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Les métiers du cinéma

Walter Carvalho : la photographie au-delà de la photogénie

Entretien realisé par João Vitor Leal
João Vitor Leal et Walter Carvalho
Traduction de João Vitor Leal
p. 43-55
Cet article est une traduction de :
Walter Carvalho: a fotografia além da fotogenia

Résumés

Entretien avec le directeur de photographie et réalisateur brésilien Walter Carvalho. Depuis les années 1970, Carvalho a travaillé avec plus de 50 réalisateurs et a été le témoin des différents temps forts du cinéma brésilien. Dans cet entretien, il revient sur son parcours, depuis sa participation aux films documentaires réalisés par son frère aîné Vladimir Carvalho, jusqu’à la reconnaissance de son travail comme directeur de photographie dans les années 1990, puis comme réalisateur à partir des années 2000. Dans son témoignage, il met l’accent sur le rôle de la photographie au cinéma : “Je ne travaille pas avec la photogénie, je travaille avec la narration”.

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Texte intégral

Walter Carvalho et Antônio Nó́brega pendant le tournage de Brincante (2011)

Walter Carvalho et Antônio Nó́brega pendant le tournage de Brincante (2011)

Introduction

1À 64 ans, Walter Carvalho est un des directeurs de photographie les plus sollicités et récompensés du Brésil. Sa collaboration avec les réalisateurs les plus représentatifs de son pays, de Glauber Rocha à Walter Salles et Cláudio Assis, nous offre un raccourci pour mieux comprendre l’histoire récente du cinéma brésilien, surtout de ladite “Reprise” dans les années 1990, période pendant laquelle, après une grave crise, la production cinématographique a retrouvé son public et gagné en visibilité internationale. Tout en étant un photographe arrivé au cinéma par les voies du documentaire, Carvalho a commencé à réaliser ses propres projets dans les années 2000.

2Il m’a reçu pour cet entretien un jeudi matin à son hôtel à São Paulo, la veille de la première projection de son documentaire Raul – o início, o fim e o meio. La semaine suivante, Raul a gagné les prix du jury populaire et du ministère des Relations extérieures du meilleur documentaire de la 35e édition de la Mostra de Cinema de São Paulo.

Raul – o início, o fim e o meio (2012) de Walter Carvalho

Raul – o início, o fim e o meio (2012) de Walter Carvalho

Comment avez-vous commencé au cinéma ?

La première influence a été celle de mon frère, le documentariste Vladimir Carvalho. J’étais adolescent, quand il m’a demandé de l’aider dans ses prises d’image. J’aimais déjà la peinture et le dessin, et j’ai été émerveillé par le processus du tournage. À ce moment-là, je ne le savais pas, mais ce qui se passait, c’est que mon frère était en train de m’inoculer ce virus appelé cinéma, et j’en suis devenu dépendant. Je me souviens de deux de ses films sur lesquels j’ai travaillé, pas encore comme photographe, mais comme assistant de tout et de n’importe quoi, dans les voyages à la campagne. Le premier, c’était A pedra da riqueza (1975), un court-métrage très bien reçu à son époque. Et l’autre, c’était O país de São Saruê (1971).

À cette époque, j’habitais dans l’État du Paraíba (région du Nord-Est du Brésil), mais je suis allé faire des études de dessin industriel à Rio de Janeiro. J’étais élève du professeur Roberto Maia, qui travaillait aussi comme photographe au cinéma. Il m’a appris à aimer la photographie et m’a donné l’opportunité de travailler avec lui comme assistant opérateur dans le film Humor amargo (1973) de Sérgio Santeiro.

