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La tendencia a la ficcionalización en el documental mexicano reciente

Lauro Zavala
p. 96-109
Traduction(s) :
La tendance à la fictionnalisation dans le documentaire mexicain récent

Résumés

Le cinéma a tendance à confondre les genres, et les frontières entre fiction et documentaire se brouillent. Les documentaires ont changé de ton au Mexique à partir de 2000 : d’un cinéma majoritairement militant au XXe siècle, on passe à un documentaire varié dans ses thèmes et ses techniques. La multiplication de festivals documentaires révèle le succès du genre et participe à sa diffusion. L’article propose un examen de premières œuvres à succès nées entre 2000 et 2010.

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Texte intégral

Presunto culpable (2010) de Roberto Hernández et Geoffrey Smith

Presunto culpable (2010) de Roberto Hernández et Geoffrey Smith

1Al estudiar el cine mexicano producido durante la primera década del siglo XXI, es fácil comprobar el lugar destacado que tiene el cine documental, especialmente si se compara su diversidad temática con la relativa pobreza del cine documental producido a lo largo del siglo XX. La tradición dominante durante ese lapso fue de carácter periodístico, militante o indigenista y, sobre todo, adoptó un fuerte tono de denuncia. En cambio, en los años recientes los directores jóvenes exploran muchas otras posibilidades del documental, en términos de temas, formatos, estrategias de montaje y puesta en escena.

2Al mismo tiempo, en estos últimos diez años se han creado al menos siete festivales de cine documental en el país, lo cual sin duda contribuye a crear un público más exigente, y a estimular la diversidad temática en el trabajo de los documentalistas. Por su parte, en el año 2006 la principal escuela de cine del país (el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos) creó un programa de apoyo logístico y financiero para la producción de óperas primas de cine documental. Este programa es similar a los que se crearon en 1988 (en el CCC) y en 1999 (en el CUEC) para apoyar la producción de óperas primas en cine de ficción.

3En los años recientes la producción de óperas primas de cine documental también ha recibido apoyo financiero del Instituto Mexicano de Cinematografía, el estímulo fiscal conocido como Eficine, así como del Foprocine (Fondo de Apoyo al Cine de Calidad), perteneciente al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

4Aquí entiendo como ópera prima el trabajo de quien dirige por primera vez un largometraje independiente. En estas notas señalo las características generales de un grupo de 29 óperas primas de documentales mexicanos producidos en los últimos 10 años (de 2000 a 2010). Para ello seleccioné aquellos documentales que han producido la correspondiente versión digital en disco compacto con distribución comercial, ya que el acceso a este formato significa que la película ha logrado una audiencia considerable.

Las fronteras entre documental y ficción

5El cine documental ha ocupado un lugar marginal en las políticas de distribución y exhibición comercial, y ha sido entendido en oposición al cine de ficción. Sin embargo, ambas fronteras han empezado a ser relativizadas, lo mismo en la discusión teórica sobre el género que en la práctica de los productores. La creación de canales de televisión dedicados exclusivamente al documental ha contribuido a su redefinición en la percepción de los espectadores.

6En las últimas décadas se ha intensificado la exploración teórica y práctica de las fronteras entre el cine llamado de ficción y las nuevas formas del documental. Aun cuando estas fronteras pueden parecer muy claras para un observador externo, y esta discusión ha dejado de ser exclusiva de los estudios sobre el documental para formar parte de la teoría del cine en general.

7El núcleo de esta discusión se encuentra en la redefinición del concepto mismo de ficción, que ha dejado de estar opuesta al concepto de realidad para ser reconocida como su forma privilegiada –inevitable y productiva– de representación y entendimiento.

8En la conclusión de su dilatado recorrido por los numerosos términos de esta discusión a lo largo de la historia del cine, François Niney nos recuerda que la imagen fotográfica no sólo registra y expresa, sino que traduce y revela (2009: 480). Y si toda ficción es traducción y revelación de una perspectiva construida con los recursos del dispositivo audiovisual, esto significa que lo que está en juego ya no es el grado de verosimilitud de cada película, sino el reconocimiento de sus estrategias de ficcionalidad.

