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Les métiers du cinéma

Réflexions sur le scénario

Miguel Machalski
Traduction de Laure Delory, Nadège Cazaudebat, Sara Lahirle, Delphine Baranski, Elena Bonnet, Mathilde Bouvier, Isabelle Carrion, Jérémy Escassut, Emilie Lafore, Juliette Leconte, Kathleen Louche et Julie Paulini
p. 33-42
Cet article est une traduction de :
Reflexiones sobre el guión

Résumés

Malgré la prolifération d’ouvrages sur le sujet, le scénario cinématographique fait encore couler beaucoup d’encre. En effet, il est difficile de définir le métier de scénariste et son rôle précis dans l’élaboration d’un film. Qui plus est, lorsque ces films sont issus de pays à l’industrie cinématographique émergente, d’autres facteurs entrent en jeu : l’obligation de répondre à certains stéréotypes géopolitiques et d’être “représentatifs” d’une culture.

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Notes de la rédaction

Traduit de l’espagnol (Argentine) par les étudiants du M2 CETIM :

Texte intégral

1Je voudrais aborder ici deux thèmes qu’il me semble intéressant de développer afin de définir le rôle du scénariste, toujours flou et changeant, dans le processus de création d’un film, que le scénariste en soit le réalisateur ou non. Jean-Claude Carrière souligne le fait que le scénariste est davantage cinéaste qu’écrivain, une précision qui me paraît indispensable. Mais il est aussi, nous l’oublions peut-être, un narrateur, un tisseur d’histoires. Il a également une autre fonction, celle de représenter, volontairement ou non, une idiosyncrasie, un contexte culturel, une vision particulière du monde.

2Le cinéma possède à la fois une valeur esthétique, une valeur dramatique et une valeur narrative, mais on peut observer une certaine tendance chez les spécialistes, lorsqu’on parle de cinéma “sérieux” ou “authentique” (entendez par là un cinéma qui n’est pas simplement destiné à divertir ou à générer du profit), à sous-estimer la dernière dimension, à se méfier de la seconde et à accorder trop d’attention à la première. Cet article visera donc, dans un premier temps, à redéfinir le rôle du scénariste en tant que tel, en rappelant la valeur des histoires comme répondant à un besoin essentiel de l’homme. Il envisagera ensuite la fonction du scénario en tant que vecteur d’une représentation de la singularité autochtone et du patrimoine culturel.

Le scénariste en tant que narrateur

3Le cinéma se caractérise par une convergence de diverses formes d’expression artistique : visuelle (arts plastiques et photographie), narrative et dramatique (littérature et poésie), dramaturgique (théâtre) et sonore (musique). À ces formes s’ajoute une dimension qui lui est propre : les images en mouvement où l’on fait intervenir, en plus des données spatiales, des données temporelles. Dans la majorité des films que nous voyons, nous retenons l’une de ces formes aux dépens des autres car elle nous semble particulièrement réussie. Certains films nous touchent par leurs images et la manière dont elles sont façonnées, d’autres par leur intrigue, et d’autres encore par leur bande-son.

4Il est évident que la principale fonction du scénario est de donner vie à des histoires, même s’il peut également suggérer des indications visuelles et sonores. Je m’en tiens ici au scénario dans son acception la plus traditionnelle, puisque l’on peut dire que toute ébauche écrite d’un film est un scénario, même si elle n’obéit pas à un format identifiable. On constate de manière empirique que la grande majorité des films ayant un impact durable sur un public non spécialiste mais sensibilisé (je ne fais pas référence ici aux blockbusters dont l’impact repose sur des facteurs externes : marketing, communication, casting, etc.) doivent souvent davantage leur succès à leur qualité narrative et dramaturgique que visuelle et picturale. Même si Stanley Kubrick était un esthète raffiné, seuls les spécialistes de cinéma se souviennent de ses films pour cette raison. En effet, parallèlement à leur esthétique visuelle, des films comme Orange mécanique (1971), Barry Lyndon (1975) ou Eyes Wide Shut (1999) marquent les esprits grâce à leur contenu thématique, dramatique et dramaturgique. Ces merveilleux moments de “pur cinéma” qu’évoquent avec tant de ferveur les cinéphiles ne suffisent généralement pas à rendre un film inoubliable si celui-ci ne propose pas également un contenu significatif.