Je n’avais pas fini ma formation en photographie, quand mon frère m’a sollicité pour faire la photographie d’un film à Brasília. J’ai eu peur. J’ai cru que je n’étais pas capable de le faire. Roberto Maia m’a encouragé : “Allez, tu vas y arriver”, mais en fait, je n’avais aucune idée de ce que j’étais en train de faire... Et j’ai fait le film avec deux photomètres, un que Roberto Maia m’avait prêté, et un autre, prêté par José Carlos Avellar, alors journaliste du Jornal do Brasil. J’avais si peur de me tromper que je mesurais la lumière deux fois. C’est-à-dire qu’à chaque fois que j’avais raté la lumière, je l’avais ratée deux fois ! L’incertitude était énorme. Vladimir venait souvent me dire de ne pas m’inquiéter si je me trompais : “Je suis ton frère, je ne le dirai à personne”. Au final, j’ai fait le film, qui s’appelait Incelência para um trem de ferro (1972), et j’ai eu de la chance, une chose remarquable est arrivée : j’ai gagné un prix pour la photographie de ce film !

Cette histoire m’a beaucoup motivé : c’était en même temps une récompense et un défi. Il me fallait apprendre encore plus, étudier encore plus. Aujourd’hui, je vois que c’est peut-être le cinéma qui est arrivé d’abord dans ma vie, mais je me considère avant tout comme un photographe. J’observe la réalité du point de vue de la représentation des objets, du point de vue des objectifs photos ; pour moi, c’est cela qui fait un photographe.

Dans les années 1970 et 1980 vous avez travaillé avec des réalisateurs très représentatifs comme Glauber Rocha, Ruy Guerra et Nelson Pereira dos Santos. Qu’est-ce que cette expérience vous a apporté dans votre formation comme directeur de photographie ?

Pendant ces années le cinéma brésilien était plus connu pour la pornochanchada, ou la post-pornochanchada, avec des films très populaires, mais qui n’avaient pas ce qu’on appelle une qualité artistique. Par contre, en parallèle, c’était la période de création d’Embrafilme, le plus important encouragement que notre cinéma ait reçu. Embrafilme a rendu possible le Cinema Novo, et permis aux réalisateurs de reprendre leurs projets. Finalement, c’était une époque de réglementation du cinéma de court-métrage. Voilà la toile de fond de mon début au cinéma.

Ma première grande expérience avec un réalisateur qui aujourd’hui est très connu, a été le film Que país é este ? (1977), réalisé par Leon Hirszman pour la maison de production RAI. Ensuite, j’ai fait la photographie d’un court-métrage de Glauber Rocha sur l’écrivain Jorge Amado, un film appelé Jorge Amado no cinema. À partir de là, on a commencé à m’appeler souvent pour faire la direction de photographie dans des films. J’étais au milieu d’un “boom” très intéressant de politique culturelle financée par le gouvernement. Et je me suis tourné vers le documentaire.

C’était ainsi dans les années 1970 et 1980, jusqu’au moment où j’ai rencontré Walter Salles. Notre premier travail ensemble a été en 1986 ou 1987, avec le documentaire sur l’artiste Franz Krajcberg, Krajcberg – o poeta dos vestígios (1987).

Nelson Pereira dos Santos

Nelson Pereira dos Santos

À ce moment-là, vous aviez déjà beaucoup d’expérience au cinéma...

Oui, j’avais déjà fait plusieurs films avec Sandra Werneck, Tânia Lamarca, Roberto Farias ; j’avais fait aussi le long-métrage O homem de areia (1981) avec mon frère. Et j’avais beaucoup appris comme cadreur avec de grands directeurs de photographie, comme Fernando Duarte.

Central do Brasil (1998) de Walter Salles

Central do Brasil (1998) de Walter Salles

Alors, après Krajcberg, j’ai retrouvé Walter Salles pour faire Terra estrangeira (Terre étrangère, 1996), et ce film a marqué le début d’une nouvelle phase dans ma trajectoire comme photographe. C’est un film avec une particularité très importante : il a été tourné en noir et blanc.

