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Les métiers du cinéma

Les photographes de cinéma : créateurs de l’image filmique au Mexique

Hugo Valdez
Traduction de Ana Saint-Dizier
p. 56-69
Cet article est une traduction de :
Los cinefotógrafos creadores de la imagen fílmica en México

Résumés

Les photographes de cinéma sont derrière la caméra : ils sont responsables de prendre une photo à la fin de chaque plan pour faire le raccord avec les plans filmés ultérieurement et sont chargés de choisir une image pour les archives du tournage et les futures campagnes publicitaires. Cet article s’intéresse à ces professionnels et leurs propositions visuelles élaborées à partir de la lecture du scénario et des indications du réalisateur.

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Texte intégral

Cameramen dans la maison de production Clasa Films, qui a produit une centaine de films parmi lesquels La barraca (1945), de Roberto Gavaldón, avec Víctor Herrera comme directeur de la photographie.

Cameramen dans la maison de production Clasa Films, qui a produit une centaine de films parmi lesquels La barraca (1945), de Roberto Gavaldón, avec Víctor Herrera comme directeur de la photographie.

© Archivo Tomás Montero Torres

1Il est banal de dire que le cinéma ne dépeint pas la réalité, mais l’émule. Il offre à nos yeux un mouvement apparent d’une série de photogrammes qui vont suffisamment vite pour tromper la rétine. Cette impression de mouvement est le centre névralgique de la projection, elle est au cœur du mystère de la magie visuelle, car elle nous porte vers quelque chose de plus, vers un autre espace, intérieur, inconnu. Dans ce travail d’illusion, la construction des images filmiques est essentielle. Chaque scène est le produit d’un labeur artisanal capable de conjuguer image, histoire, rythme, mise en scène, acteurs, éclairage, son, ombres et couleurs. Ainsi, la construction des visages, des textures et des profondeurs sur le celluloïd ne sont qu’une invention, un façonnage artisanal.

2L’image est responsable d’au moins la moitié de ce que l’on prétend véhiculer, exprimer ou faire ressentir chez l’autre, le récepteur, le spectateur. Comme disait Andreï Tarkovski, les images de cinéma sont des impressions visuelles qui peuvent évoquer plus que les mots, précisément à notre époque où les mots ont perdu leur dimension suggestive et ont épuisé le pouvoir magique qu’ils eurent autrefois. Pour cette raison, sans être grandiloquent, nous pouvons dire que ce qu’il reste de la manifestation cinématographique dans notre mémoire de façon latente ne sont que des images. Au fil du temps, on peut oublier l’intrigue d’un film, le cadrage, le son, cependant il en restera toujours quelques images inoubliables. Car, dans le cinéma, la photographie est un instrument de précision pour que le spectateur se souvienne même de ce que l’on ne peut pas nommer.

3Avec la photographie fixe, puis plus tard avec le cinéma, un nouveau code visuel se dessine pour le spectateur. Le cinéma conserve de la photographie la capacité de traduire le réel et d’en laisser un vestige, une trace directe de la réalité. En ce sens, la création d’images filmiques est la responsabilité de l’équipe de photographie, constituée du directeur de la photographie, des opérateurs, des assistants caméra, des électriciens, des machinistes et des photographes de plateau. Chacun joue un rôle spécifique et important, mais le directeur de la photographie est le principal responsable de la création artistique des images dans la mise en scène cinématographique, dans la mesure où il prend les décisions concernant l’éclairage, les objectifs, le cadrage et la composition, les textures, etc. Il travaille en étroite collaboration avec le réalisateur et les autres membres de l’équipe tout comme le directeur artistique, le maquilleur et le chef de production, pour n’en citer que quelques-uns, pour trouver le type d’image adaptée à l’histoire et chercher comment l’obtenir. Toutefois, étant donné que les directeurs de la photo sont aussi chefs de l’équipe caméra et responsables de celle-ci, on les considère comme les yeux du cinéaste. Ils “peignent avec la lumière” les images qui surgissent de l’esprit du réalisateur et rendent réels les mots du scénariste. Ils sont les créateurs des photogrammes. Cependant, dans la construction des images de notre mémoire filmique, il faut noter l’importance du travail des photographes de plateau, qui font des photos à la fois pour documenter le tournage et pour la campagne publicitaire du film. Ils ont la responsabilité de prendre une photo à la fin de chaque plan comme modèle pour assurer la continuité ou raccord avec les prises de vue ultérieures, et ils son également chargés de sélectionner une image de chaque plan, pour l’inclure dans les archives du tournage et pour l’utiliser a posteriori à des fins publicitaires.