9El cine documental ha dejado de ser considerado como opuesto al cine de ficción, y su verdad ficcional es equiparable a la del resto del cine. El cine directo ya no aspira a ser prescriptivo sino sintomático (2009: 370). En esta discusión dos componentes se destacan como estratégicos para esta construcción de la verdad ficcional del cine documental: el montaje y la puesta en escena.

10La autoridad del testimonio nunca deja de ser reconstruida por el solo hecho de haber sido registrado. Si el cine es el arte de la elipsis, el documental construye un enmarcamiento que suele mostrar sus propios límites en el caso de las formas autorreferenciales. Tal vez eso explica el éxito del cine de Michael Moore, pues los recursos que utiliza son los del cine de ficción, al espectacularizar lo que de otra manera sería un aparente registro impersonal.

11Y es precisamente esta frontera del encuadre y del punto de vista lo que se tematiza en el nacimiento del género (y del lenguaje del cine), ya con el mismo Flaherty y las estrategias formalistas de Vertov, las estrategias cubistas en la edición de Eisenstein y los recursos del montaje descubiertos por Kuleshov. En estos y otros casos en la historia del lenguaje cinematográfico, dentro y fuera del documental, tanto en la puesta en escena como en la edición, la mirada de la cámara construye una verdad ficcional (M. A. González 2010) que es distinta de la que se encuentra frente a la cámara.

12Los problemas del sujeto del relato son compartidos por el discurso cinematográfico y el resto de los lenguajes humanos. El cine documental es ahora el referente para explorar las fronteras de la ficción. La discusión sobre sus fronteras coincide con otras discusiones sobre la teoría del punto de vista, los mecanismos de identificación del espectador y el concepto mismo de verdad cinematográfica, del cine de género al spot político, y del docu-soap al noticiero (F. Niney 371).

13Por otra parte, durante los últimos diez años se han incrementado los festivales de cine documental en todo el mundo, y hemos visto cómo los canales de televisión dedicados al género han crecido y se han multiplicado. Desde hace varios años, los canales de alcance internacional dedicados exclusivamente al cine documental con producción propia, como Discovery Channel y National Geographic, no sólo transmiten durante las 24 horas, sino que han dado lugar a otros canales también dedicados al género, concentrados en áreas de interés específico, como los viajes, la gastronomía, la arquitectura y otros terrenos del registro documental.

14Los circuitos de televisión se multiplican, y los festivales internacionales de cine organizan su programación en tres grandes áreas, que ya incluyen al documental: largometrajes de ficción, cortometrajes y cine documental. A su vez, no sólo invitan a algunos documentalistas dándoles el mismo espacio que a las estrellas y a los directores de ficción, sino que organizan premios para el cine documental. De esta manera, el espacio dedicado al cine documental en su programación se ha incrementado notablemente.

15En parte, este hecho tiene como antecedente inmediato el extraordinario éxito entre el público de los documentales de Michael Moore. Estos materiales tienen como característica central el empleo de numerosas estrategias provenientes del cine de ficción, la alternancia de materiales de archivo con series animadas de televisión (como Los Simpson), el empleo de toda clase de recursos didácticos y, sobre todo, la permanente editorialización del director, que así se convierte en el elemento focalizador de la atención de los espectadores.

Bowling for Columbine (2002) de Michael Moore

Bowling for Columbine (2002) de Michael Moore

16Masacre en Columbine (2002) y Fahrenheit 9/11 (2004) son una referencia inevitable en el recuento de las últimas décadas del cine documental en el plano internacional, si bien el trabajo de este director ha tenido un efecto multiplicador (M. McCreadie 2008). El mismo Moore sigue activo y sus más recientes trabajos (Sicko y Slacker Uprising) han tenido un éxito reservado hasta hace poco al cine de ficción. En México, algo similar ocurrió a principios de 2011 con Presunto culpable, que llegó a ser noticia de primera plana y fue visto por un público muy amplio, si bien por razones externas al mismo documental.