Lorsque j’ai commencé à travailler comme photographe professionnel, c’est-à-dire en étant payé pour faire mon travail, le noir et blanc était en décadence. Malgré quelques expériences que j’avais eues avec ce type de film (j’en avais déjà fait avec Vladimir), je suis allé étudier encore une fois cette question. J’ai regardé tous les films en noir et blanc disponibles à la cinémathèque du musée d’Art moderne de Rio de Janeiro, et j’ai été énormément marqué par le travail de Giuseppe Rotunno, le directeur de photographie italien, surtout dans le film Rocco et ses frères, réalisé par Luchino Visconti en 1960. Je me souviens aussi de la photographie des films de Kurosawa et d’Henri Alekan, grand photographe français dont l’un des derniers films a été le très beau Les Ailes du désir (1987), de Wim Wenders.

Et bien sûr, j’ai regardé des films brésiliens en noir et blanc, de photographes comme Fernando Duarte, José Medeiros et Ricardo Aronovich. Pour mentionner trois films qui m’ont influencé, il y a eu A hora e a vez de Augusto Matraga (réalisé par Roberto Santos en 1965), avec comme directeur de photographie, Hélio Silva ; Vidas secas (réalisé par Nelson Pereira dos Santos en 1963), avec comme directeur de photographie, José Rosa ; et Deus e o diabo na terra do sol (réalisé par Glauber Rocha en 1964), avec comme directeur de photographie, Waldemar Lima.

Le résultat de cette recherche a été très positif. Terra estrangeira a gagné le trophée d’argent du festival Manaki Brothers, un festival de photographie très important qui a lieu en Macédoine. Je suis devenu connu, j’ai donné des interviews et nous avons même publié un livre sur le film. Et deux années après nous avons fait Central do Brasil (réalisé par Walter Salles en 1998), film qui a donné de la visibilité à tous ceux qui y étaient impliqués.

On dit que Central do Brasil est le grand film de la Reprise...

Je n’ai jamais bien compris pourquoi on appelait ce moment la “Reprise”. Ce nom suggère l’idée d’une chose nouvelle qui vient de commencer et, en même temps, d’une chose en continuité avec autre chose, et on ne sait jamais où ça commence ni jusqu’à quand ça va ! Je préfère considérer le cinéma brésilien comme un cinéma de cycles : nous sommes toujours en train de “reprendre” quelque chose.

Mais bon, c’est bien cela, Central do Brasil a eu une importance extraordinaire pour cette période-là.

Comment était votre collaboration avec Walter Salles ?

Walter Salles avait lui aussi commencé au cinéma avec le documentaire, et notre rencontre a été une découverte pour nous deux. Ma formation comme directeur de photographie et opérateur de caméra était solide, j’avais déjà une facilité pour faire la photographie d’un film documentaire ; et lui, il avait un parcours plus théorique, il avait étudié à l’étranger, mais il n’avait pas encore réalisé de films. On s’est fait confiance, à tel point que, pendant le tournage de Krajcberg, il m’a laissé faire des images sans lui.

Nos parcours se complétèrent enfin avec Terra estrangeira. Ce film, du point de vue de l’image, a la base du documentaire : c’est la caméra sur l’épaule et l’acteur qui improvise dans la rue.

Et l’échange a continué avec Central do Brasil, parce qu’une grande partie du film se passe dans le Nord-Est du pays, là où je suis né. Je dis que Walter Salles a promu mon retour dans le Nordeste. C’était un jeune homme avec une idée de film dont l’histoire devait se passer dans cette région qu’il ne connaissait pas, et moi, j’étais son guide, un homme plus expérimenté qui connaissait bien la région. J’ai profité de cette occasion pour tourner en Cinémascope pour la première fois, et cela m’a permis d’enregistrer le paysage dans toute sa grandeur panoramique. Cela a donné une force particulière au film et souligné ma relation avec Walter Salles.

Amarelo manga (2003) de Cláudio Assis

Amarelo manga (2003) de Cláudio Assis

Après Central do Brasil, quels autres films ont marqué votre parcours ?

