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Red de Cines Itinerantes de América Latina (red CIAL)

Sobre la escasa distribución local de la creciente producción de cine independiente latinoamericano y la red de Cines Itinerantes de América Latina como alternativa de soporte
Griselda Moreno et Luis Cifuentes
p. 122-135
Traduction(s) :
Réseau de cinémas itinérants d’Amérique latine (red CIAL)

Résumés

Le Réseau de cinémas itinérants d’Amérique latine (RedCial) regroupe plusieurs expériences itinérantes d’intervention culturelle et sociale. Ses projets, provenant de différents pays latino-américains et d’un pays européen, présentent la culture audiovisuelle de manière alternative et démocratisent l’accès au cinéma latino-américain à l’échelle continentale. Disposant d’infrastructures, d’expérience et de professionnalisme, ils constituent une fenêtre pour les publics exclus des circuits formels de distribution et d’exploitation.

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Texte intégral

Projet Cine a la Intemperie

Projet Cine a la Intemperie

Introducción

1Año a año en América Latina, el crecimiento de la producción de películas independientes es palmario, asomando un marcado potencial para el desarrollo de industrias del audiovisual destinadas a mejorar los procesos identitarios y los imaginarios de cada pueblo. Lo que resulta atractivo en Latinoamérica es que este fenómeno impacta y proyecta nuevas ideas en cada una de las piezas claves del ámbito cinematográfico, es decir, tanto en creación como en producción, distribución, difusión y formación.

  • 1 Situación que se vive en todos los países latinoamericanos en porcentajes destacados.
  • 2 Países de densidad baja, amplio territorio y bajo índice de desarrollo humano, sobre todo en acceso (...)
  • 3 En general más del 80% de la programación corresponde al cine proveniente de EEUU.

2A modo de primer acercamiento para comprender estos fenómenos podemos notar tres situaciones bastante claras en América Latina: primeramente existe un aumento considerable de producciones independientes a causa de las tecnologías digitales1. En segundo lugar, está nuestro vasto territorio donde el acceso a las ofertas culturales se ve acotado a las grandes ciudades a raíz de una fuerte centralización2. Tercero, no existe un aumento del porcentaje de cuota de pantalla para las producciones locales3.

3Si bien el cine latinoamericano está pasando por un buen momento de crecimiento, de creaciones innovadoras, de miradas diferentes, de presencia en diversos festivales (no sólo presencias sino también galardones y grandes críticas, como ha sucedido con la película argentina Leonera de Pablo Trapero, la colombiana Karen llora en un bus de Gabriel Rojas Vera, la chilena Bonsai de Cristián Jiménez o la costarri-cense Agua fría de mar de Paz Fábrega, por dar algunos ejemplos), no obstante, a la hora de comercializar la obra y exponerla en nuestras carteleras, nos damos cuenta de que no sólo cuesta mucho, ya que los subsidios estatales son escasos y muy sufrientes, sino que no existe una cadena de distribución propicia para estas producciones locales, la que tampoco crece al mismo nivel de que han crecido las producciones. Si para lograr una producción hay que buscar las posibilidades financieras fuera de nuestras fronteras o invertir personalmente a costa de quedarse en la ruina, al momento de la distribución el panorama no es más alentador (falta de cuota de pantalla para las producciones locales, alto porcentaje de películas de la industria estadounidense, dueños de salas de cine y distribuidoras principalmente enfocada en títulos estadounidenses de alta taquilla y con marketing y difusión aseguradas).

4Hay que entender que existen tres niveles distintos de producción cinematográfica en América Latina. Uno es la producción de cine comercial con los estándares de producción de publicidad con un nivel de costos en producción altísimos y que es muy escaso. El segundo es el cine latino de autor que maneja los mismos costos de la publicidad (por razones técnicas: los técnicos y equipamientos que trabajan y sirven para producir publicidad son los mismos para producir cine) por lo que a pesar de contar con subvenciones estatales locales e internacionales la producción siempre debe valerse en algún punto de su cadena de financiamiento a través de trueques y donaciones de tiempos para alcanzar el mismo nivel de calidad técnica del cine comercial, que es el caso del cine latino más reconocido a nivel internacional. Un tercer nivel son las producciones totalmente independientes, principalmente de autor, sin subsidios concretos, que se hace principalmente por trueque y donación de tiempos de los talentos, que alcanza un nivel técnico de calidad y un nivel profesional alto; estas producciones también han logrado reconocimientos a nivel internacional pero son menos reconocidas y más escasas (Un ejemplo son las películas chilenas PIOTR de Martín Seeger o Te creís la más linda… (pero erís la más puta) de Che Sandoval). Es paradójico, pero el cine latinoamericano sea o no subvencionado en alguna parte de su cadena tiene falencias económicas que deben suplirse de alguna manera externa a los mecanismos de financiamiento establecidos. Y esta situación no es mejor cuando nos acercamos a la distribución nacional de las producciones, y que se empeora aun más en el caso de la distribución hacia otros países del mismo continente.