17Una de las fronteras entre documental y ficción se encuentra, precisamente, en el falso documental, que sigue vivo en el cine internacional, como en Incidente en Loch Ness (Zak Penn, 2004), Borat (Larry Charles, 2006), Justo en la mira (Vantage Point, Pete Travis, 2008) o El asesinato del presidente (Gabriel Range, 2006), donde se entremezclan materiales de archivo con otros elaborados ex professo. Entre los antecedentes de este peculiar género es necesario recordar películas como Bye Bye Birdie (George Sidney, 1963) y sobre todo la referencia infaltable de Orson Welles, F for Fake (1973).

18Las otras formas del documental siguen sorprendiendo a los espectadores, desde el documental generado por computadora (The Secret Plot to Kill Hitler, David McNab, 2004) hasta el documental animado, que ya tiene una larga historia (en la que Cita con Bashir, de Ari Folman, 2008, es un ejemplo reciente). ¿Cuál es el grado de ficción presente en los documentales en internet, los documentales con guión, los diarios en video o los documentales IMAX?

19Veamos algunos de los momentos más significativos en la evolución del cine documental en México durante la segunda mitad del siglo XX.

Producción y exhibición del documental en México

20Al iniciarse la segunda década del siglo XXI, la producción y exhibición del cine documental en México goza de condiciones inéditas hasta ahora. A ello han contribuido decisivamente dos iniciativas notables (de IMCINE y de la UNAM, respectivamente) para la producción y exhibición de documentales, y la creación de los festivales especializados que han surgido entre los años 2000 y 2007. Veamos en qué consisten.

  • 1 Érick Sañudo: “Panorama del documental en México”, en Estudios Cinematográficos, núm. 32, septiembr (...)

21La oficina de Apoyo a la Producción Cinema-tográfica del IMCINE (Instituto Mexicano de Cinematografía) cuenta con el programa Foprocine, que consiste en apoyar con el 80% del costo de un documental en formato digital, lo cual ha tenido muy buenos resultados a partir del año 2006. Por su parte, el CUEC (Centro Universitario de Estudios Cinemato-gráficos, de la Universidad Nacional Autónoma de México) cuenta con el programa Ópera Prima Documental y con el Premio al Documental José Rovirosa, en colaboración con la Filmoteca de la misma UNAM y el Festival DocsDF. Ya en su segunda edición, en 2007, se inscribieron más de 100 documentales1.Por su parte, los materiales ganadores de todos estos concursos empiezan a tener acceso a los canales de televisión cultural, y a los festivales especializados.

22En los primeros diez años del siglo XXI se han creado en el país al menos siete festivales dedicados a la difusión del cine documental: Contra el Silencio Todas las Voces, Ambulante, DocsDF, Festival de la Memoria, BorDocs, Cinema Planeta y el Festival In-Edit.

23En el año 2000 se creó el festival Contra el Silencio Todas las Voces, a partir de una iniciativa del documentalista Cristián Calónico (profesor de la UAM-X, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, en la Ciudad de México). En este momento (2011) los organizadores cuentan con un acervo con 1,800 documentales producidos de forma independiente sobre temas hispanoamericanos coincidentes con las categorías convocadas, que incluyen: movimientos sociales y organización ciudadana; derechos humanos; indígenas; mujeres; infancia, juventud y tercera edad; fronteras, migrantes y exilios; medio ambiente y desarrollo sustentable; vida cotidiana y cambio social. La sede de esta Videoteca Documental Independiente se encuentra en Carrasco núm. 74, colonia Toriello Guerra, en el centro de Tlalpan. Estos materiales, lo mismo que su catálogo, se encuentran disponibles al público en cuatro idiomas para facilitar su consulta por parte de los investigadores extranjeros. Se puede encontrar más información sobre este festival y su videoteca en www.contraelsilencio.org.