Après Central do Brasil, il y a eu Lavoura arcaica (2001). Je crois que c’est surtout dans ce film que j’ai vraiment pu exercer tout mon potentiel. Le film a été réalisé par Luiz Fernando Carvalho, un grand collaborateur depuis qu’on avait travaillé ensemble dans des feuilletons télévisés pour Rede Globo.

Et il y a eu ma rencontre avec le réalisateur Júlio Bressane. Nous avions déjà travaillé ensemble dans les années 1970 sur le court-métrage A viola chinesa (1977), mais ce n’est qu’en 2003 que nous avons réussi à faire un long-métrage ensemble, Filme de amor.

Plus récemment, vous avez commencé à travailler avec quelques réalisateurs d’une nouvelle génération, comme Cláudio Assis et Karim Aïnouz.

J’ai fait la connaissance de Karim grâce à Walter Salles, parce que Karim avait travaillé comme scénariste sur Abril despedaçado (2002) et est allé au Nordeste avec l’équipe de tournage. Nous avons beaucoup discuté de cinéma, de la question de l’image au cinéma, et comme nous avions des points de vue très proches, il a fini par m’inviter à travailler sur Madame Satã (2002).

Quant à Cláudio Assis, je l’ai connu au Festival de Brasília. Les organisateurs du festival nous avaient invités à dîner après la projection d’un film. J’étais aux toilettes, quand Cláudio est arrivé en disant “ah, c’est toi Walter ?”, et j’ai répondu “ah, c’est toi Cláudio ?” Il m’a demandé si je n’avais pas envie de tourner à nouveau dans le Nordeste. J’ai répondu que oui et donc un jour il m’a appelé et on a fait le court-métrage Texas hotel (1999).

Texas hotel a beaucoup attiré l’attention par tout son aspect formel, y compris par la photographie. J’ai même gagné quelques prix. On voulait d’abord tourner tout le film en plan-séquence, ce qui n’était pas possible pour des questions techniques. La production ne pouvait pas payer la construction d’un tas de choses qui auraient été nécessaires pour cela. J’ai donc proposé une solution, une certaine manière de tourner, un truc pour simuler une caméra aérienne, et à la fin, le film a été monté avec 8 plans seulement. Cela a vraiment fasciné Cláudio et nous sommes restés amis.

Le plus intéressant, pourtant, c’est que Texas hotel n’était qu’une séquence écrite pour un long-métrage. La réussite du court-métrage nous a permis de tourner le long-métrage Amarelo manga (2003), au même endroit, et j’ai pu développer les idées que j’avais déjà esquissées sur ce qu’il fallait faire avec la caméra et la lumière.

Madame Satã (2002) de Karim Aïnouz

Madame Satã (2002) de Karim Aïnouz

Comment travaillez-vous ?

Quand un réalisateur m’invite à faire un film, il me donne un scénario. Je le lis comme s’il s’agissait d’un roman, sans faire attention aux divisions de séquence ou aux effets qui parfois y sont indiqués. Je me laisse séduire, ou pas, par l’histoire, les personnages.

Ensuite, je vais discuter avec le réalisateur, et là il me dit tout ce qu’il attend de ce film, parce qu’il veut me séduire. D’une manière générale, les réalisateurs de cinéma, et je m’inclus dans ce groupe, veulent changer le monde ; ils croient que leur film sera le meilleur film de l’histoire du cinéma... ils me disent des choses du type : “mon film sera comme ci, comme ça...” J’écoute, je prends des notes dans un petit cahier, une phrase que le réalisateur dit peut révéler le secret de cette histoire pour moi.

Je te donne un exemple. Dans Lavoura arcaica, j’ai développé la photographie pour la partie du film qui parle de l’enfance du personnage à partir d’une seule phrase du livre de Raduan Nassar, le livre à partir duquel le scénario a été écrit. Cette phrase, “Comme elle était bonne, la lumière de mon enfance”, m’avait renvoyé directement à ma propre enfance : je partais en vacances à la campagne, je voyais mes tantes faire du pain, bref, je crois avoir eu une enfance assez semblable à celle du personnage en ce qui concerne la famille. En lisant Raduan, je me suis rendu compte que la lumière de l’enfance est plus lumineuse et transparente, qu’elle délimite plus nettement l’horizon. Cette idée a guidé mon travail avec les filtres et la manière de contrôler l’exposition de la pellicule. Au contraire, la lumière du père de ce personnage était beaucoup plus ténébreuse, construite à partir des peintures de Rembrandt.