4S’il est vrai que chaque directeur de la photographie a sa marque de fabrique, ils ont, dans l’exercice de la profession, des points communs. Par exemple, la plupart de ces poètes de l’image rapportent que leur intérêt pour la photographie s’est manifesté à force de voir beaucoup de cinéma et d’être en contact avec les arts visuels. Ainsi, depuis l’enfance, ils ont grandi entourés de couleurs et de formes, d’une créativité qui les a conduits à l’audiovisuel. Certains ont commencé enfants en jouant à monter des plateaux rudimentaires, et ont ainsi compris comment le cinéma peut créer ou transformer une réalité si on y applique différentes techniques et en particulier les jeux de lumière. Beaucoup d’entre eux sont passés par la réalisation de travaux “audiovisuels” pour l’école, avec en tout et pour tout un projecteur de diapositives et un magnétophone. Puis, l’avènement de la vidéo a rendu possible le visionnage sans limite de leurs films préférés, permettant d’apprendre par cœur certaines séquences et de déchiffrer la manière dont elles avaient été filmées.

Le photographe Agustín Jiménez.

Le photographe Agustín Jiménez.

© Archivo Fotográfico Agustín Jiménez

5Il est intéressant de noter que, jusqu’à il y a quelques décennies, la norme pour les photographes de cinéma était que le noir et blanc s’associait à l’art, tandis que la photo couleur était liée à la publicité. Cela leur a permis de concevoir la photographie comme un art vivant et avant-gardiste qui devait se réinventer continuellement. De plus, ils ont dû s’adapter rapidement, car la modernité a rapidement gagné du terrain avec l’avènement des appareils électroniques et du numérique. Ils ont aussi dû mener un combat contre les clichés et les vices d’antan en termes d’image. Au Mexique, l’éclairage et la profondeur de champ de Gabriel Figueroa se sont imposés pendant longtemps. Puis la pauvreté et la désolation ont accaparé la couleur et les textures. Avec le numérique, on a assisté à une marée d’images, avec une verve et un charme de rêve, mais la photo est revenue à un usage domestique, populaire, qui a retiré sa magie à l’image et lui a donné un certain degré de banalité. D’une part, la facilité de la technologie a permis de montrer des mondes de plus en plus plausibles, mais d’autre part elle nous a habitués à soumettre l’acte créateur à des décisions électroniques, avec pour résultat une certaine paresse de la pensée et une créativité en déclin. Compte tenu de cette situation, les photographes de cinéma ont dû se souvenir que leur rôle est de créer une illusion, de créer des mondes et des espaces de diversion, pour raconter, pour transgresser les frontières du quotidien et donner au public un espace intime, avec ses peurs, ses joies et ses idées. Il ne s’agit plus seulement de créer de belles images, car il en existe des milliers, mais de créer un lien entre l’objectif et l’histoire, de telle sorte que le cinéma continue d’être cette connexion magique avec nos rêves, avec ces histoires que nous nous approprions et avec ces images chaque fois plus proches de l’impossible. Sur ce point les nouvelles technologies sont une avancée grâce aux nombreuses possibilités créatives qu’elles offrent.

On doit au photographe de plateau Alex Phillips cette image inoubliable de l’actrice Meche Carreño, dans No hay cruces en el mar (Mexique, 1968), de Julián Soler.

On doit au photographe de plateau Alex Phillips cette image inoubliable de l’actrice Meche Carreño, dans No hay cruces en el mar (Mexique, 1968), de Julián Soler.