5La falta de financiamiento y de plataformas es mucho mayor a la hora de buscar distribución y difusión de estas obras audiovisuales dentro de cada país, y aún más difícil si se busca una red latinoamericana. Lo que sucede grosso modo es que tenemos en todo nuestro continente una insuficiencia estructural de base en el audiovisual. Si bien hablamos de cine independiente, no existe otra condición para un cine donde no hay industria y donde no existe una cultura de distribución, difusión y formación realmentesustentable.

6La diversidad y la cercanía entre nuestros países permiten imaginar un desarrollo desde un trabajo colectivo y estable entre los diferentes actores, en todos los niveles de acción del audiovisual.

Equipo en el I Encuentro de Cines Moviles de America Latina (Puebla, México, 2010)

Equipo en el I Encuentro de Cines Moviles de America Latina (Puebla, México, 2010)

Tecnología, contenidos creativos y mercado

7Evidentemente hay una apuesta de los jóvenes (hombres y mujeres) latinoamericanos por la producción del cine más allá de los obstáculos mencionados, y ésta se respalda con las nuevas tecnologías digitales gracias a su abaratamiento, versatilidad en el rodaje, fácil acceso y rapidez con que se aprenden a utilizar. Por ejemplo, en Argentina la producción de películas entre documentales y ficciones durante el 2010 pasó de 80 (años anteriores) a 130; en Uruguay en el 2006 se produjeron alrededor de 6 llegando a doblar esa cifra en el 2010. En Costa Rica se producía una película cada 3 años y según las estadísticas desde el 2008 hasta la fecha se sumaron por año 15 largometrajes; Chile ha aumentado de 3 producciones contadas en 1990 a 18 producciones el año 2010; y en México, en un 80% de las entidades federativas del país, se produjeron más de 100 documentales digitales.

8Sin embargo, hay cosas que decir. Según Gonzalo Lamela, uno de los directores de la productora audiovisual uruguaya Medio & Medio Films: “es importante destacar que la producción de largos de ficción en casi su totalidad se trata de co-producciones donde tienen participación productoras extranjeras”. En otra línea pero cerciorando este fenómeno, Daniela Arias, directora del Festival de Cine Bajo las Estrellas de Costa Rica, considera que “si bien es pequeña nuestra industria, sus pasos son cada vez más certeros y constantes porque gracias al acceso a la tecnología, ahora no hacen películas los que pueden sino también los que quieren” y añade “pero no sólo el acceso oportuno a estas tecnologías ha incidido en esta cantidad sino que además, somos testigos de un avance en el valor técnico. Ya no vemos, como antes, trabajos en dv sino que ahora son más comunes las obras en HD por ejemplo. También se aprecian mejoras en el campo de la fotografía, sonido, etc.”. Así mismo, los mexicanos Ricardo del Conde y Miguel Ángel Mendoza, responsables del Cine Morelos y La Carreta Cine Móvil de la ciudad de Cuernavaca, se preguntan: “producción hay mucha a causa de las tecnologías actuales, el problema realmente es: ¿dónde se exhiben?” De la misma forma, Luciano Giletta productor del proyecto ecuatoriano-argentino La Cinta Corta, opina queel advenimiento de las nuevas tecnologías ha generado nuevos códigos, subgéneros y montajes. Cada vez hay más dispositivos con sistemas de registro (cámaras de foto, celulares, webcam ¡y hasta cajeros automáticos!) y festivales y muestras de video que acogen este material para darlo a conocer al mundo. Día a día la sociedad tiene acceso a estas herramientas de producción artísticas pero también de sentido, y las van desentrañando”.

