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Les métiers du cinéma

Los cinefotógrafos creadores de la imagen fílmica en México

Hugo Valdez
p. 56-69
Traduction(s) :
Les photographes de cinéma : créateurs de l’image filmique au Mexique

Résumés

Les photographes de cinéma sont derrière la caméra : ils sont responsables de prendre une photo à la fin de chaque plan pour faire le raccord avec les plans filmés ultérieurement et sont chargés de choisir une image pour les archives du tournage et les futures campagnes publicitaires. Cet article s’intéresse à ces professionnels et leurs propositions visuelles élaborées à partir de la lecture du scénario et des indications du réalisateur.

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Texte intégral

Camarógrafos de la compañía productora Clasa Films, entre cuyo centenar de películas destaca La barraca (1945), de Roberto Gavaldón, con Víctor Herrera como cinefotógrafo.

Camarógrafos de la compañía productora Clasa Films, entre cuyo centenar de películas destaca La barraca (1945), de Roberto Gavaldón, con Víctor Herrera como cinefotógrafo.

© Archivo Tomás Montero Torres

1Es un lugar común decir que el cine no retrata la realidad, sino que la emula. Esto significa que lo que ofrece ante nuestros ojos es un movimiento aparente de una serie de cuadros que corren a suficiente velocidad como para engañar a la retina. Esta impresión de movimiento es el punto neurálgico de la proyección, es la parte medular del misterio de la magia audiovisual, en tanto nos hace sentir que accedemos a algo más, a un espacio distinto, interior, desconocido. En esta labor de emulación es imprescindible el aspecto de la construcción de imágenes fílmicas. Cada escena es producto de un trabajo artesanal capaz de conjuntar fotografía, historia, ritmo, dirección, actores, luz, sonido, sombras, colores. Así, la conformación de los rostros, de las texturas y las profundidades en toda cinta, son sólo una invención, una hechura artesanal.

2La imagen es la responsable al menos de la mitad de lo que se pretende transmitir, expresar o hacer sentir al otro, al receptor, al espectador. Bien decía Andrei Tarkovski que las imágenes del cine son impresiones visuales que pueden evocar más que las palabras, precisamente en nuestro tiempo en el que la palabra ha perdido su dimensión sugerente, y ha agotado el papel mágico que tuvo antaño. Ésta es la razón por la cual, sin hacer grandes aspavientos, lo que queda del acto cinematográfico en nuestra memoria de manera latente son sólo imágenes. Con el tiempo se puede olvidar la trama de una película, los encuadres, el sonido, pero eso sí, siempre habrá algunas imágenes inolvidables. Y es que, en el cine, la fotografía es un instrumento de precisión para que el espectador rememore quizá hasta lo innombrable.

3Con la fotografía fija y luego con el cine un nuevo código visual se hace presente para el espectador. El cine conserva de la fotografía la capacidad de traducir lo real y de brindar con dicha traducción un vestigio, un rastro directo de lo real. En este sentido, la creación de las imágenes fílmicas está a cargo del equipo de fotografía, el cual se constituye por el director de fotografía, operadores, ayudantes y auxiliares de cámara, eléctricos, maquinistas y foto-fijas. Cada uno juega un papel específico e importante, mas el director de fotografía es el principal responsable de la creación artística de imágenes para la puesta en escena de producciones cinematográficas, en tanto toma decisiones respecto a la iluminación, ópticas, encuadre y composición, texturas, etcétera. Su trabajo se realiza mano a mano con el director y con otros miembros del equipo ―como el director artístico, maquillador y el diseñador de producción, por mencionar a algunos, para llegar a acuerdos respecto al tipo de imagen que requiere la historia y el modo de llegar a ella. Sin embargo, dado que los directores de fotografía son los jefes del equipo de cámara y los responsables últimos del mismo, se consideran los ojos del cineasta. Ellos “pintan con luz” las imágenes surgidas de la mente del director y convierten en realidad las palabras del guionista. Son los creadores de los fotogramas. No obstante, en la construcción de las imágenes de nuestra memoria fílmica también destaca la labor de los foto-fijas, quienes realizan fotografías tanto con fines de registro documental del rodaje como publicitarios. Así, son los encargados de tomar una fotografía al final de cada plano como modelo para asegurar la continuidad o raccord en los rodajes siguientes, así como de seleccionar una imagen de cada plano para su inclusión en el archivo del rodaje y su posterior uso en campañas publicitarias.