© Filmoteca de la UNAM

6La liste des photographes de cinéma mexicains est très longue. Toutefois, il convient de se pencher particulièrement sur quelques-uns d’entre eux dont le travail au sein de l’industrie du film est remarquable, comme directeurs de la photographie ou comme photographes de plateau. Par exemple, Agustín Jiménez (Mexico, 1901-1974) a été le chef de file de l’avant-garde photographique dans les années 1920 et 1930. Son travail a été reçu avec beaucoup de suspicion par les vieux maîtres pictorialistes du paysage et du portrait. Son point de vue personnel et diligent et son intuition hypersensible lui ont donné, selon le critique Guillermo Rivas dans Mexican Life en 1931, “un pouvoir de clairvoyance capable de mettre en valeur les meilleures qualités de l’objet photographié, de découvrir des patrons de clair-obscur dans les objets banals ou de représenter les objets les plus familiers sous un angle inhabituel leur donnant ainsi un intérêt soudain et intense. Cette approche lui a apporté un sens de la multiplicité optique ; en utilisant des répétitions de formes géométriques, il obtient des représentations de type mathématique avec lesquelles il transforme l’image en mettant en valeur formes et textures au moyen de très gros plans, atteignant ainsi l’abstraction”. Comme directeur de la photographie de plus de 170 films, dont Huapango (Juan Bustillo Oro, 1938), Tierra muerta (Vicente Oroná, 1949), El bruto (Luis Buñuel, 1953) et Ensayo de un crimen (Luis Buñuel, 1955), les qualités de ses réglages lui ont permis de forger une version autochtone du pictorialisme romantique, grâce à son innovation technique et son expérimentation formelle, en se basant sur une procédure esthétique fondée sur le choix de points de vue inhabituels et le gros plan d’objets statiques.

Image de Ensayo de un crimen (Mexique, 1955), de Luis Buñuel, du photographe Agustín Jiménez.

Image de Ensayo de un crimen (Mexique, 1955), de Luis Buñuel, du photographe Agustín Jiménez.

© Archivo Fotográfico Agustín Jiménez

7Les images du drame rural, des films d’horreur et du comique “cantinflesque” sont remarquables au Mexique. Le photographe Víctor Herrera se caractérise par son traitement du clair-obscur pour accentuer des atmosphères, capturer des sentiments et des expressions gestuelles, de la fin des années 1940 jusqu’au début des années 1960. Comment oublier la photographie de la campagne valencienne du XIXe siècle dans La barraca (Roberto Gavaldón, 1944), le ténébrisme ingénu dans El castillo de los monstruos (Julián Soler, 1958), la gestuelle des protagonistes dans El esqueleto de la señora Morales (Rogelio A. González, 1960) et les contrastes des intérieurs dans El analfabeto (Miguel M. Delgado, 1961) ? Dans les années 1960, au cours du “deuxième âge d’or” du cinéma mexicain, Alex Phillips et Rosalío Solano sont deux photographes de cinéma à citer, mais à partir de 1977, lorsque la production nationale fut démantelée et la production privée se limitait à des films à petit budget, s’y sont joints Ángel Goded, “Lupe” García, Daniel López et Miguel Ehrenberg pour créer les images filmiques caractéristiques des années 1980. Avec la vitalité du cinéma mexicain des années 1990, la liste des photographes s’allonge avec par exemple Miguel Garzón, Rodrigo García, Guillermo Navarro, Luc-Toni Kuhn, Xavier Pérez Grobert, Carlos Marcovich, entre autres. Au XXIe siècle, on relèvera en particulier Daza, Lubezki et Boege, que nous aborderons par la suite.

Photographie de Víctor Herrera de El esqueleto de la señora Morales (Mexique, 1960), de Rogelio A. González.

Photographie de Víctor Herrera de El esqueleto de la señora Morales (Mexique, 1960), de Rogelio A. González.

© Filmoteca de la UNAM

8Parmi les représentants de la génération qui a réussi la transition entre la photographie analogique et le numérique, citons Daniel Daza (Mexique, 1961). Ce photographe de cinéma se caractérise par sa sensibilité capable de synthétiser en une seule image l’ambiance d’un film, la précision de la température des couleurs et la sélection rigoureuse du cadrage. Pour lui, chaque film a une approche différente, selon le genre, le type de production, l’esthétique, la conception même de l’histoire mais aussi le concept publicitaire, et cela se reflète dans ses prises de vue, de sorte que la richesse visuelle est différente dans El matador (Richard Shepard, EUA-Allemagne-Irlande, 2005), El amor en los tiempos del cólera (Mike Newell, États-Unis, 2007) et Backyard. El traspatio (Carlos Carrera, Mexique, 2009). Il fait partie de ceux pour qui le travail du photographe commence en lisant le scénario, moment où il commence à proposer des idées visuelles sur le projet, en fonction des instructions du réalisateur et du type de support filmique. Il fait une différence très nette entre les deux professionnels de la photographie de cinéma, car une fois qu’il a compris l’esthétique du film, le directeur de la photo raconte un discours visuel et le photographe de plateau est chargé de rappeler, de souligner les phrases importantes sur le plateau et hors du plateau.