9Las nuevas tecnologías no sólo han permitido el aumento de las producciones audiovisuales en Chile, sino que además han liberado el camino para que nazcan nuevas productoras que ofrecen servicios para la producción y postproducción de este tipo de cine. Estas nuevas productoras han comprendido que la reducción de los costos debe reflejarse no en una mayor utilidad sino en un aumento de las producciones, ampliando el espectro de la diversidad y de los contenidos sin perder la calidad técnica y profesional. Con esto se acaba el monopolio de las grandes productoras de publicidad y cine establecidas anteriormente como únicas alternativas para el proceso de película y post producción, permitiendo así que hoy existan mayores oportunidades. La misión que se tiene ahora es la búsqueda del mercado, ya sea lograr estrategias en conjunto para recuperar a un espectador local deformado por la publicidad y el cine norteamericano, al mismo tiempo que se logran perpetuar las conexiones con mercados internacionales y se exploran las nuevas plataformas de distribución.

10En Chile se ha instalado el Festival de Cine B, enfocado al cine independiente, que en su cuarta edición 2011 amplió su catálogo de producciones no sólo nacionales sino también internacionales, con un total de 700 películas, dando espacio a este creciente fenómeno e incorporando además talleres digitales de creación y charlas sobre los nuevos sistemas de licenciamiento de producciones audiovisuales.

Muchos pueblos y un sólo cine

  • 4 Según datos de la CEPAL.

11La densidad promedio de América Latina es de 25,9 hab/km²4. Se podría decir que es un territorio con poca población. Sin embargo, está habitado por una gran diversidad de parajes e idiosincrasias. Las grandes capitales concentran las mayores densidades (situación símil en todo el mundo), lo que para algunos fundamenta la centralización. Sin embargo, en estas grandes ciudades, esa densidad no se ve igualmente reflejada en la cantidad de salas de cine que cada vez decrece en número. Según datos de la Cepal, “Uruguay es un país en donde prácticamente durante muchos años la cultura estuvo centralizada en la capital Montevideo, y un país particular en donde la mitad de la población vive en esa ciudad, lo que deja al otro 50% sin acceso a determinados bienes culturales. Afortunadamente esa situación se está revirtiendo y cada vez más artistas y espectáculos están comenzando a recorrer el interior del Uruguay, financiados por el estado y por empresas privadas. Sin embargo el cine está aún ajeno a eso, y la gran mayoría de las salas que existían en todas las ciudades y localidades han desaparecido, quedando únicamente unas pocas salas en todo el país, centralizadas casi todas en el sur, cerca de la capital”.

En mesa de trabajo, pensando en la futura Red

En mesa de trabajo, pensando en la futura Red

12Los datos sobre salas de cine establecidas en los países de América Latina y el Caribe hablan de un total de 6.500 pantallas, para una población cercana a los 570 millones de habitantes. Al cruzar los datos obtenemos 88.000 espectadores posibles por pantalla. Este número parece enorme, pero no es tan relevante debido a que no refleja la realidad sobre el acceso al cine en el territorio. En Latinoamérica el promedio de asistencia anual al cine es de 0,6 per capita, tomando sólo los datos de países como México, Brasil, Argentina, Perú, Chile, Bolivia, Venezuela, Uruguay y Paraguay. Cifra que contrasta claramente con países como Francia donde el promedio está por sobre los 3 tiquetes anuales per capita. Ciertamente el problema del acceso al cine en América latina se podría resumir a problemas económicos, pero es importante considerar también los procesos sociales y por sobre todo los factores culturales y territoriales.

  • 5 Festival de Cine Bajo las Estrellas.

13Como fenómeno generalizado en la mayoría de los países latinoamericanos no existe una plataforma permanente y exclusiva al cine que se encargue de llevar contenidos fuera de la capital. Según Daniela Arias del Festival de Cine Bajo las Estrellas: Lastimosamente las grandes actividades artísticas, festivales o manifestaciones culturales importantes suceden principalmente en la capital. Podría decirse que sólo existe un Festival de las Artes permanente, que sale de la capital cada año de por medio a una ciudad de afuera, y lleva actividades de todas las ramas del arte (danza, teatro, pintura y ahora cine). De vez en cuando, algún colectivo o grupo rota por el país”5. Como dato positivo, comenta Arias, “que las universidades y sus sedes han estado incentivando actividades en sus regiones y estas regiones, a su vez, han venido fomentando sus propias actividades/festivales culturales”.

Proyecto Cine a la Intemperie, proyección en una comunidad originaria Taraumara, México

Proyecto Cine a la Intemperie, proyección en una comunidad originaria Taraumara, México

En proceso constante

  • 6 Según data IMCINE.