4Si bien es cierto que cada cinefotógrafo tiene su sello característico, en el ejercicio del oficio tienen similitudes. Por ejemplo, la mayoría de estos poetas de la imagen refieren que su acercamiento con el trabajo fotográfico surgió de ver mucho cine y de tener contacto con las artes visuales. Así, desde niños se vieron envueltos en un mundo de colores y de formas, de creatividad, que los llevaría a la cuestión audiovisual. Algunos empezaron a incluir en sus juegos infantiles el montaje de sets rudimentarios, por lo que pudieron entender cómo el cine es capaz de crear o transformar una realidad con la aplicación de la técnica y sobre todo con el manejo de la luz. Así mismo, muchos pasaron por tener que hacer “audiovisuales” como tareas escolares, por lo general valiéndose de un proyector de diapositivas y una grabadora. Luego, con la llegada del video, fue posible ver las películas favoritas una y otra vez hasta aprenderse las secuencias y entender cómo las habían filmado.

Le photographe Agustín Jiménez.

Le photographe Agustín Jiménez.

© Archivo Fotográfico Agustín Jiménez

5Un aspecto a destacar en el aprendizaje fotográfico de los cinefotógrafos es que hasta hace algunas décadas la norma era que las imágenes en blanco y negro se asociaban con lo artístico, al tiempo que las de color se relacionaban con la foto publicitaria. Esto los llevó a ver la fotografía como un arte vivo y de vanguardia, el cual debía reinventarse a cada momento. Además, hubo que conectarse con los sucesos rápidamente, porque la modernidad fue ganando la partida con la aparición de los aparatos electrónicos y los digitales. También necesitaron entablar una lucha contra los clichés y los viejos vicios en materia de imagen. En México, la iluminación y la profundidad de campo de Gabriel Figueroa se impusieron por mucho tiempo. Después, la pobreza y la desolación acapararon el color y las texturas. Y, luego, con el digital, se dio una voraz oleada de imágenes, con un brío y un encanto de ensueño, pero también la fotografía volvió a un uso doméstico, popular, que le ha ido quitando a la imagen su magia y le ha conferido cierto grado de banalidad. La facilidad de la tecnología trajo por un lado mundos cada vez más plausibles, pero por otra parte ha ido acostumbrando el acto creativo a decisiones electrónicas, resultando en pereza de pensamiento y en creatividad a la baja. Ante esto, los cinefotógrafos han tenido que recordar que su función es el engaño y el justo merecimiento de crear mundos y espacios para divertir, para contar, para transgredir fronteras de lo cotidiano y darle al público un espacio consigo mismo, con sus miedos, sus alegrías y sus pensamientos. Ya no se trata sólo de crear imágenes bellas, pues eso se ha hecho por millares, sino de vincular la lente con la narrativa para que el cine siga siendo esa conexión mágica con nuestros sueños, con historias que hacemos nuestras y con imágenes que cada vez se acercan más a lo imposible. En este punto se tiene la ventaja de las nuevas tecnologías que otorgan muchas posibilidades creativas.

Al cinefotógrafo Alex Phillips se le debe esta imagen de la actriz Meche Carreño, en No hay cruces en el mar (México, 1968), de Julián Soler.

Al cinefotógrafo Alex Phillips se le debe esta imagen de la actriz Meche Carreño, en No hay cruces en el mar (México, 1968), de Julián Soler.