Un autre exemple est le film O veneno da madrugada (2004) de Ruy Guerra. Ruy est un réalisateur très éloquent, intellectuel, un philosophe du cinéma. Quand il parle du film, il me donne très aisément tout ce dont j’ai besoin pour en faire la photographie. O veneno da madrugada se passe pendant une nuit pluvieuse, donc, dans notre discussion, Ruy me disait des mots comme “mousse”, “ocre”, “pénombre”, “éclairage à la bougie” : ce sont les principes de la photographie du film.

À la suite de la discussion avec le réalisateur, je relis le scénario pour en situer l’histoire : l’histoire se passe-t-elle sur un balcon ? Dans une chambre, une rue, un bureau, à la campagne ? C’est comment, la lumière de la campagne ?

C’est une grave erreur de vouloir amener une lumière quelconque vers le film : vous devez lire le scénario sans oublier qu’en son intérieur, même si ce n’est pas écrit, il y a déjà une lumière ; votre travail consiste à la découvrir.

Lavoura arcaica / À la gauche du père (2001) de Luiz Fernando Carvalho

Lavoura arcaica / À la gauche du père (2001) de Luiz Fernando Carvalho

Et votre façon de tourner ?

Je fais beaucoup de recherches, mais un peu avant le tournage, j’arrête tout. J’ai déjà absorbé assez d’éléments pour cette histoire ; tout est rangé chez moi comme dans un tiroir. Je ferme ce tiroir-là et j’ouvre tous les autres. Pendant le tournage, des choses qui ont été enfermées dans le tiroir commencent à s’échapper. Quelques-unes n’y arrivent pas, je ne sais pas pourquoi, mais ça ne m’inquiète pas : je découvre ce qu’il faut faire à l’heure de tourner. Dans ces moments-là, je suis complètement ouvert au hasard, et le hasard, si vous n’êtes pas bien préparé pour en profiter, vous dépasse.

Je n’aime pas tout savoir sur le sujet ni les personnes. J’aime connaître jusqu’à un certain point, mais pour le reste, je me fie à l’inconnu. C’est comme ça dans l’amour, dans la vie, pour moi. Si je savais tout ce que j’allais faire dans un film, je me sentirais trop rassuré et je ne me lancerais pas de défi. À chaque fois que je finis un film, je regarde en arrière et me dis que, finalement, je suis prêt à le faire. Sauf que c’est trop tard, parce que je l’ai déjà fait ! Le film me donne beaucoup plus que ce que je lui apporte.

Janela da alma (2001) de João Jardim et Walter Carvalho

Janela da alma (2001) de João Jardim et Walter Carvalho

O veneno da madrugada (2006) de Ruy Guerra

O veneno da madrugada (2006) de Ruy Guerra

Quelques films brésiliens des années 1990 et 2000 ont donné lieu à une grande discussion sur la “cosmétique de la faim”, qui fait référence au concept “esthétique de la faim” formulé par Glauber Rocha dans les années 1960. L’idée, c’est que ces films chercheraient à embellir la misère, à ”hygiéniser” la société, au lieu de la représenter de façon réaliste, sincère. En tant que directeur de photographie de cette période, comment avez-vous reçu cette critique ?