14La cuota de pantalla es una cuestión que comienza a discutirse. Y la discusión en el cine debe plantearse en niveles macro económicos. Hoy las salas están invadidas en un 80% por las producciones provenientes de EEUU. Difícilmente se puede ver alguna producción europea. Las nacionales han logrado tomar algunos porcentajes, por ejemplo en México el porcentaje de pantallas ocupadas por cine nacional es actualmente del 10% y se está luchando por cambiar a un 30%6 pero no sucede en todos los países. Normalmente es debido a títulos específicos que se eleva la asistencia en ciertos años, como es el caso de El secreto de sus ojos, filme que permitió alcanzar el 15% del mercado el año de su estreno en Argentina.

Projet hollandais. Solar Word Cinema

Projet hollandais. Solar Word Cinema

15En Argentina, la ley de cuota de pantalla se ha estancado en un 5%. Según IMCINE, “tan sólo 8 ó 10 películas de toda la producción anual se estrenan en sala comercial. Esto demuestra claramente la participación desleal de las películas nacionales frente a la oferta de las películas extranjeras, las cuales llegan con cientos de copias a las salas y con gigantescos aparatos de publicidad”. Costa Rica no cuenta actualmente con una ley de cine que le garantice a sus películas un espacio determinado en las pantallas de los cines nacionales, así como Uruguay (que trabaja desde el Instituto del Cine para establecerlas) o Chile. Como explica Arias “Es el productor de cada película quien negocia directamente con el dueño de las salas de cine. En Costa Rica, por ejemplo, un sólo dueño tiene el 98% de las salas de cine, siendo así un monopolio. Según esta negociación el productor quizá logre o no adquirir espacio para exhibir sus películas pero para ello deberá competir con películas de Hollywood que seguramente obtendrán las mejores horas, fechas y temporadas del año para presentarse”.

16En muchos países de América Latina son pocas las películas que sobrepasan la semana de exhibición pero esto es ciertamente algo que podría revertirse, ya que el público está cada vez más anuente a asistir y conocer su propio cine. La paradoja viene de que si estamos asistiendo a un crecimiento en la producción de películas en cada país latinoamericano, ésta debe ir acompañada de la posibilidad de que sean ampliamente exhibidas, difundidas y distribuidas, y una cuota de pantalla debiera garantizar esto.

17La presión que ejercen las grandes distribuidoras de cine de EEUU sobre las salas de exhibición no deja espacio para los estrenos locales. El negocio del cine se cierra cada vez más a un grupo determinado de producciones, a modo de asegurar un mercado, alimentado además por la presencia de dichas producciones en gran parte de las ventanas de distribución, como DVD, VOD y televisión abierta. “La problemática es compleja, más aún cuando las distribuidoras y las salas son de capital privado y extranjero e ingresan su propia producción de filmes. Desde hace algunos años esta realidad intenta revertirse con ajustes a la ley de fomento (recientemente se implementó un impuesto a las películas extranjeras para ser estrenadas en Argentina, antes sólo había un canon fijo), incrementando el porcentaje de películas nacionales en cartelera y los días de permanencia, y se articuló una red de salas alternativas coordinadas por el estado: las salas y espacios INCAA” expresa Giletta de la Cinta Corta.

18Podemos decir que tenemos con esto un espectador que en su mente está invadido por el cine, pero el cine que viene de EEUU.

Los cines itinerantes

19Una respuesta a todas estas situaciones mencionadas anteriormente son los cines itinerantes. Curiosamente este sistema de promoción y distribución ha nacido de manera no coordinada y más bien espontánea, por iniciativa de productores y realizadores independientes que buscan dar una solución a la inequidad y a la anti democracia en la exhibición y distribución del cine. “Nuestro Cine Itinerante tiene como fin promover la diversidad cultural y el fortalecimiento de la identidad a partir de la difusión de audiovisuales independientes en las localidades que no cuentan con salas de cine. Se trata por un lado, de democratizar la cultura audiovisual (y todo lo que ello implica) y por otro, dar pantalla y difusión en distintos contextos a las películas que no tienen acceso a los circuitos comerciales” explican Griselda Moreno y Viviana García del proyecto argentino Cine a la Intemperie.