© Filmoteca de la UNAM

6La lista de cinefotógrafos mexicanos es amplísima. No obstante, cabe ahondar en algunos cuya labor dentro de la industria fílmica ha sido destacable, ya sea como directores de fotografía o como foto-fijas. Por ejemplo, Agustín Jiménez (Ciudad de México, 1901-1974), estuvo en el centro de la vanguardia fotográfica en las décadas de los veinte y los treinta, de modo que su trabajo fue visto con mucho recelo por los viejos maestros del paisaje y el retrato pictorialistas. Su acuciosa visión individual e intuición hipersensible le permitió, de acuerdo con el crítico Guillermo Rivas en Mexican Life de 1931, “un poder de clarividencia para realzar las más altas cualidades del objeto retratado, para descubrir patrones de claroscuro en objetos comunes o para presentar los objetos más familiares desde un ángulo poco usual en el que adquieren un repentino e intenso interés. Esta aproximación le dio un íntimo sentido de multiplicidad óptica, de repeticiones de formas geométricas, que resultó en diseños básicamente matemáticos con los que transformaría la imagen mediante planos cerrados que evidenciaban texturas y formas a partir de un gran acercamiento, y con los que lograría llegar a la abstracción”. Como cinefotógrafo en más de 170 cintas, entre ellas Huapango (Juan Bustillo Oro, 1938), Tierra muerta (Vicente Oroná, 1949), El bruto (Luis Buñuel, 1953) y Ensayo de un crimen (Luis Buñuel, 1955), las cualidades de sus arreglos le permitieron forjar una versión autóctona del pictorialismo romántico, por su innovación técnica y por su experimentación formal, a partir de un procedimiento estético basado en elegir puntos de vista inusitados y realizar tomas cerradas a objetos estáticos.

Imagen de Ensayo de un crimen (México, 1955), de Luis Buñuel, por el cinefotógrafo Agustín Jiménez.

Imagen de Ensayo de un crimen (México, 1955), de Luis Buñuel, por el cinefotógrafo Agustín Jiménez.

© Archivo Fotográfico Agustín Jiménez

7Las imágenes del drama rural, del cine de terror y de la comicidad cantinflesca son memorables en México. El cinefotógrafo Víctor Herrera fue el responsable del manejo de claroscuros para acentuar atmósferas, capturar sentimientos y expresiones gestuales desde fines de los años cuarenta hasta inicios de los sesenta. ¿Cómo olvidar la fotografía del campo valenciano decimonónico en La barraca (Roberto Gavaldón, 1944), el tenebrismo ingenuo en El castillo de los monstruos (Julián Soler, 1958), la gestualidad de los protagonistas en El esqueleto de la señora Morales (Rogelio A. González, 1960) y los contrastes en los interiores de El analfabeto (Miguel M. Delgado, 1961)? En la década de los setenta, durante la “segunda época de oro” del cine mexicano, destacaron Alex Phillips y Rosalío Solano como cinefotógrafos, pero a partir de 1977 cuando la producción estatal se desmanteló y la vía privada se limitó a la confección de cintas de bajo presupuesto, se sumaron Ángel Goded, “Lupe” García, Daniel López y Miguel Ehrenberg a la creación de las imágenes fílmicas propias de los años ochenta. Y, con la vitalidad del cine mexicano de los noventa, la lista se ampliaría con fotógrafos como Miguel Garzón, Rodrigo García, Guillermo Navarro, Luc-Toni Kuhn, Xavier Pérez Grobert, Carlos Marcovich, entre otros. Por su parte, en el padrón de este nuevo siglo sobresalen Daza, Lubezki y Boege, quienes se abordan a continuación.

Al cinefotógrafo Víctor Herrera se le debe esta imagen de El esqueleto de la señora Morales (México, 1960), de Rogelio A. González.

Al cinefotógrafo Víctor Herrera se le debe esta imagen de El esqueleto de la señora Morales (México, 1960), de Rogelio A. González.

© Filmoteca de la UNAM

8Como representante de la generación que realizó con éxito la transición entre la fotografía análoga y la digital, se encuentra Daniel Daza (Ciudad de México, 1961). Este cinefotógrafo se caracteriza por su sensibilidad para sintetizar en una sola imagen el ambiente de una cinta, la precisión en la temperatura del color y la cuidadosa selección de encuadres. Para él, cada película tiene un planteamiento diferente, por el género, el tipo de producción, la estética, la concepción misma de la historia e incluso por el concepto publicitario, y eso lo refleja en sus tomas, de modo que la riqueza visual tiene un enfoque distinto en El matador (Richard Shepard, EUA/Alemania/Irlanda, 2005), El amor en los tiempos del cólera (Mike Newell, EUA, 2007) y Backyard. El traspatio (Carlos Carrera, México, 2009). Es de los que consideran que el trabajo del foto-fijas comienza desde la lectura del guión, pues desde ese momento propone y aporta ideas visuales sobre el proyecto, ajustándose a las indicaciones del director y adaptándose al tipo de cinta. Además, tiene muy clara la diferencia entre los dos profesionales de la fotografía cinematográfica, ya que una vez entendida la propuesta estética de la película, el cinefotógrafo narra un discurso visual y la fotografía fija se encarga de “remarcar” las frases importantes dentro y fuera del set.