Photographie de Daniel Daza dans l’Amour aux temps du choléra (États-Unis, 2007), de Mike Newell.

Photographie de Daniel Daza dans l’Amour aux temps du choléra (États-Unis, 2007), de Mike Newell.

© New Line Cinema

9Toujours dans le courant du cinéma mexicain actuel, on remarquera Emmanuel Lubezki (Mexico, 1964), dont la particularité réside dans les prises de vue hautement subjectives réalisées en éclairage naturel et sans grue, avec des visages subtilement éclairés. C’est un maître de la résolution anamorphique et de la profondeur de champ ainsi que pour capter le souffle du vent. Ses clichés à contre-jour dans Como agua para chocolate (Alfonso Arau, Mexique, 1992), Sleepy Hollow – La Légende du cavalier sans tête (Tim Burton, États-Unis/Allemagne, 1999) et Sólo con tu pareja (Alfonso Cuarón, Mexique, 1991) sont inoubliables. N’oublions pas la précision chromatique de La Petite Princesse (Alfonso Cuarón, États-Unis, 1995), la photographie froide et lugubre qui illustre si bien un monde décadent dans Les Fils de l’homme (Alfonso Cuarón, États-Unis/Royaume-Uni, 2006), la description visuelle d’états d’âme profonds et les différentes tonalités des espaces ennemis dans Le Nouveau Monde (Terrence Malick, États-Unis/Royaume-Uni, 2005), sans oublier la luminosité douce et l’harmonie créée entre les paysages et la musique de fond dans The Tree of Life (Terrence Malick, États-Unis, 2011).

Image de Les Épices de la passion (Mexique, 1992), de Alfonso Arau, du photographe Emmanuel Lubezki.

Image de Les Épices de la passion (Mexique, 1992), de Alfonso Arau, du photographe Emmanuel Lubezki.

© Arau Films Internacional

10Chez les jeunes, Martín Boege (Mexique, 1977) a à son actif neuf longs-métrages, plusieurs courts-métrages et documentaires, alors qu’il n’a commencé sa carrière qu’il y a sept ans. Pour lui, dans la composition visuelle, la lumière est un catalyseur qui génère un volume. Il utilise en général la lumière de façon dramatique pour qu’elle absorbe le spectateur. Il pense que les concepts se travaillent depuis le repérage, que le travail doit donc se faire en équipe depuis la planification du tournage pour que la réécriture soit cohérente avec le scénario, avec le concept initial du film. Le travail de Martín Boege est marqué par les thématiques politico-sociales. Ainsi, on qualifiera de mémorables ses photographies de la marginalisation dans Noticias lejanas (Ricardo Benet, 2005), de l’hostilité dans Le Violon (Francisco Vargas, 2005), du crime organisé dans Backyard. El traspatio (Carlos Carrera, 2009) et la maltraitance infantile dans De la infancia (Carlos Carrera, 2010). Dans la coproduction États-Unis/Mexique The Girl (David Riker, 2011), la question de la migration est imprégnée d’un lyrisme visuel qui explore l’environnement, où chaque plan est le résultat d’une composition précise et élaborée. Il médite chaque prise de vue, de sorte que le langage cinématographique soit poétique. Avec La cebra (2011), première œuvre de Fernando Javier Rodríguez León, la photographie accompagne la narration d’une histoire simple sur l’opportunisme politique. Dans La sargento Matacho (William González, 2011), il a cherché une construction narrative visuelle autour des guérilleros, et dans Nómadas (Ricardo Benet, Mexique, 2010), il aborde la question des migrants avec une photographie plus libre, qui permet d’explorer les lieux et les scènes en intercalant les peurs et les désillusions qui rendent compte de la souffrance humaine.

La Légende du cavalier sans tête (États-Unis/Allemagne, 1999), de Tim Burton, du photographe Emmanuel Lubezki.

La Légende du cavalier sans tête (États-Unis/Allemagne, 1999), de Tim Burton, du photographe Emmanuel Lubezki.