24En el año 2005 se creó Ambulante Gira de Documentales, a partir de una iniciativa de los actores Diego Luna y Gael García. Éste es probablemente el más conocido de estos festivales, y cuenta ya con 16 sedes nacionales y 12 sedes internacionales, y con el apoyo de la cadena Cinépolis. Al igual que los otros festivales de cine documental, cuenta con cursos especializados y mesas redondas. Su página es: www.ambulante.com.mx.

25En el año 2006 se creó el Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF), que logró proyectar más de 200 documentales en su segunda edición, con la participación de más de 70 invitados nacionales e internacionales. Este Festival cuenta con apoyo de la cadena Cinemex. Su página es: www.docsdf.com.

26En el año 2007 se creó en Tepoztlán el “Festival de la Memoria. Cine Documental Iberoamericano”, a partir de una iniciativa de la Universidad Autónoma de Morelos. En la selección oficial se proyectan materiales de cuatro categorías: Memoria y rebeldía; Identidades; Ciencia y ecología, y Arte. Su sitio es www.festivalmemoria.mx.

27También en el año 2007 se creó en Tijuana BorDocs Foro Documental. Una de sus características distintivas consiste en la participación de invitados (académicos y productores) provenientes de Estados Unidos, España y México, en particular por las relaciones institucionales de la región con la Universidad Autónoma de Barcelona. Su página es: www.bordocs.org.

28En el año 2009 se creó el Festival de Cine y Medio Ambiente (Cinema Planeta), que se lleva cabo en la ciudad de Cuernavaca, Morelos, y cuyos materiales también se presentan, desde 2010, en la Cineteca Nacional de la Ciudad de México. Este festival (llamado “El Festival Verde”) está orientado a presentar documentales sobre la situación del planeta y a “propiciar la reflexión y la toma de conciencia sobre nuestro hogar común”.

29Y también en el año 2009 se creó la versión mexicana del Festival In-Edit, es decir, el Festival Internacional de Cine Documental Musical, que se realiza en la ciudad de Puebla. Este festival es similar a las versiones que ya existen en las ciudades de Barcelona, Buenos Aires y Río de Janeiro, y que en el año 2010 tuvo su segunda edición en el país.

30Todas estas iniciativas, así como la creación de un Foro Mexicano de Documentalistas, contribuyen en conjunto a crear un clima de producción y promoción del cine documental en el país.

31Veamos ahora cuáles son las tendencias temáticas y estructurales de las óperas primas del documental mexicano independiente producido en México en los primeros años del siglo XXI. En casi todas ellas se puede observar la tendencia general a disolver la frontera entre la ficción y el documental más tradicional.

Tendencias temáticas

32Es interesante observar que del grupo de 29 documentales seleccionados para este estudio, poco más de la tercera parte (10) tratan sobre temas de interés político o social, mientras el resto trata sobre arte (6), cine (3), historia (4) y cultura popular (4), que son temas casi totalmente ausentes en el cine documental independiente anterior al año 2000.

33Los temas tratados en los documentales dedicados a problemas de carácter social incluyen el exilio (Promesas; Recuerdos; Los laberintos de la memoria), las elecciones presidenciales (Fraude), la justicia social (Vivos los llevaron, vivos los queremos; El color de los olivos), la economía (¿Y tú cuánto cuestas?), la violencia (Bajo Juárez), la emigración (Adónde vas, loco) y la ineficiencia del sistema legal en el país (Presunto culpable).

El color de los olivos (2006) de Carolina Rivas

El color de los olivos (2006) de Carolina Rivas

34El resto trata sobre expresiones artísticas como la fotografía (Un retrato de Diego; Cámara Casasola), las artes visuales (El informe Toledo) y el cine (A propósito de Buñuel; Los rollos perdidos de Pancho Villa; Ni muy muy ni tan tan), y sobre personajes históricos como Zapata, Villa y Colosio (Los últimos zapatistas; Pancho Villa: aquí y allá; El caso Colosio), además de elementos de la cultura popular, como las cantinas (La canción del pulque), el boxeo (Julio César Chávez; Los últimos héroes de la península), el misticismo colectivo (Niño Fidencio) y la música popular (Seguir siendo; Hasta el último trago).