20No obstante, este sistema no es reciente y tiene sus raíces en la década de los 60 en Cuba. La creación de los cines móviles en enero de 1961 se hace con la pretensión de ir mucho más allá de la concepción habitual que existía de cine club. Se va en busca de un nuevo público, las masas campesinas y obreras”. De este modo, “la sección de cine club móvil comienza prestando servicios a diversas instituciones cívicas y educacionales en La Habana. El primer vehículo (camioneta) inicia su trabajo el 2 de febrero de 1961” cuenta Jesús Sánchez en un texto perteneciente al libro inédito Cinemateca de Cuba, 50 años.

21Las fortalezas de este modo alternativo de exhibición radican precisamente en la integración socio-cultural que se produce a partir de la incorporación de un individuo actualmente aislado a la experimentación de la diversidad de perspectivas y formas de vivir que tenemos en el mundo y que se divulgan, conocen, difunden por medio del cine, la televisión o el Internet. El individuo al transformarse en espectador de cine itinerante recibe a través del relato de la película (ya sea ficción o documental) una realidad que le parece en ciertos grados similar y en otros totalmente diferente a su propia realidad, la cual puede comparar inmediatamente con su propia identidad y la de su comunidad. Pero lo importante en este punto es que esto se logra no solo mediante la proyección de audiovisuales o por la implementación constante de otras prácticas artísticas, sino que se logra porque estos sistemas de representación culturales y artísticos son capaces de hacer eco en la tradición patrimonial y cultural que ya existe en numerosos habitantes de esas zonas alejadas. Habitantes que se encuentran actualmente en condiciones de desventaja social, con altos niveles de pobreza y que además representan el mayor valor patrimonial inmaterial de las antiguas culturas precolombinas y sus mutaciones post colonización. El cine aquí se transforma en un potencial vehículo para la identidad de los otros y de su propia identidad. Por esto el cine itinerante debe aprender no solo a exhibir, sino también debe entregar los útiles de la creación audiovisual para que ellos puedan pasar de objetos de observación a realizadores, para que puedan preservar y transmitir su identidad como manipuladores del soporte del relato y ser autores de la narración.

22Si bien es entendible el valor cualitativo de estas iniciativas resulta interesante comprender las proyecciones de su dimensión cuantitativa. Algunas experiencias demuestran haber logrado una cadena de gestión de recursos que permite solventar los costos de los derechos de exhibición de las películas, al mismo tiempo que van consolidando una audiencia y contribuyendo a la formación de futuros espectadores. Un ejemplo claro es el proyecto El Cine Vino, en Chile, el cual logró establecer durante 10 años un sistema de gestión con las siguientes características: 1, espectadores potenciales sin acceso al cine; 2, la búsqueda de recursos en el sector tanto privado como público; y 3, las producciones de cine que necesitaban plataformas de distribución alternativas; con un sistema que pagaba sus costos incluyendo los derechos asociados a las exhibiciones de las películas. Como director del proyecto El Cine Vino, Luis Cifuentes (realizador chileno) aclara en calidad de testimonio: “Es una experiencia que comenzó como un viaje para compartir la pasión por el cine con quienes viven lejos de las grandes salas, que pronto se transformó en una potente herramienta de formación de públicos y en una sólida plataforma de distribución alternativa. Siempre lo recuerdo y creo que no lo olvidaré mientras pueda evitarlo. Fue en Peine, un pequeño pueblo del altiplano. Un niño se nos acercó preguntando qué era el cine. Esa misma noche lo descubrió en una pantalla instalada en la plaza del pueblo, con la película Machuca de Andrés Wood. Dos años más tarde regresamos a ese mismo lugar, encontramos al niño, ya más grande y feliz nos relató la celebración de su último cumpleaños: Fue a Calama, la ciudad con cine más cercana, a ver una película con su familia, por primera vez en una gran sala oscura.”

23También está la experiencia cubana: “En noviembre de 1976 los Cine-Móviles pasan al Poder Popular (organización de masas en Cuba que representa los intereses del pueblo) la cifra de espectadores, desde su fundación como Departamento de Cine Club de la Cinemateca de Cuba hasta esa fecha, sobrepasó los 30 millones”. Cincuenta años después de esto los cines itinerantes están vigentes en América Latina y se presentan como una alternativa (a las insuficiencias que los estados brindan a la cinematografía nacional) de exhibición y distribución bajo diferentes formatos y metodologías de trabajo pero con objetivos comunes.