5Pour apprécier la musique de Stockhausen, une certaine culture musicale est requise, et seuls les mélomanes avertis se rendront à un concert de ce compositeur. Il ne s’agit pas de plaider pour ou contre un art élitiste face à un art populaire, mais simplement d’affirmer que les films sont plus ou moins accessibles, et que cela dépend en grande partie de leurs contenus narratifs et dramatiques. Dans tous les cas, il semble évident que le scénariste élabore une sémantique narrative bien plus qu’une esthétique visuelle, même si son travail doit donner naissance à un film.

6On ne peut nier qu’une esthétique visuelle puissante suscite aussi des émotions, mais, d’une part, cette capacité est généralement moindre que celle découlant d’une histoire ou d’un contexte dramatique éloquents. D’autre part, les gens ne vont pas au cinéma dans le seul but d’y trouver une esthétique visuelle ; ils y vont aussi et surtout pour y trouver une histoire ayant une véritable profondeur narrative et dramatique. Un passionné de peinture va rarement au cinéma à la recherche d’une émotion similaire à celle provoquée par l’exposition d’un grand peintre, même si certains plans de Bela Tarr ou d’Alexandr Sokurov peuvent avoir une indéniable valeur picturale.

7Tout cinéaste est confronté au défi fondamental qui consiste à réussir à incarner, par le biais des images filmiques, des émotions, des réflexions et des récits, mais il doit en outre avoir quelque chose de pertinent à raconter et savoir comment le raconter (ici entre en jeu le talent particulier du scénariste et du narrateur et non celui du réalisateur). Une distinction s’impose donc, non seulement entre réalisateurs et scénaristes, mais aussi entre scénaristes et narrateurs.

8Je ne préconise pas pour autant l’hyperspécialisation. Mais comme personne n’attend, à juste titre, d’un illustre pianiste qu’il ait des dons de compositeur, les réalisateurs talentueux ne sont, d’une part, pas forcément doués pour rédiger et structurer un scénario dans les règles de l’art et, d’autre part, n’ont pas toujours quelque chose d’intéressant à raconter. Le cinéma, tout comme la littérature, expose clairement une convergence entre le fond et la forme, et la maîtrise de l’un n’implique pas nécessairement celle de l’autre. Si un film permet de traduire visuellement un scénario, celui-ci traduit de manière textuelle un récit, dans un format particulier.

9Réduire l’aptitude à écrire un scénario, et, en amont, à élaborer et façonner une histoire, à une simple assimilation de techniques est une aberration. Sans entrer dans l’éternel débat sur les talents d’artiste d’un scénariste ou d’un conteur d’histoires, il est absurde de penser qu’une de ces compétences puisse s’acquérir en intégrant et en appliquant un ensemble de règles et de normes.

  • * Lorsque le titre du film a été traduit en français pour sa diffusion, il est mentionné entre parent (...)

10Los muertos (2004), de l’Argentin Lisandro Alonso, ou Hamaca paraguaya (2006), de Paz Encina, s’appuient davantage sur des propositions formelles que sur du contenu, car ils naviguent entre le documentaire et le film expérimental. En la cama (Au lit, 2005)* du Chilien Matías Bize repose sur un scénario rigoureux (de Julio Rojas) alors que Nueve Reinas (Les Neuf Reines, 2000) de l’Argentin Fabián Bielinsky présente une trame complexe de rebondissements narratifs. À travers ces exemples, je ne veux pas sous-entendre qu’il existe une hiérarchie qualitative ni suggérer que le contenu puisse faire abstraction d’une présentation formelle réussie, mais il est évident que, dans les deux premiers cas, le scénario a peu d’impact sur l’appréciation du film, alors que dans les deux autres il en constitue un élément clé. Dans le film de Bize, le scénario a une valeur davantage dramaturgique que narrative, et dans celui de Bielinsky s’ajoute une dimension narrative importante.