35También es muy notable que sólo 4 de los 29 documentales tienen un tono de denuncia (Fraude, Vivos los llevaron, Bajo Juárez y Presunto culpable). El resto de los que tienen carácter histórico o social adopta un tono de reportaje. Todo ello habla de una notable diversidad en los contenidos temáticos de estos documentales, especialmente en comparación con la tendencia dominante en el siglo XX a los trabajos de carácter abiertamente propagandístico o militante.

36Un ejemplo de la novedad en las estructuras de estos documentales, en comparación con los producidos en periodos anteriores del documental mexicano, es el caso de El general, (Natalia Almada, 2010) pues se trata de una reconstrucción de la memoria familiar a partir de las grabaciones en audio conservadas por la nieta del personaje histórico. Esta ópera prima inaugura una originalísima línea de trabajo en el documental histórico mexicano, al incorporar los hallazgos formales de La línea paterna (1995) de José Buil y Marisa Sistach, donde se reconstruyó la vida cotidiana del abuelo del mismo José Buil a partir de un paquete de rollos de película encontrados en el desván de la familia. De esa manera se emplea en el formato del documental histórico un tono de reconstrucción familiar, integrando elementos de crónica personal, testimonio histórico y reportaje político. El resultado es sorprendente, pues produce una mirada muy distinta de la que la historiografía oficial ofrece del personaje histórico.

Tendencias estructurales

37Las óperas primas del documental mexicano durante esta década pueden ser agrupadas en tres tendencias generales.

38Un primer grupo está formado por documentales apoyados en el empleo de materiales de archivo, y por lo tanto, principalmente estructurados a partir de diversas estrategias de montaje. Estos documentales tienen un carácter marcadamente historiográfico, como es el caso de Niño Fidencio, El caso Colosio, Cámara Casasola y Los últimos héroes de la península.

39Un segundo grupo está formado por documentales derivados de un intenso trabajo de campo, y por lo tanto, apoyados en diversas estrategias de puesta en escena. Estos documentales tienen un carácter claramente etnográfico o sociológico, como es evidente en el caso de La canción del pulque, Promesas, Recuerdos, Los últimos zapatistas y El informe Toledo.

40Un tercer grupo está formado por documentales en los que se integran ambas tendencias, y son los que tienen más probabilidades de provocar en los espectadores una respuesta similar a la que produce el llamado cine de ficción. Éste es el caso de Los rollos perdidos de Pancho Villa; Ni muy muy ni tan tan… simplemente Tin Tan; Un retrato de Diego; Fraude y Presunto culpable.

41El equilibrio en la producción de esta clase de documentales probablemente es una consecuencia indirecta de la creación de numerosos festivales de cine documental en el país a lo largo de esta misma década, así como a la accesibilidad de los recursos técnicos para producir cine documental, y al hecho de que muchos de estos trabajos no tienen los costos ni las dificultades de producción que suele tener una película de ficción.

Niño Fidencio… de Roma a Espinazo (2008) de Juan Farré

Niño Fidencio… de Roma a Espinazo (2008) de Juan Farré

Otros documentales y reediciones

42Aunque el interés central de estas líneas se encuentra en las óperas primas del documental independiente, conviene mencionar la existencia de una abundante producción documental en la televisión cultural y en diversos espacios de la cultura oficial. Esta producción incluye series de carácter turístico, arqueológico, indigenista, cultural, histórico y educativo.

43Estos espacios de producción documental incluyen canales de televisión, universidades y órganos oficiales, como Canal 11, Canal 22, Instituto Nacional Indigenista, Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Universidad Nacional, Universidad Metropolitana, Universidad de Guadalajara, Universidad Iberoamericana y otros espacios públicos y privados. Gran parte de estos materiales fueron producidos también como óperas primas, y son de carácter etnográfico, arqueológico, arquitectónico, biográfico, histórico y cultural.