  • 7 RedCIAL, actualmente conformada por 16 proyectos latinoamericanos y uno proveniente de Europa (Hola (...)

24El Primer Encuentro de Cines Itinerantes de América Latina (en Puebla, México, septiembre del 2010) motivado y organizado por el proyecto argentino Cine a la Intemperie, demostró un interés destacado en la necesidad de actuar colectivamente. En consenso con otros proyectos provenientes de diversos países latinoamericanos se fundó la RED de Cines Itinerantes de América Latina.7

25Los diversos proyectos tienen un mismo direccionamiento basado en fines congruentes como el de difundir cine independiente de diferentes géneros llegando hasta los lugares que, por su ubicación geográfica y su situación económica y social, no pueden acceder a eventos de interacción comunitaria ni difusión cultural; el de extender los circuitos de exhibición fomentando el uso de los espacios públicos con actividades culturales gratuitas, el de generar una comunidad cinematográfica unida, el de incentivar la coproducción y la colaboración internacional, el de representar un enlace entre miles de puntos que no terminan de integrarse a la vorágine del desarrollo; el de ser formadores de audiencias, entre otros. De esta manera nuestro festival itinerante se presenta como un espacio abierto y democrático de apreciación audiovisual que propicia el entretenimiento, la cultura y el encuentro, contribuyendo así al mejoramiento de los niveles de sociabilidad en las comunidades a través de la intervención del espacio público y lugares comunes”, explica Harold Ospina director del proyecto colombiano Cine a la Calle.

26El tiempo dirá si esta Red podrá proyectar y consolidar una cada vez más necesaria plataforma alternativa de distribución de cine de arte y ensayo tanto latinoamericano como proveniente de otros continentes.

Identidad, apoderamiento e integración

27Los cines itinerantes son propuestas que fortalecen la diversidad cultural y colaboran en la construcción de la identidad de una nación. La Red de Cine Itinerantes de América Latina es una aspiración por encontrar un espacio común para llevar a cabo acciones que sirvan al interés del conjunto y a la integración regional y continental.

28La idea de pensar en aportar a la integración latinoamericana utilizando el cine como medio tiene que ver con un trabajo transversal para el desarrollo audiovisual de nuestros países, con mirada tanto a sus estructuras de base (formación, creación y cine de autor) como a sus cadenas de distribución y difusión en otros medios.

29La Red de Cine Itinerantes de América Latina quiere ser una ventana de esta integración latinoamericana con un mensaje claro: hacer conocer nuestras manifestaciones culturales y hacer saber qué nos distancia y qué nos acerca, para poder conocernos y fortalecernos desde nuestra propia identidad.

Proyecto Cine a la Intemperie, proyecció́n ante 2.300 jóvenes aspirantes de marina en Coveñ̃as, Colombia.

Proyecto Cine a la Intemperie, proyecció́n ante 2.300 jóvenes aspirantes de marina en Coveñ̃as, Colombia.

Extractos de testimonios de miembros de la Red

Experiencia del proyecto El Cine Vino, Chile

30“En los viajes que hice con el proyecto durante 10 años, logré notar que existía una cultura en torno al cine que estaba muy cerrada en algunos lugares, pero siempre abierta a eliminar los prejuicios. Los medios de difusión han penetrado ampliamente en nuestro continente. En gran parte de los lugares que visité había Internet, por lo que los habitantes ya estaban bastante informados de lo que sucede en el mundo y habían logrado ver películas en línea. La masificación del DVD también ha aportado a eso. Me sorprendió en muchas ocasiones descubrir que los habitantes estaban expectantes por ver una película en el cine, y sobre todo, una película a la que hubieran tenido acceso por Internet o por el mercado de la piratería. Lo que mejor funcionaba en esos casos eran los cortometrajes. Pero esto son experiencias propias, permiten una construcción de un panorama, pero no permiten generalizar.”

Experiencia del proyecto Cine a la Intemperie, Argentina

31“Pero también nuestra actividad tiene una visión más amplia y está ligada a esa esencia natural de generar comunicación, de ser un medio conector, una ventana abierta para descubrir las diferentes perspectivas y formas de vivir, las experiencias que abrazan nuestros pueblos, cómo defendemos los derechos humanos, cómo luchamos y resistimos socialmente, cómo avanzamos en la equidad de género, cómo protegemos el medio ambiente, cómo restituimos los derechos de nuestra gente originaria y, de este modo, interactuar y reflexionar conjuntamente lo que vemos para afirmar caminos o generar cambios. La integración de los pueblos y las culturas viene a partir de la identificación entre los mismos, que sienten que sus causas son comunes.”