Fabián Bielinsky

Fabián Bielinsky

11Les Neuf Reines a attiré un large public, et En la cama (Au lit), un nombre de spectateurs non négligeable ; mais les deux films n’ont rassemblé que peu de cinéphiles et d’habitués des festivals. Bien que le nombre d’entrées ne soit pas un paramètre significatif de la valeur artistique d’un film, on peut constater que, à de rares exceptions près, la capacité à conquérir un vaste public est souvent proportionnelle à l’intérêt que présente le scénario (et la narration), plutôt qu’aux qualités formelles, qui sont toujours un plus pour qui sait les apprécier.

12Un parti pris marqué en termes de forme est une condition nécessaire pour tout film à visée artistique, mais cela n’est pas suffisant pour attirer le grand public. En revanche, si un bon scénario est une condition sine qua non pour retenir massivement l’attention, il ne garantit pas la qualité artistique d’un film. Puisque la forme et le fond sont supposés se renforcer mutuellement, l’aspiration à réaliser et à voir des films où ces deux dimensions sont de qualité égale est légitime. Certes, ces films existent, mais ils ne sont pas légion.

13En résumé, à moins qu’il n’y ait une volonté explicite de la part de l’équipe de création de réaliser un film exclusivement ou principalement centré sur l’esthétique et le visuel, ou de s’adonner à un exercice de style, il me semble que, pour résoudre les “problèmes de scénario” dont on se plaint tellement dans le milieu du cinéma, il faut commencer par reconnaître une fois pour toutes que le cinéma est une création collective et non individuelle. Il doit donc s’y conjuguer divers talents, qui ne sont pas toujours – ils le sont même rarement – concentrés chez un seul individu. Je pense qu’il est important de distinguer le don d’avoir des histoires à raconter, la capacité à les raconter dans un scénario et le génie de les transformer en images.

Le scénariste en tant que représentant du vernaculaire

14Laissons de côté pour l’instant la distinction entre réalisateur, scénariste et narrateur pour passer à une problématique qui concerne spécifiquement les cinéastes des pays “du Sud”, c’est-à-dire les pays de la “périphérie”, dont l’industrie cinématographique est embryonnaire ou émergente, et où les auteurs se voient souvent poussés à montrer des images significatives d’un point de vue ethnique et culturel, ainsi qu’à raconter des histoires “représentatives” de leurs pays respectifs. Le fait que cette pression puisse être inconsciente, imaginaire ou indirecte ne la rend pas moins présente. En quoi consistent, d’une part, cet “esthétisme culturel” et, d’autre part, cette supposée représentativité nationale ?

15Sans chercher à les ridiculiser ou à les dévaloriser, nous avons tous en tête ces films contemplatifs latino-américains (ou asiatiques, ou encore africains), avec des plans larges sur la pampa, les déserts salins ou les montagnes et leur forêt vierge. S’il est vrai que parfois ces décors naturels, au-delà de leur singularité topographique, sont filmés avec brio, ce n’est pas toujours le cas. Il ne suffit pas de planter sa caméra devant un paysage exotique pour pouvoir parler d’une véritable vision cinématographique. Ou, en tout cas, ce n’est pas suffisant pour justifier la raison d’être d’un film. En effet, quel sens y a-t-il à montrer ces images ? Quelle valeur dramatique possèdent-elles, au-delà du simple effet dramatique intrinsèque à certains paysages ? Que veut nous dire l’auteur en montrant ces images ?

