. Dessa sinergia, surge um processo colaborativo, que une realizadores de regiões geográficas distintas, fora do eixo Rio-São Paulo. Se os dois coletivos já trabalhavam de forma cooperativa, O céu sobre os ombros inaugura uma estreita parceria entre os dois mais representativos coletivos do cinema contemporâneo brasileiro.

21O céu sobre os ombros acompanha a rotina de três personagens incomuns: a transsexual Evelyn, o hare krishna Murari e o escritor de origem africana Lwei. No entanto, nada no filme parece procurar o suposto exotismo desses personagens. É incrível como o filme se equilibra entre uma encenação sóbria, precisa e econômica, e uma grande intimidade no desvelamento dessa rotina. Sua estratégia de abordagem oscila entre a ficção e o documentário, quando, a partir do conhecimento das histórias de vidas desses personagens, Sérgio Borges, com a ajuda de uma roteirista, criou situações narrativas para que essas experiências pudessem ser vivenciadas na tela. É como se esses personagens representassem a si mesmos, e, com isso, passassem a vivenciar novamente suas próprias vidas. As relações entre representação e vida tornam-se, dessa forma, difusas, menos triviais.

O céu sobre os ombros (2010) de Sérgio Borges

O céu sobre os ombros (2010) de Sérgio Borges

Mãe e filha (2011) de Petrus Cariry

Mãe e filha (2011) de Petrus Cariry

22Além de Fortaleza, outra cidade do Nordeste que conta com uma vigorosa cena local é Recife, com filmes de produtoras/coletivos como a Símio Filmes e a Trincheira Filmes. Gabriel Mascaro realizou Um lugar ao sol, colhendo depoimentos de moradores de coberturas de luxo em três cidades brasileiras, compondo um painel crítico seja de uma alta classe social, cuja presença no documentário brasileiro é bastante restrita, seja do processo de verticalização urbano típico das grandes metrópoles brasileiras. Em seguida, deixou os claustrofóbicos lares da classe alta para se voltar para o modo de vida de um bairro da periferia de Recife em Avenida Brasília Formosa. A arquitetura peculiar desse bairro se revela uma geografia humana atravès de uma mise en scène inventada, mas que convive com os personagens. Os limites entre ficção e documentário se esgarçam: a partir de uma pesquisa com moradores locais, Mascaro elaborou um roteiro ficcional, selecionando pessoas para que vivessem as situações para a câmera. Dessa forma, em muitos momentos, o filme segue uma decupagem mais próxima da ficção, apesar de possuir um despojamento tipicamente documental.

23Marcelo Pedroso realizou uma contribuição muito original ao documentário brasileiro contemporâneo com o polêmico Pacific. O filme acompanha alguns hóspedes de um cruzeiro marítimo de final de ano, entre Recife e Fernando de Noronha. No entanto, Pedroso não filma um único plano: ele se utiliza das imagens produzidas pelos próprios hóspedes do Pacific. A apropriação dessas imagens caseiras, realizadas por amadores, aponta para uma autorrepresentação do sentido da própria viagem para os seus passageiros. Com isso, através de uma montagem meticulosa, Pedroso produz uma curiosa oscilação entre uma crítica à futilidade de um modo de vida burguês e um certo fascínio diante de uma possibilidade de alegria despretensiosa, de viver a vida com uma leveza sem culpas. Por isso, não seria exagero afirmar que se trata do mais contundente retrato da classe média brasileira realizado nos últimos anos.

24Outros realizadores e filmes dessa geração ainda podem ser citados, embora sejam menos conhecidos, por não terem sido exibidos em festivais internacionais, como O sangue segue sua boca (Dellani Lima), Mulher à tarde (Affonso Uchoa), Morro do Céu (Gustavo Spolidoro), Vigias (Marcelo Lordello), Estado de sítio (projeto coletivo realizado por oito diretores mineiros), Harmonia do inferno (Gui Castor), Língua de brincar (Gabriel Sanna), O quadrado de Joana (Tiago Mata Machado). Outros filmes podem ser incluídos nessa cena, apesar de contar com uma maior estrutura de produção, contemplados em editais públicos, como Trabalhar cansa (Juliana Rojas e Marco Dutra), Belair (Bruno Safadi), Girimunho (Helvécio Marins Jr. e Clarissa Campolina), Estrada real da cachaça (Pedro Urano), Ainda Orangotangos (Gustavo Spolidoro), O grão (Petrus Cariry), Os residentes (Tiago Mata Machado) e Histórias que só existem quando lembradas (Julia Murat), entre outros.

25 Os filmes dessa nova geração ainda permanecem pouco vistos, restritos ao circuito de mostras e festivais de cinema, já que o lançamento comercial no mercado de salas de cinema é extremamente concentrado, onde três ou quatro filmes ocupam mais da metade do circuito exibidor do país, dominado pelos multiplexes. Ainda assim, em 2011 vários desses filmes começam a ser lançados no circuito comercial brasileiro, despertando o interesse de distribuidoras alternativas, em especial a Vitrine. Desse modo, a visibilidade desses filmes começa a aumentar, apontando para o vigor dessa nova cena. É possível afirmar, portanto, que, mesmo já contando com um conjunto notável de filmes, o “novíssimo cinema brasileiro” está apenas começando.

Um lugar ao sol (2009) de Gabriel Mascaro

Um lugar ao sol (2009) de Gabriel Mascaro
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Titre O céu sobre os ombros (2010) de Sérgio Borges
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Titre Mãe e filha (2011) de Petrus Cariry
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Pour citer cet article

Référence papier

Marcelo Ikeda, « O “novíssimo cinema brasileiro”. Sinais de uma renovação », Cinémas d’Amérique latine, 20 | 2012, 136-149.

Référence électronique

Marcelo Ikeda, « O “novíssimo cinema brasileiro”. Sinais de uma renovação », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 20 | 2012, mis en ligne le 18 avril 2014, consulté le 17 août 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/597 ; DOI : 10.4000/cinelatino.597

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Auteur

Marcelo Ikeda

Professor do curso de cinema e audiovisual da Universidade Federal do Ceará. Mestre em comunicação pela Universidade Federal Fluminense. Realizador de diversos curtas-metragens, como O posto (2005), É hoje (2007) e Carta de um jovem suicida (2008). Crítico de cinema, especialmente na internet, mantendo o blog www.cinecasulofilia.blogspot.com. Autor do livro Cinema de garagem: um inventário afetivo sobre o jovem cinema brasileiro do século XXI. Curador da Mostra do Filme Livre.

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