Experiencia del proyecto Cine Portátil, Venezuela

32“Florecemos en una evidente intensión de desmontar la práctica aquella de ‘la comunidad va al cine’ (obviamente un cine que responde a intereses imperiales y de dominación), por la de ‘el cine va a nuestra comunidad’ (un cine comprometido con los más altos valores de la humanidad, la integración y la liberación). Es así que nos planteamos como objetivo primordial difundir y promover las obras audiovisuales y cinematográficas, principalmente venezolanas, latinoamericanas y del Caribe, de contenidos sociales, políticos, históricos, educativos, ambientales, entre otros, como una forma de empoderar a las comunidades de esta herramienta de comunicación y de estimular su participación a través del cine foro y la organización mancomunada de las proyecciones.”

I Encuentro de Cines Itinerantes de America Latina (Puebla, México, 2010 )

I Encuentro de Cines Itinerantes de America Latina (Puebla, México, 2010 )

Experiencia del proyecto ecuatoriano-argentino la Cinta Corta

33“Actuamos como una ventana abierta a Latinoamérica, derribando fronteras, propiciando el intercambio cultural, reforzando las identidades de los pueblos. Consideramos que nuestras actividades tienen fuerte incidencia en la comunidad no sólo porque refuerzan el desarrollo de la cinematografía nacional y latinoamericana sino también porque inciden de manera directa en la formación de público con mirada crítica, en la educación artística de las diferentes comunidades visitadas, en una participación cultural activa, contribuyendo en especial a que las familias accedan a bienes socioculturales, los valoren y se valoren a sí mismas.”

Projet “Cine a la Intemperie”, Masatepe, Nicaragua.

Projet “Cine a la Intemperie”, Masatepe, Nicaragua.
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Notes

1 Situación que se vive en todos los países latinoamericanos en porcentajes destacados.

2 Países de densidad baja, amplio territorio y bajo índice de desarrollo humano, sobre todo en acceso a la cultura y educación.

3 En general más del 80% de la programación corresponde al cine proveniente de EEUU.

4 Según datos de la CEPAL.

5 Festival de Cine Bajo las Estrellas.

6 Según data IMCINE.

7 RedCIAL, actualmente conformada por 16 proyectos latinoamericanos y uno proveniente de Europa (Holanda).

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Table des illustrations

Titre Projet Cine a la Intemperie
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Titre Equipo en el I Encuentro de Cines Moviles de America Latina (Puebla, México, 2010)
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Titre En mesa de trabajo, pensando en la futura Red
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Titre Proyecto Cine a la Intemperie, proyección en una comunidad originaria Taraumara, México
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Titre Projet hollandais. Solar Word Cinema
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Titre Proyecto Cine a la Intemperie, proyecció́n ante 2.300 jóvenes aspirantes de marina en Coveñ̃as, Colombia.
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Titre I Encuentro de Cines Itinerantes de America Latina (Puebla, México, 2010 )
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Titre Projet “Cine a la Intemperie”, Masatepe, Nicaragua.
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Pour citer cet article

Référence papier

Griselda Moreno et Luis Cifuentes, « Red de Cines Itinerantes de América Latina (red CIAL) », Cinémas d’Amérique latine, 20 | 2012, 122-135.

Référence électronique

Griselda Moreno et Luis Cifuentes, « Red de Cines Itinerantes de América Latina (red CIAL) », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 20 | 2012, mis en ligne le 18 avril 2014, consulté le 29 avril 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/577 ; DOI : 10.4000/cinelatino.577

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Auteurs

Griselda Moreno

Nacida en Argentina, productora, periodista y fotógrafa especializada en reportajes culturales alrededor del mundo. Actualmente publica en diversas revistas en América Latina y Europa y codirige junto a Viviana García el proyecto Cine a la Intemperie (www.cinealaintemperie.com.ar).

Luis Cifuentes

Nacido en Chile, realizador audiovisual y escenógrafo. Titulado en arquitectura con estudios en teatro y guión cinematográfico. Fundó el proyecto El Cine Vino en el año 2001 junto a otros colegas (www.elcinevino.cl). Actualmente trabaja en la realización, distribución y difusión cinematográfica a través de la productora Lucho Films.

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