16Montrer des vues spectaculaires des Andes, de la Patagonie ou de l’Amazonie correspond-il à un véritable point de vue cinématographique ? Filmer un long plan fixe, dans un registre plutôt documentaire, qui montre comment un paysan dépèce un agneau, révèle-t-il un questionnement dramatique ? En un mot : la mise en images d’un cadre naturel exotique ou singulier possède-t-elle en soi une force narrative, voire esthétique ? Que nous dit l’auteur, même de manière subtile, sur une réalité que le cinéma permet de reproduire en images ? C’est une chose que d’être fasciné par la beauté d’un paysage ou par l’étrangeté d’activités qui ne sont pas les nôtres ; c’en est une autre que d’associer cette curiosité pour les cultures autochtones, confinant parfois à l’anthropologie, à la vision artistique d’un cinéaste. Ne court-on pas le risque de tomber dans une création formelle vide de sens, dont la valeur est plus documentaire ou conceptuelle qu’artistique et fictionnelle ?

17En général, ce genre de films propose également une esthétique urbaine et intérieure : deux amis sont assis, face à face, pendant de longues minutes dans un bar sordide et fument dans un mutisme absolu. Je ne cache pas que cette description est quelque peu ironique : pour un génie qui parvient à donner une véritable profondeur à une scène de ce genre, combien masquent un manque de substance sous le vernis d’une prétendue poésie ou métaphysique ? Pour qu’un silence ait une certaine épaisseur, il faut pouvoir deviner ce qui est tu.

18Ce qui est curieux, c’est que ce type de projets, dans lesquels le scénario est souvent éclipsé par une tendance esthétisante, est beaucoup plus fréquent dans les productions du “Sud”, comme s’il s’agissait d’une marque de fabrique. Bien que leurs codes culturels et leurs univers imaginaires puissent être radicalement différents, on perçoit un lien de parenté entre le langage cinématographique, aux accents Nouvelle Vague, de certains types de films iraniens, mexicains ou philippins, en particulier ceux qui circulent dans les festivals. De plus, ils ont un point commun : ils ne réussissent que très rarement, et ce, souvent grâce à des prises de risques narratives, à attirer un public prêt à se déplacer jusqu’aux salles obscures et à payer sa place. Peut-on ignorer ce critère de poids ? On peut avancer sans se tromper que d’autres facteurs, comme la publicité, entrent en jeu, mais ce n’est pas un hasard si le film iranien Une séparation (Asghar Farhadi, 2011) a connu un succès considérable au box-office.

19Sous couvert d’une liberté artistique, qui, sans aucun doute, doit être protégée et soutenue, nous assistons à une répétition des mêmes formules destinées à satisfaire un marché à caractère “alternatif”, celui du World Cinema, du cinéma d’auteur et d’art et d’essai, qui reposent sur des schémas aussi préconçus que ceux du cinéma commercial dominant. Le débat sur les égards que doit avoir l’artiste envers son public surgit inévitablement ici, mais il dépasse le cadre de cet article.

20Comment expliquer ce phénomène que l’on observe dans la production cinématographique du dénommé World Cinema, notamment d’Amérique latine ? D’après moi, la réponse réside fondamentalement dans le besoin de représentativité, c’est-à-dire la nécessité de transmettre, tant sur le plan de l’esthétique que de la thématique et de l’intrigue, des images représentatives de la société ou du pays d’origine de l’auteur. Mais quelles sont donc ces images, et à qui sont-elles destinées ?

21Un marché coloré et bruyant de Managua paraîtra exotique à un Suisse ; ce ne sera pas le cas pour un Brésilien ou un Sénégalais. Les grilles et la sonnette à l’entrée d’un magasin de Buenos Aires peuvent surprendre un Parisien, mais pas un Vénézuélien, et je doute qu’un Nigérien s’en étonne. Il est parfaitement logique que ces particularités locales et contextuelles apparaissent en toile de fond des histoires, tant qu’elles n’en deviennent pas la justification unique ou principale. Lorsque c’est le cas, on peut soupçonner que l’auteur n’avait rien d’autre à transmettre que les traits vernaculaires de son pays. Mais elles peuvent être aussi le résultat d’une exigence du “marché international” : je me souviens qu’à la suite de la projection du film La sangre brota (Sang impur, 2008), le réalisateur, Pablo Fendrik, s’est vu demander si tous les toits des taxis de Buenos Aires étaient jaunes, tandis qu’un spectateur a regretté le manque d’images de la charismatique capitale argentine. À bon entendeur…