La fotografía de Daniel Daza en El amor en los tiempos del cólera (EUA, 2007), de Mike Newell.

La fotografía de Daniel Daza en El amor en los tiempos del cólera (EUA, 2007), de Mike Newell.

© New Line Cinema

9Asimismo, en el cine mexicano actual destaca Emmanuel Lubezki (Ciudad de México, 1964), cuyo sello ha quedado en tomas altamente subjetivas realizadas con luz natural y sin grúas, con rostros iluminados sutilmente. Es un maestro en la resolución anamórfica y la profundidad de campo, así como en captar el soplo del viento. Son inolvidables las tomas a contraluz en Como agua para chocolate (Alfonso Arau, México, 1992), La leyenda del jinete sin cabeza (Tim Burton, EUA/Alemania, 1999) y Sólo con tu pareja (Alfonso Cuarón, México, 1991). Asimismo, se recuerda la precisión cromática de La princesita (Alfonso Cuarón, EUA, 1995), la fotografía fría y lóbrega que logra ilustrar un mundo degradado en Niños del hombre (Alfonso Cuarón, EUA/Reino Unido, 2006), la descripción visual de profundos estados anímicos y las distintas tonalidades de espacios enfrentados en El nuevo mundo (Terrence Malick, EUA/Reino Unido, 2005), además de la suave luminosidad y el armónico acompasamiento de encuadres a la naturaleza con el hilo musical en El árbol de la vida (Terrence Malick, EUA, 2011).

Imagen de Como agua para chocolate (México, 1992), de Alfonso Arau, por el cinefotógrafo Emmanuel Lubezki.

Imagen de Como agua para chocolate (México, 1992), de Alfonso Arau, por el cinefotógrafo Emmanuel Lubezki.

© Arau Films Internacional

10Entre los jóvenes, Martín Boege (Ciudad de México, 1977) lleva nueve largometrajes, varios cortos y documentales, en su corta carrera de siete años. Considera importante contar con una composición audiovisual donde la luz sea un catalizador que genere volumen, por lo que suele utilizar la luz de manera dramática para que absorba al espectador. También cree que los conceptos se trabajan desde el scouting, por eso desde la planeación todo se debe hacer en equipo para que la reescritura sea coherente con el guión, con el concepto. El trabajo de Martín Boege ha quedado marcado por los temas político-sociales. Así, son memorables las fotografías de marginalización en Noticias lejanas (Ricardo Benet, 2005), de hostilidad en El violín (Francisco Vargas, 2005), del crimen organizado con locaciones en Ciudad Juárez en Backyard. El traspatio (Carlos Carrera, 2009) y del maltrato infantil en De la infancia (Carlos Carrera, 2010). En la coproducción mexicano-americana The Girl (David Riker, 2011), la temática de la migración se impregnó de un lirismo visual que exploraba el entorno, donde cada plano fue preciso y con una composición muy pensada. Se manejó profundidad en cada cuadro, de modo que el lenguaje cinematográfico fuera poético. Con La cebra (2011), ópera prima de Fernando Javier León Rodríguez, la fotografía ayudó a contar una historia sencilla sobre el oportunismo político. En La sargento Matacho (William González, 2011) buscó una construcción narrativa visual en torno a la guerrilla, y en Nómadas (Ricardo Benet, México, 2010) el asunto de los migrantes se trató con una fotografía más libre, que posibilitara explorar espacios y escenas para intercalar los temores y las desilusiones que dan cuenta del dolor humano.

Al cinefotógrafo Emmanuel Lubezki se le debe esta imagen de La leyenda del jinete sin cabeza (EUA/Alemania, 1999), de Tim Burton.

Al cinefotógrafo Emmanuel Lubezki se le debe esta imagen de La leyenda del jinete sin cabeza (EUA/Alemania, 1999), de Tim Burton.