À mon avis, cette discussion sur l’esthétique et la cosmétique est un sophisme, une façon qu’a trouvée la critique, à ce moment-là, de provoquer quelques photographes, surtout de provoquer Breno Silveira et de me provoquer. Les critiques ont été dirigées plus particulièrement contre Abril despedaçado, un film qui me semble visuellement très beau. C’est déconcertant, parce que précisément dans ce film, je n’ai utilisé aucun filtre, ni effet de post-production. C’est une photographie sèche. Mais il est vrai que Walter Salles, le chef décorateur et moi, avons choisi l’endroit et construit la maison spécialement pour le tournage. Ce travail de production rend évidente une certaine sophistication du regard, et c’est cette sophistication qui n’a pas été comprise, ou qu’on n’a pas voulu comprendre. J’ai utilisé le Cinémascope pour mieux cadrer la montagne, j’ai étudié et proposé, avec Walter Salles, une manière de voir différente de la manière habituelle. C’était une attention au cadrage comme j’en ai peu eu au cinéma.

Je crois aussi que la critique spécialisée voit son propre film dans le film qu’on lui montre, de la même façon que je regarde un film quelconque, et parfois je me dis : “Ce ne devait pas être comme ça”. C’est normal. Ce qu’il faut faire, c’est qu’il faut aussi comprendre les films, les miens, ceux de Breno Silveira, de Lauro Escorel, dans leur contexte. Chacun d’entre nous est arrivé avec une idée, un regard qu’on n’était pas habitué à voir. Cela n’a pas blessé, mais provoqué une réaction.

Un jour on m’a dit, à propos de Lavoura arcaica, que le film était “si beau, mais si beau que je ne peux l’aimer”. On m’a accusé d’avoir fait un film trop beau, il ne pouvait pas être aussi beau ! En fait, je ne travaille pas pour faire de beaux films, je ne travaille pas avec la photogénie. Je travaille avec la narration. Si la narration a comme résultat une photogénie, tant mieux ; si ce n’est pas le cas, ce n’est pas grave, car l’important est toujours la narration. Quel est le problème de poursuivre une narration dont la fin est une photogénie ?

Comment et pourquoi êtes-vous devenu réalisateur ?

Quand j’ai commencé à travailler comme photographe dans les années 1970, j’ai commencé à développer des idées en photographie, à être attiré par l’image. J’ai exprimé tout cela dans les films dont j’ai fait la photographie. Chaque année, on me proposait des projets qui m’intéressaient, mais chaque fois, j’ajournais les chances que j’avais de les réaliser. La seule exception fut le court-métrage MAM SOS, documentaire de 1978 sur l’incendie au musée d’Art moderne de Rio de Janeiro.

Parallèlement, les réalisateurs avec qui j’ai travaillé, et ils ont été plus d’une cinquantaine, m’ont appris ce que c’est que d’être un réalisateur de cinéma. Sans le vouloir et sans m’en rendre compte, j’ai appris ce métier dans la relation avec ces collègues. Et aujourd’hui, je me rends compte que, même comme directeur de photographie, j’avais parfois apporté aux films des choses qui correspondent au travail du réalisateur. Je ne le dis pas par vanité. Mais c’est un fait que ma contribution aux films dépassait parfois de beaucoup la photographie.

L’appel définitif à développer mes projets comme réalisateur est venu avec le documentaire Janela da alma (2001), que João Jardim m’avait invité à réaliser avec lui. Ensuite Sandra Werneck m’a invité à coréaliser Cazuza – o tempo não para (2004), et j’ai réalisé tout seul le documentaire Moacir arte bruta (2005). L’envie d’être réalisateur a grandi en moi, mais je ne me vois toujours pas comme réalisateur. Je suis un photographe qui réalise ses propres films.

Vos films ont apparemment un point commun dans la recherche de créativité : Janela da alma approche le regard comme un outil créatif ; vous avez réalisé des films sur Cazuza et Raul Seixas, qui sont des musiciens, Moacir est un artiste, le personnage de Costa dans Budapeste (2009) est un écrivain...

C’est bizarre que tu notes cela. Un écrivain, le regard, l’artiste, les musiciens... et maintenant je suis en train de faire un film avec Antônio Nóbrega, qui chante, danse, compose, et un autre film sur Armando Freitas Filho, un poète de Rio de Janeiro. En plus, il y a ce documentaire sur le plan au cinéma que je tourne depuis plus de dix ans, Um filme de cinema, qui manque encore de financement.