Los rollos perdidos de Pancho Villa (2003) de Gregorio Rocha

Los rollos perdidos de Pancho Villa (2003) de Gregorio Rocha

La canción del pulque (2003) de Everardo González

La canción del pulque (2003) de Everardo González
  • 2 Producido por el CUEC / Difusión Cultural / Filmoteca / Centro Cultural Tlatelolco / Cinema Films. (...)

44Por otra parte, también durante este periodo se produjeron algunas importantes reediciones de documentales producidos en décadas anteriores. Entre éstos, destaca El grito (1968, Leobardo López Aretche), que fue reeditado en 2008 con motivo de cumplirse 40 años de su realización2,así como Lecumberri de Arturo Ripstein (IMCINE) y Sabina de Nicolás Echeverría (IMCINE).

Comentarios finales

45Es evidente que la mayor parte de estas óperas primas se queda en óperas únicas. Es decir, que a pesar de la diversidad de aproximaciones temáticas y estructurales que se ponen en juego en estos documentales, la gran mayoría de los directores se ven en la necesidad de trabajar en televisión, publicidad o alguna forma de producción institucional, pues no existe un programa nacional que permita dar continuidad al trabajo realizado por cada uno de ellos.

46Sin embargo, considerando la presencia de nuevas tendencias temáticas y estructurales en las óperas primas del documental mexicano producido en este periodo, algunos documentales mexicanos ya empiezan a ocupar algunas salas de cine durante varias semanas y a recibir el interés de los espectadores incluso más allá de su proyección en cartelera.

47Esto ha ocurrido de manera notable con un grupo selecto de cuatro o cinco de los documentales producidos durante este periodo: el trabajo dedicado a recuperar la memoria de Tin Tan, de Manuel Márquez; el documental político Fraude, de Luis Mandoki; el ejercicio etnográfico La canción del pulque, de Everardo González; el reportaje sobre Los que se quedan, de Juan Carlos Rulfo y Carlos Hagerman (aunque este documental no es ópera prima), y el trabajo de campo Seguir siendo, dedicado a una reciente gira internacional del grupo de rock Café Tacuba.

48Pero ningún otro documental mexicano producido recientemente representa mejor esta tendencia a equiparar el documental con el cine de ficción (en términos de exhibición, distribución y aceptación del público) que el importante trabajo de Presunto culpable. Debido a su estructura dramática, la importancia del tema, el momento en el que fue exhibido y la polémica que suscitó a nivel nacional, en apenas dos semanas de exhibición se convirtió en uno de los documentales más vistos en la historia del cine mexicano. La historia de esta ópera prima del documental mexicano puede ser considerada como representativa y sintomática del lugar que ha ganado el documental en la historia del cine mexicano reciente.

Los que se quedan (2009) de Juan Carlos Rulfo et Carlos Hagerman

Los que se quedan (2009) de Juan Carlos Rulfo et Carlos Hagerman

Fraude: México (2006) de Luis Mandoki

Fraude: México (2006) de Luis Mandoki

Los que se quedan (2009) de Juan Carlos Rulfo et Carlos Hagerman

Los que se quedan (2009) de Juan Carlos Rulfo et Carlos Hagerman
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Bibliographie

Filmografía

29 óperas primas del documental mexicano independiente (2000-2010)

2000 A propósito de Buñuel (José Luis López-Linares, Javier Rioyo)

2001 Promesas (Carlos Bolado, B. Z. Goldberg)

2002 Los últimos zapatistas, héroes olvidados (Francisco Taboada)

2003 Los rollos perdidos de Pancho Villa (Gregorio Rocha)
La canción del pulque (Everardo González)
Korda: Fotógrafo en revolución (Alejandro Strauss)
Recuerdos (Marcela Arteaga)

2005 Ni muy muy… ni tan tan… simplemente… Tin Tan (Manuel Márquez)
Hasta el último trago… corazón (Beto Gómez)

2006 El color de los olivos (Carolina Rivas)
Fraude: México 2006 (Luis Mandoki)
Los laberintos de la memoria (Guita Schyfter)