© Paramount Pictures

11La joven uruguaya María José Secco, tras estudiar realización cinematográfica en México, se ha mantenido activa los últimos tres años como cinefotógrafa. Busca la perfección en lo espontáneo y tiende a tener empatía con los personajes, con la historia. Está convencida de que se necesita generar un vínculo con la realidad que se filma, y no manipularla para que parezca una idea preconcebida. Esto requiere darle tiempo a la realidad para que delate cosas que elespectador pueda leer, sin imponerle un discurso. Así, tanto los paisajes como los estados de ánimo tienen que enmarcarse por los límites y alcances encontrados en ella. Ésto se observa en la fotografía de Gasolina (Guatemala, 2008) y Las marimbas del infierno (Guatemala, 2010) de Julio Hernández Cordón. Sin embargo, cuando las imágenes se gastan y dejan de significar, hay una necesidad de renovarlas, de resignificarlas con aquéllas que se crean en nuestro inconsciente. Se obtienen entonces imágenes únicas, inagotables, como las del cortometraje Roma (2008) y el largometraje Vete más lejos, Alicia (2010), ambos de la realizadora mexicana Elisa Miller. En estas cintas la luz, el color, las texturas, formas y sombras, y su contraposición con el tiempo cinematográfico son el lenguaje que lleva al espectador a través del drama para llegar a la premisa o al sentido de la obra. Y es que la función que la imagen tiene dentro del cine es cuidar que el significado primero e inicial llegue hasta el interior emotivo de cada uno de los espectadores.

Emmanuel Lubezki como cinefotógrafo en La princesita (EUA, 1995), de Alfonso Cuarón.

Emmanuel Lubezki como cinefotógrafo en La princesita (EUA, 1995), de Alfonso Cuarón.

© Warner Bros Pictures

12Por su parte, para Andrés León Becker el trabajo del foto-fijas es muy específico y varía de acuerdo con la naturaleza de cada proyecto, del estilo y de la personalidad del director con que se esté trabajando. En su haber cuenta con proyectos muy visuales que requieren de un acercamiento del fotógrafo de cine desde un lugar muy creativo y libre para la generación de imágenes, como El grito (Gabriel Beristaín, México/EUA, 2002) y Cero y van 4 (Carlos Carrera y Alejandro Gamboa, México, 2004). Otros tienen un sentido más narrativo, por lo que su responsabilidad como cinefotógrafo se enfoca más en lo técnico, es decir, en la creación de ambientes lumínicos que apoyen la narración, como en Tlatelolco (Carlos Bolado, México-Argentina, 2010). Esto dependerá de qué tan claro tiene un director lo que desea conseguir con las imágenes, pues algunos sólo se empeñan en la historia y no saben de qué imágenes valerse. Sin embargo, independientemente del estilo y del acercamiento al proyecto por parte del director, Becker considera que el cinefotógrafo trabaja siempre con algo que ya fue pensado e imaginado por otros y, por ello, su proceso mental y estético se ajusta perfectamente al trabajo en equipo. De ahí que Becker tienda a trabajar de manera simultánea las más de las veces con otros foto-fijas, como Chava Cartas, Jaime Reynoso y Javier Solar.

Imagen de El violín (México, 2005), de Francisco Vargas, por el cinefotógrafo Martín Boege.

Imagen de El violín (México, 2005), de Francisco Vargas, por el cinefotógrafo Martín Boege.

© Cámara Carnal Films/CCC

13En términos generales, cada experiencia impone diferentes retos. Aunque se cuente con una buena pre-producción, las eventualidades surgen de manera repentina, ya sea ajena a la producción o inherente a la misma, pero son estas situaciones las que generan las anécdotas que enriquecen el ejercicio fílmico. Si bien el director elige la forma en que habrán de privilegiarse ciertos objetos de la puesta en escena, poco a poco, en relación directa y constante con el fotógrafo de cine, encuentra la manera de iluminar el espacio a fotografiar. Así, escena tras escena, junto con todos y cada uno de los involucrados en el ejercicio cinematográfico, va construyendo para evocar el espacio de claroscuros idóneo con las emociones de la historia. De este modo, la realidad es transformada por la lente y surge así la imagen poética cinematográfica propiamente dicha, la cual toma distancia por un momento de la trama. El guión es parte del proceso en tanto cuenta una historia y describe las imágenes que la constituyen, que conforman las peripecias solicitadas en la narrativa. Mas, aunque aspira a describir imágenes visuales, es sólo durante la puesta en escena cuando la magia de la luz y la sombra trasciende a la trama. Enfocada y entonada con todo lo que la cinematografía precisa, la imagen visual se puede manifestar en plenitud.

La fotografía de María José Secco en Las marimbas del infierno (Guatemala/Francia/México, 2010), de Julio Hernández.