22Si l’on pousse la réflexion au-delà de l’aspect purement visuel ou contextuel, nous nous heurtons au problème des contenus : un cinéaste ou un narrateur d’un pays “périphérique” (en ce qui concerne sa production cinématographique) peut-il raconter tout type d’histoires et aborder n’importe quel genre ?

23Il est vrai que le cinéma argentin, par exemple, a réussi à s’affranchir en partie des clichés thématiques nationaux tels que la dictature, la crise économique ou l’hostilité du monde rural, pour développer des thèmes comme l’androgynie (XXY, Lucía Puenzo, 2007), l’imposture (El otro, Ariel Rotter, 2007) ou la passion pour les puzzles (Rompecabezas / Puzzle, Natalia Smirnoff, 2009). Cependant, une multitude de projets estampillés made in Argentina continuent de circuler, avec l’objectif à peine dissimulé de séduire les comités de lecture européens. Force est de constater que cette “séduction” consiste à proposer des images et des récits fondés sur des a priori.

24De quelle liberté créative disposent réellement les cinéastes issus de ces pays ? Dans quelle mesure la dimension narrative est-elle dénaturée pour répondre à des attentes et des stéréotypes imposés par des pays étrangers ? En effet, concrètement, un cinéaste mexicain obtiendra plus facilement un financement étranger (généralement européen) pour raconter l’histoire d’un ouvrier commettant un délit afin de payer un passeur et d’entrer illégalement aux États-Unis (une histoire obéissant à des stéréotypes attendus) que pour une comédie romantique fantastique à la trame minutieuse, jouant avec les codes du genre, et abordant un thème complètement étranger à la culture mexicaine.

25Pour en terminer avec le sujet de la représentativité et de la façon dont un pays se représente lui-même, je doute qu’aucun créateur désire consciemment représenter son pays ou sa communauté, ni en devenir l’ambassadeur ou le symbole. Il serait bien étonnant d’entendre dire Pablo Larraín, Carlos Reygadas ou Lucrecia Martel qu’ils font respectivement du cinéma chilien, mexicain ou argentin. De même, on imagine mal Martin Scorcese affirmer faire du cinéma américain ou François Ozon du cinéma français. Pour quelle raison ne peut-on dissocier un réalisateur de son origine lorsqu’il s’agit de pays “périphériques” ? Cela vient-il du fait que les références culturelles européennes et américaines sont considérées comme centrales et fondamentales, et par conséquent universelles en soi, tandis qu’on attend des autres un caractère autochtone risquant de se transformer en une variante du costumbrismo ?

Conclusion

26Pour conclure cet article, prenons un exemple ad hoc (hypothétique, mais parfaitement vraisemblable) illustrant la façon dont les deux facettes de l’écriture d’un scénario sont liées, c’est-à-dire le rôle du narrateur dans la création d’un film et le sentiment de l’auteur, justifié ou non, de devoir réduire ce rôle afin de répondre à des impératifs géoculturels externes.

27Un cinéaste colombien souhaite raconter l’histoire d’un conflit au sein d’une famille en respectant les codes génériques du drame familial. Ne sachant comment sortir d’un schéma par trop situationnel et peut-être conventionnel (disputes sur fond de rivalité fraternelle, usure du couple, crise d’adolescence, etc.), il se met en quête d’un scénariste expérimenté qui lui propose d’accentuer le caractère dramatique du récit en ajoutant un personnage : une sœur depuis longtemps absente, dont la famille est sans nouvelles, qui réapparaît soudainement, en phase terminale du sida. L’arrivée inopinée de cette sœur ouvre de multiples possibilités dramaturgiques et rend possible des conflits entre les personnages, donnant ainsi une tournure différente au récit.