Je peux te répondre comme ça : je crois que je profite du talent des artistes que j’admire pour faire mon cinéma à travers leurs œuvres. C’est drôle, mais c’est bien ça ! Je crois que c’est une façon de parler de la vie, non pas de mon point de vue spécifique, mais à travers le regard des artistes.

Anna Azevedo et Walter Carvalho

Anna Azevedo et Walter Carvalho

En ce qui concerne le cinéma documentaire, il y a une forte critique des films qui, en s’attachant à un hypothétique manuel éthique, mettent en danger leur propre potentiel esthétique. Il me semble que les documentaires que vous avez réalisés échappent à cette critique, comme quand vous invitez un artiste renommé pour s’opposer à l’art de Moacir, artiste “marginalisé”. Ou quand, dans Janela da alma, vous insistez pour que le musicien Hermeto Paschoal, porteur de strabisme, regarde bien droit vers la caméra. Si vous étiez seulement attentif à un “code éthique”, peut-être ces moments n’auraient-ils pas été enregistrés ?

Mon principe fondamental en tant que documentariste est le respect. Je trouve incroyable que, lors des premières projections de Moacir arte bruta, la moitié du public a interprété la participation de Siron, l’artiste renommé, comme une erreur, lorsque pour l’autre moitié, c’était exactement ce qu’il fallait faire. Ce que je voulais faire est très simple : confronter, faire se rencontrer ou non, deux artistes, un artiste consacré et un autre, considéré comme “outsider”. Comment se passe cette rencontre? Comment un artiste primitif, en dehors du champ des beaux-arts, perdu au milieu de nulle part, peut-il rencontrer un autre artiste, dont les œuvres sont exposées un peu partout dans le monde ? Je voulais savoir ce qui allait se passer ! Eh bien, ce qui s’est passé, ce fut une œuvre, une peinture qu’ils ont faite ensemble, et ça m’a beaucoup plu. Alors, si la personnalité de Siron, d’un certain point de vue, est arrogante, c’est le problème de la personnalité de Siron, voilà.

Dans Raul, il y a un moment où un des interviewés montre une arme, et je l’ai laissé dans le film. Il est là, en train de parler comme je vous parle maintenant, et soudainement, il montre son revolver à la caméra et dit : “Regarde, j’ai un revolver, pour de vrai, avec des balles et tout !” D’un côté, on m’a critiqué pour avoir laissé cet exhibitionniste faire ça dans mon film ; de l’autre, on m’a dit que c’était fantastique. C’est bizarre de voir les réactions. Je te confesse qu’au moment où il a pris son revolver, si l’on n’avait pas été dans un endroit fermé, un hôtel, si l’on avait été dehors, je lui aurais demandé de tirer. Ça aurait été drôle, tu comprends ?

Vous faites ça par curiosité ?

Je me prends pour quelqu’un qui, en train de discuter avec un artiste, lui demande : “Pourquoi utilisez-vous tant de rouge dans vos toiles ?” J’ai toujours l’espoir, qu’en réponse, il me dira une phrase vraiment extraordinaire sur le rouge. Il m’intéresse peu de savoir ce qu’il pense de la politique, je veux surtout savoir avec quelle intensité il ressent une couleur.

C’était la même situation lorsque j’ai interviewé une personne devant un lac et je lui ai demandé : “Pourriez-vous, s’il vous plaît, aller dans le lac ?” et elle m’a dit oui. Et elle est entrée dans le lac. Je ne sais pas si cela correspond aux questions du documentaire, si cela pose un problème éthique, si je ne pouvais pas demander cela. Je l’ai fait par curiosité, oui.

En tout cas, j’essaye de mettre les gens à l’aise. Autrefois, j’étais toujours très anxieux avant de faire une interview, j’étudiais tout... Aujourd’hui je sais à peu près l’essentiel, et le reste, je le découvre avec l’interviewé. Je ne travaille pas avec des provocations pour lui faire dire des choses étonnantes.