La fotografía de María José Secco en Las marimbas del infierno (Guatemala/Francia/México, 2010), de Julio Hernández.

© Melindrosa Films/Interior 13 Cine

14En México, el reto de llevar a buen término la producción es mayor por la falta de presupuestos. Esto implica tener que diversificar funciones e improvisar para resolver situaciones inesperadas en el set. De ahí que los cinefotógrafos mexicanos sean reconocidos en el ámbito internacional por su versatilidad para trabajar en cualquier entorno. Por ello, si bien es cierto que no existe una “cinefotografía mexicana” como tal, aunque a grosso modo refleje la cultura palpable en nuestra sociedad, lo que sí hay es un grupo de cinefotógrafos nacionales que han destacado en el extranjero y cuyo trabajo es muy respetado. Estos creadores de la imagen fílmica se caracterizan por su experiencia de palpar a diario el orden y el desorden.

La fotografía de María José Secco en Vete más lejos, Alicia (México, 2010), de Elisa Miller.

La fotografía de María José Secco en Vete más lejos, Alicia (México, 2010), de Elisa Miller.

© Cine Pantera/Molinera

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Table des illustrations

Titre Camarógrafos de la compañía productora Clasa Films, entre cuyo centenar de películas destaca La barraca (1945), de Roberto Gavaldón, con Víctor Herrera como cinefotógrafo.
Crédits © Archivo Tomás Montero Torres
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/474/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Le photographe Agustín Jiménez.
Crédits © Archivo Fotográfico Agustín Jiménez
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/474/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 312k
Titre Al cinefotógrafo Alex Phillips se le debe esta imagen de la actriz Meche Carreño, en No hay cruces en el mar (México, 1968), de Julián Soler.
Crédits © Filmoteca de la UNAM
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/474/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
Titre Imagen de Ensayo de un crimen (México, 1955), de Luis Buñuel, por el cinefotógrafo Agustín Jiménez.
Crédits © Archivo Fotográfico Agustín Jiménez
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/474/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Titre Al cinefotógrafo Víctor Herrera se le debe esta imagen de El esqueleto de la señora Morales (México, 1960), de Rogelio A. González.
Crédits © Filmoteca de la UNAM
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/474/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Titre La fotografía de Daniel Daza en El amor en los tiempos del cólera (EUA, 2007), de Mike Newell.
Crédits © New Line Cinema
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/474/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Titre Imagen de Como agua para chocolate (México, 1992), de Alfonso Arau, por el cinefotógrafo Emmanuel Lubezki.
Crédits © Arau Films Internacional
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/474/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Al cinefotógrafo Emmanuel Lubezki se le debe esta imagen de La leyenda del jinete sin cabeza (EUA/Alemania, 1999), de Tim Burton.
Crédits © Paramount Pictures
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/474/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre Emmanuel Lubezki como cinefotógrafo en La princesita (EUA, 1995), de Alfonso Cuarón.
Crédits © Warner Bros Pictures
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/474/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Titre Imagen de El violín (México, 2005), de Francisco Vargas, por el cinefotógrafo Martín Boege.
Crédits © Cámara Carnal Films/CCC
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/474/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 264k
Titre La fotografía de María José Secco en Las marimbas del infierno (Guatemala/Francia/México, 2010), de Julio Hernández.
Crédits © Melindrosa Films/Interior 13 Cine
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/474/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre La fotografía de María José Secco en Vete más lejos, Alicia (México, 2010), de Elisa Miller.
Crédits © Cine Pantera/Molinera
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/474/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 135k
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Pour citer cet article

Référence papier

Hugo Valdez, « Los cinefotógrafos creadores de la imagen fílmica en México », Cinémas d’Amérique latine, 20 | 2012, 56-69.

Référence électronique

Hugo Valdez, « Los cinefotógrafos creadores de la imagen fílmica en México », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 20 | 2012, mis en ligne le 17 avril 2014, consulté le 28 mars 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/474 ; DOI : 10.4000/cinelatino.474

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Auteur

Hugo Valdez

Joven escritor mexicano. Ha transitado por las aulas de diversas disciplinas. Tiene una licenciatura en filosofía de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), la maestría en historia del arte de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y la especialidad en guionismo del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC). Se ha desempeñado en la docencia y como conferencista. En la actualidad es documentalista y activista político.

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