28Notre cinéaste hypothétique présente son projet à plusieurs fonds de développement internationaux, et essuie de nombreux refus pour deux raisons : son histoire peut sembler trop mélodramatique, et elle n’est pas porteuse d’une spécificité locale ; elle pourrait se dérouler partout sur le globe. La première objection peut apparaître dans n’importe quel contexte, et pas nécessairement celui du World Cinema (bien que l’accent dramatique de ce type de cinéma n’inspire généralement pas confiance). En revanche, ce n’est pas le cas de la seconde objection.

29Après plusieurs tentatives infructueuses, le projet est repensé. Les auteurs voudraient éviter d’incorporer des ingrédients qui représentent leur pays par excellence (le narcotrafic, la guérilla, les paramilitaires, la violence urbaine, etc.), entre autres raisons parce que leurs compatriotes en sont lassés, mais ils ont besoin de fonds étrangers et aspirent à une distribution internationale. Pensant répondre à un critère externe, ils modifient l’histoire : le personnage de la sœur revient, en bonne santé cette fois, mais il se trouve que pendant son absence, elle vivait cachée dans la montagne car elle s’était engagée dans la guérilla. Ainsi apparaît la donnée locale qui permet d’identifier l’origine de l’histoire. Cela ne la rend pas moins intéressante, mais est-ce vraiment ce que les auteurs voulaient raconter ? Si, plus tard, le film aboutit, ne sera-t-il pas devenu un film essentiellement destiné au “public étranger” (qui, en réalité, peut ne pas se montrer intéressé) ?

30Cette situation tend, de toute évidence, à créer des malentendus et des suppositions erronées : le premier projet a-t-il réellement été refusé pour son manque de couleur locale ? Le second a-t-il effectivement plus de chances d’intéresser un public étranger ? Quoi qu’il en soit, nous sommes en présence d’un nœud gordien que seul pourra dénouer un changement des mentalités quant à l’importance de la dimension narrative du cinéma et au colonialisme culturel exercé par certains pays sur d’autres. Cette dynamique pourrait bien s’inverser au cours des prochaines décennies. Il serait intéressant de voir si, en Chine, un fonds de soutien au cinéma international ne financerait que certains films français considérés comme “représentatifs”, qui aborderaient des thèmes tels que les quartiers défavorisés ou la morale douteuse de certains dirigeants politiques…

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Notes

* Lorsque le titre du film a été traduit en français pour sa diffusion, il est mentionné entre parenthèses.

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Table des illustrations

Titre Stanley Kubrick
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/450/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre Lisandro Alonso
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/450/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre Matías Bize
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/450/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 304k
Titre Fabián Bielinsky
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/450/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre Paz Encina
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/450/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Titre Asghar Farhadi
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/450/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Pablo Fendrik
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/450/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Lucía Puenzo
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/450/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
Titre Natalia Smirnoff
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/450/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 115k
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Pour citer cet article

Référence papier

Miguel Machalski, « Réflexions sur le scénario  », Cinémas d’Amérique latine, 20 | 2012, 33-42.

Référence électronique

Miguel Machalski, « Réflexions sur le scénario  », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 20 | 2012, mis en ligne le 16 avril 2014, consulté le 18 octobre 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/450 ; DOI : 10.4000/cinelatino.450

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Auteur

Miguel Machalski

Né à Buenos Aires, mais résidant à Paris, Miguel Machalski est un spécialiste international des questions relatives au développement et à l’élaboration de scénarios cinématographiques : analyse, conseil, enseignement et écriture. Il anime des ateliers et travaille comme consultant en Europe, Amérique latine, Asie, Afrique et au Proche-Orient. Il a publié deux livres sur le scénario et a été lui-même le scénariste de trois films produits entre 2008 et 2010.

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Droits d’auteur

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