© Paramount Pictures

11La jeune Uruguayenne María José Secco, après avoir fait des études de réalisation cinématographique au Mexique, a travaillé comme photographe de cinéma au cours des trois dernières années. Elle est en quête d’une perfection au sein de la spontanéité et recherche l’empathie avec les personnages, avec l’histoire du film. Elle est convaincue qu’il faut construire un lien avec la réalité que l’on filme, au lieu de la manipuler pour qu’elle ressemble à une idée préconçue. Cela implique de pouvoir laisser du temps à la réalité pour qu’elle révèle des choses que le spectateur puisse décrypter, sans lui imposer un discours. Ainsi, la réalité serait le cadre dans lequel tant les paysages que les émotions trouvent leurs limites et leur portée. On peut voir un exemple de ce traitement photographique dans Gasolina (Guatemala, 2008) et Las marimbas del infierno (Guatemala/Mexique/France, 2010) de Julio Hernández Cordón. Toutefois, lorsque les images s’usent et perdent de leur sens, il faut les renouveler, leur redonner du sens en y associant les images que crée notre inconscient. Naissent alors des images uniques, inépuisables, comme celles du court-métrage Roma (2008) et du long-métrage Vete más lejos, Alicia (2010), de la cinéaste mexicaine Elisa Miller. Dans ces films, Secco pose la lumière, les couleurs, les textures, les formes et les ombres face au temps cinématographique et crée un langage qui porte le spectateur à travers la trame dramatique pour atteindre la prémisse ou la signification de l’œuvre. La fonction de l’image dans le cinéma est de veiller à ce que le sens premier et originel atteigne l’intérieur émotif de chacun des spectateurs.

Emmanuel Lubezki, photographe de La Petite Princesse (États-Unis, 1995), de Alfonso Cuarón.

Emmanuel Lubezki, photographe de La Petite Princesse (États-Unis, 1995), de Alfonso Cuarón.

© Warner Bros Pictures

12Pour Andrés León Becker, le travail du photographe de cinéma est très spécifique et varie selon la nature de chaque projet, de chaque style et en fonction de la personnalité du réalisateur du film. Il a à son actif des projets très visuels qui exigent du photographe une approche libre et créative de la genèse des images, tels que El grito (Gabriel Beristaín, Mexique/États-Unis, 2002) et Cero y van 4 (Carlos Carrera et Alejandro Gamboa, Mexique, 2004). D’autres travaux de ce photographe ont une composante plus narrative, de sorte que son rôle de directeur de la photographie est plus technique, se concentrant sur la création d’ambiances lumineuses qui portent le récit, comme dans Tlatelolco (Carlos Bolado, Mexique/Argentine, 2010). Il travaille d’une façon ou d’une autre en fonction de l’idée plus ou moins précise que le réalisateur a du type d’image qu’il veut obtenir, car certains réalisateurs se concentrent principalement sur la trame narrative et n’ont pas d’idée précise sur l’image. Toutefois, indépendamment du style et de l’approche que le réalisateur a du projet, Becker considère qu’un directeur de la photographie travaille toujours à partir de quelque chose qui a été pensé ou imaginé par d’autres en amont, par conséquent, son mode de pensée et son esthétique s’intègrent parfaitement au travail d’équipe. Pour cette raison, Becker travaille souvent simultanément avec d’autres photographes comme Chava Cartas, Jaime Reynoso ou Javier Solar.

Image de Le Violon (Mexique, 2005), de Francisco Vargas, du photographe Martín Boege.

Image de Le Violon (Mexique, 2005), de Francisco Vargas, du photographe Martín Boege.

© Cámara Carnal Films/CCC

13De façon générale, chaque expérience comporte ses propres défis. Malgré une bonne préproduction, les contretemps peuvent surgir à tout moment pour des raisons externes ou inhérentes à la production, mais ce sont ces situations qui génèrent les anecdotes qui enrichissent l’exercice cinématographique. Le réalisateur est celui qui décide de privilégier certains éléments de la mise en scène, mais la façon d’éclairer l’espace se construit en relation directe et constante avec le directeur de la photographie. Scène après scène, il compose donc avec tous les membres de l’équipe afin de créer l’espace de clairs-obscurs qui suggère le mieux possible les émotions de l’histoire. Ainsi, la réalité est transformée à travers son objectif et en ressort l’image poétique cinématographique proprement dite, qui se détache pour un instant du récit filmique. Le scénario fait partie de ce processus dans la mesure où il raconte une histoire et décrit les images qui lui donnent vie, qui composent les péripéties de la narration. Mais, bien que le scénario tente de décrire des images visuelles, ce n’est qu’au cours de la mise en scène que la magie du clair-obscur transcende l’intrigue. En accord avec tout ce que la cinématographie exige, l’image visuelle peut alors se manifester pleinement.