2007 Un retrato de Diego (Gabriel Figueroa Flores, Diego López Rivera)
Vivos los llevaron, vivos los queremos (Cecilia Serna)
¿Y tú cuánto cuestas? (Olallo Rubio)
Julio César Chávez: El último héroe mexicano (Diego Luna)

2008 Bajo Juárez: La ciudad devorando a sus hijos (Alejandra Sánchez)
Niño Fidencio… de Roma a Espinazo (Juan Farré)
Pienso que soy inmortal y casi lo soy: Paco Ignacio Taibo I (Luisa Riley)
Los últimos héroes de la península (José Manuel Craviotto)

2009 El informe Toledo (Albino Álvarez)
Pancho Villa: Aquí y allí (Matías Guallbunt)

2010 Adónde vas, loco (Óscar Carrillo y Gabriela Enríquez)
El caso Colosio (Lorenzo Dunoyer)
Seguir siendo: Café Tacuba (Ernesto Contreras)
El general (Natalia Almada)
Cámara Casasola (Carlos Rodrigo Montes de Oca Rojo)
La frontera infinita (Juan Manuel Sepúlveda)
Presunto culpable (Roberto Hernández y Geoffrey Smith)

Bibliografía

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Varios autores: Documental. México, CUEC, 2006

Zavala, Lauro: “El documental de viaje como cine de ficción: Un beso a esta tierra”, en La ficción posmoderna como espacio fronterizo. Tesis doctoral de Literatura Hispánica, El Colegio de México, 2007, 305-314.

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Notes

1 Érick Sañudo: “Panorama del documental en México”, en Estudios Cinematográficos, núm. 32, septiembre - diciembre de 2008, 64.

2 Producido por el CUEC / Difusión Cultural / Filmoteca / Centro Cultural Tlatelolco / Cinema Films. Incluye: documental original (102 min.), Comunicado documental del Consejo Nacional de Huelga (20 min.), documental Mural efímero, de Raúl Kamffer (10 min.), Testimonios Memorial 68 (12 min.), Galería de fotos y artículo de Jorge Ayala Blanco (del libro La búsqueda del cine mexicano, 1974).

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Table des illustrations

Titre Presunto culpable (2010) de Roberto Hernández et Geoffrey Smith
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Titre Michael Moore
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Titre Bowling for Columbine (2002) de Michael Moore
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Titre El color de los olivos (2006) de Carolina Rivas
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Titre Niño Fidencio… de Roma a Espinazo (2008) de Juan Farré
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Titre Los rollos perdidos de Pancho Villa (2003) de Gregorio Rocha
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/542/img-13.jpg
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Titre La canción del pulque (2003) de Everardo González
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Titre Los que se quedan (2009) de Juan Carlos Rulfo et Carlos Hagerman
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/542/img-15.jpg
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Titre Fraude: México (2006) de Luis Mandoki
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Titre Los que se quedan (2009) de Juan Carlos Rulfo et Carlos Hagerman
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Pour citer cet article

Référence papier

Lauro Zavala, « La tendencia a la ficcionalización en el documental mexicano reciente », Cinémas d’Amérique latine, 20 | 2012, 96-109.

Référence électronique

Lauro Zavala, « La tendencia a la ficcionalización en el documental mexicano reciente », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 20 | 2012, mis en ligne le 17 avril 2014, consulté le 17 octobre 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/542 ; DOI : 10.4000/cinelatino.542

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Auteur

Lauro Zavala

Investigador en literatura, cine y semiótica, es docente en la Universidad Autónoma Metropolitana de Xochimilco. Miembro de la Academia Mexicana de Ciencias, es autor de unos 12 libros y 150 artículos publicados en revistas mexicanas y extranjeras. Presidente de la Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico (SEPANCINE), desde 2005 organiza cada año el Congreso Internacional de Análisis Cinematográfico.

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