Comment transférez-vous ce regard du documentariste vers votre cinéma de fiction ?

Le poète João Cabral de Melo Neto a écrit un poème où il se demande pourquoi nous devons faire de la fiction. Pourquoi devons-nous écrire une histoire pour le cinéma ? La réalité est si riche que le cinéma devrait être seulement documentaire... Je ne dis pas que je fais de la fiction avec des idées du documentaire ; je dis plutôt que ma formation, qui est celle du documentaire, est toujours visible au moment du tournage.

Il y a une scène dans Budapeste où une statue de Lénine descend le fleuve sur un bateau. C’est bien un hommage à Theo Angelopoulos, qui a lancé dans le Danube une des statues détruites dans les pays communistes dans son film Le Regard d’Ulysse (1995). J’ai imaginé que cette même statue, lancée dans le Danube il y a plus de dix ans dans une zone rurale de Roumanie, est arrivée en Hongrie au moment précis de mon tournage. Il y avait plus d’une raison pour faire cela. Tout d’abord je voulais montrer Budapest, une ville très belle, sans avoir mes acteurs au premier plan et sans donner à l’image un air de carte postale. L’idée m’a semblé encore plus cohérente lorsque j’ai découvert que la Hongrie était le seul pays de l’Est européen qui n’avait pas détruit les monuments communistes. Et à la fin de la séquence, j’ai décidé de faire basculer la caméra “upside-down” pour représenter la fin du régime communiste. Cette scène est donc une synthèse de différentes idées. En plus, ce fut une scène très difficile à tourner : elle nous a occupés toute la journée de 5 heures du matin à 4 heures de l’après-midi, avec un attirail encombrant pour faire basculer la caméra, plus de 45 professionnels au travail, la statue a coûté 26 000 euros à la production... et vous savez quel est le meilleur compliment que j’ai reçu pour ce film ? C’est qu’on m’a plusieurs fois posé la question : “Quand vous avez filmé la statue, elle passait pour de vrai ?”

Il me semble que quand le documentaire atteint sa plénitude, il se transforme en fiction. Et la fiction, quand elle atteint sa plénitude, se transforme en documentaire.

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Table des illustrations

Titre Walter Carvalho et Antônio Nó́brega pendant le tournage de Brincante (2011)
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Titre Raul – o início, o fim e o meio (2012) de Walter Carvalho
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Titre Glauber Rocha
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Titre Ruy Guerra
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Titre Nelson Pereira dos Santos
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Titre Central do Brasil (1998) de Walter Salles
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Titre Walter Salles
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Titre Amarelo manga (2003) de Cláudio Assis
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Titre Madame Satã (2002) de Karim Aïnouz
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Titre Lavoura arcaica / À la gauche du père (2001) de Luiz Fernando Carvalho
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Titre Janela da alma (2001) de João Jardim et Walter Carvalho
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Titre O veneno da madrugada (2006) de Ruy Guerra
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Titre Anna Azevedo et Walter Carvalho
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Pour citer cet article

Référence papier

João Vitor Leal et Walter Carvalho, « Walter Carvalho : la photographie au-delà de la photogénie », Cinémas d’Amérique latine, 20 | 2012, 43-55.

Référence électronique

João Vitor Leal et Walter Carvalho, « Walter Carvalho : la photographie au-delà de la photogénie », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 20 | 2012, mis en ligne le 17 avril 2014, consulté le 27 mars 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/472 ; DOI : 10.4000/cinelatino.472

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Auteurs

João Vitor Leal

João Vitor Leal a passé son diplôme en Communication à l’Université Fédérale du Minas Gerais (Brésil) et est titulaire d’un Master 1 SIC de l’Université Grenoble-3. Il travaille actuellement comme journaliste et réalisateur vidéo pour la revue Veja.

Walter Carvalho

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