Photographie de María José Secco dans Las marimbas del infierno (Guatemala/France/Mexique, 2010), de Julio Hernández.

Photographie de María José Secco dans Las marimbas del infierno (Guatemala/France/Mexique, 2010), de Julio Hernández.

© Melindrosa Films/Interior 13 Cine

14Au Mexique, le défi de mener à terme une production est encore plus difficile à cause du manque de budget. Il est donc nécessaire de diversifier les fonctions et d’improviser pour résoudre des situations inattendues sur le plateau, d’où la réputation internationale des photographes mexicains d’être versatiles et capables de travailler dans n’importe quel contexte. Par conséquent, bien qu’il n’existe pas de “photographie de cinéma mexicaine” reconnue comme école, même si elle reflète à grands traits la culture du pays, il existe bel et bien un groupe de photographes de cinéma mexicains qui ont percé à l’étranger et dont le travail est très reconnu. Ces créateurs de l’image filmique se caractérisent par leur expérience quotidienne de l’ordre et du désordre.

Photographie de María José Secco dans Vete más lejos, Alicia (Mexique, 2010), de Elisa Miller.

Photographie de María José Secco dans Vete más lejos, Alicia (Mexique, 2010), de Elisa Miller.

© Cine Pantera/Molinera

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Table des illustrations

Titre Cameramen dans la maison de production Clasa Films, qui a produit une centaine de films parmi lesquels La barraca (1945), de Roberto Gavaldón, avec Víctor Herrera comme directeur de la photographie.
Crédits © Archivo Tomás Montero Torres
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/494/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Le photographe Agustín Jiménez.
Crédits © Archivo Fotográfico Agustín Jiménez
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/494/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 312k
Titre On doit au photographe de plateau Alex Phillips cette image inoubliable de l’actrice Meche Carreño, dans No hay cruces en el mar (Mexique, 1968), de Julián Soler.
Crédits © Filmoteca de la UNAM
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/494/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
Titre Image de Ensayo de un crimen (Mexique, 1955), de Luis Buñuel, du photographe Agustín Jiménez.
Crédits © Archivo Fotográfico Agustín Jiménez
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/494/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Titre Photographie de Víctor Herrera de El esqueleto de la señora Morales (Mexique, 1960), de Rogelio A. González.
Crédits © Filmoteca de la UNAM
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/494/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Titre Photographie de Daniel Daza dans l’Amour aux temps du choléra (États-Unis, 2007), de Mike Newell.
Crédits © New Line Cinema
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/494/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Titre Image de Les Épices de la passion (Mexique, 1992), de Alfonso Arau, du photographe Emmanuel Lubezki.
Crédits © Arau Films Internacional
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/494/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre La Légende du cavalier sans tête (États-Unis/Allemagne, 1999), de Tim Burton, du photographe Emmanuel Lubezki.
Crédits © Paramount Pictures
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/494/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre Emmanuel Lubezki, photographe de La Petite Princesse (États-Unis, 1995), de Alfonso Cuarón.
Crédits © Warner Bros Pictures
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/494/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Titre Image de Le Violon (Mexique, 2005), de Francisco Vargas, du photographe Martín Boege.
Crédits © Cámara Carnal Films/CCC
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/494/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 264k
Titre Photographie de María José Secco dans Las marimbas del infierno (Guatemala/France/Mexique, 2010), de Julio Hernández.
Crédits © Melindrosa Films/Interior 13 Cine
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/494/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Photographie de María José Secco dans Vete más lejos, Alicia (Mexique, 2010), de Elisa Miller.
Crédits © Cine Pantera/Molinera
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/494/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 135k
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Pour citer cet article

Référence papier

Hugo Valdez, « Les photographes de cinéma : créateurs de l’image filmique au Mexique », Cinémas d’Amérique latine, 20 | 2012, 56-69.

Référence électronique

Hugo Valdez, « Les photographes de cinéma : créateurs de l’image filmique au Mexique », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 20 | 2012, mis en ligne le 17 avril 2014, consulté le 28 juin 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/494 ; DOI : 10.4000/cinelatino.494

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Auteur

Hugo Valdez

Jeune écrivain mexicain. De formation pluridisciplinaire, il a une maîtrise en philosophie de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), une maîtrise en histoire de l’art de la Universidad Nacional de México (UNAM) et le diplôme d’écriture de scénario du Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC). Il a travaillé comme enseignant et conférencier et se consacre actuellement au documentaire et à ses activités de militant politique.

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