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Les métiers du cinéma

Reflexiones sobre el guión

Miguel Machalski
p. 33-42
Traduction(s) :
Réflexions sur le scénario

Résumés

Malgré la prolifération d’ouvrages sur le sujet, le scénario cinématographique fait encore couler beaucoup d’encre. En effet, il est difficile de définir le métier de scénariste et son rôle précis dans l’élaboration d’un film. Qui plus est, lorsque ces films sont issus de pays à l’industrie cinématographique émergente, d’autres facteurs entrent en jeu : l’obligation de répondre à certains stéréotypes géopolitiques et d’être “représentatifs” d’une culture.

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Texte intégral

1Quisiera abordar aquí dos temas que considero interesante tratar en aras de definir el siempre escurridizo –y cambiante– rol del guionista como parte del proceso de creación de una película, trátese o no al mismo tiempo del realizador. Jean-Claude Carrière hace hincapié en que el guionista es más un cineasta que un literato, una precisión que me parece indispensable. Pero es también –y acaso lo estemos olvidando– un narrador, un urdidor de historias. Y tiene otra función además: la de representar, voluntaria o involuntariamente, una idiosincrasia, un marco cultural, una cosmovisión.

2El cine tiene a la vez un valor estético, un valor dramático y un valor narrativo, pero se puede observar cierta tendencia entre los especialistas, cuando se quiere hablar de cine “serio” o “genuino” (léase, no destinado simplemente a entretener o a generar lucro), a menospreciar la última dimensión, desconfiar de la segunda y centrar demasiada atención en la primera. El primer punto de esta nota será, pues, rever la función del guionista como tal, recordando el valor de las historias como necesidad humana primordial. Luego, se abordarán algunas reflexiones sobre el guión como portador de una representación de lo autóctono y de un acervo cultural.

El guionista como narrador

3El cine se caracteriza por una convergencia de diversas formas de expresión artística: visual (artes plásticas y fotografía), narrativa y dramática (literatura y poesía), dramatúrgica (teatro) y sonora (música). A estas formas se añade una dimensión que le es específica: las imágenes en movimiento, donde se manejan coordenadas temporales además de espaciales. En la mayoría de las películas que vemos, suele primar una forma que retenemos como particularmente lograda respecto de las demás. En una nos impactarán las imágenes y la manera de plasmarlas, en otra será la trama, en otra más la banda sonora.

4Resulta claro que aunque el guión pueda sugerir pautas visuales y sonoras, su principal función es generar historias (me atengo aquí al guión en su acepción más tradicional, porque puede decirse que todo planteamiento escrito de una película, así carezca de formato reconocible, es un guión). Y se puede constatar de manera empírica que la gran mayoría de las películas que tienen una repercusión durable en un público no especialista, pero sensibilizado (no hablo aquí de blockbusters cuya repercusión reposa sobre factores externos: el marketing, el reparto, el evento mediático, etc.) suelen hacerlo más por sus virtudes narrativas y dramatúrgicas que visuales o pictóricas. Si bien Stanley Kubrick era un refinado esteta, sólo los peritos en materia cinematográfica recuerdan sus películas por esta razón, porque paralelamente a la estética visual, películas como La naranja mecánica (1971), Barry Lyndon (1975) o Eyes Wide Shut (1999) quedan en la memoria por su contenido temático, dramático y dramatúrgico. Esos maravillosos momentos de “puro cine” que evocan con tanto fervor los aficionados no suelen por sí solos volver inolvidable una película si ésta no ofrece a la vez un contenido significativo.

5Para apreciar la música de Stockhausen se requiere por lo general cierta educación musical, y sólo melómanos avezados irán a un concierto de este compositor. No se trata de abogar a favor ni en contra de un arte elitista versus un arte popular, sino simplemente dejar constancia de que hay películas accesibles a un número mayor o menor de seres humanos, y que esa accesibilidad depende en gran medida de los contenidos narrativos y dramáticos. En todo caso, parece claro que el guionista elabora una semántica narrativa más que una estética visual, por más que su labor esté destinada a convertirse en una película.

6Es innegable que una estética visual potente es también generadora de emociones, pero por un lado, su capacidad de generarlas suele ser inferior a la que posee una historia o un contexto dramático elocuentes, y por otro lado, no se va al cine en general en busca solamente de una estética visual, sino sobre todo de un relato con espesor argumental y dramático. Es raro que un aficionado a la pintura vaya al cine en pos de una emoción afín a la que le procura una exposición de un gran pintor, aún cuando algunos planos de Bela Tarr o de Alexandr Sokurov puedan tener un indiscutible valor pictórico.

7Al desafío general que se le plantea a cualquier cineasta de lograr plasmar en imágenes fílmicas emociones, reflexiones y narraciones, se suma el de tener algo relevante para contar y de saber contarlo (que es donde entra en juego el talento específico de guionista y narrador, no el del realizador). Se impone pues una distinción ya no sólo entre directores y guionistas, sino entre éstos y narradores.

8No es que preconice la hiperespecialización, pero si nadie da por sentado, con toda la razón, que un eximio pianista necesariamente tenga dotes de compositor, se puede comprobar que directores talentosos no sólo pueden no darse maña para redactar y estructurar un guión según las reglas del arte, sino que pueden no tener nada particularmente interesante para contar. El cine, al igual que la literatura, plantea de manera manifiesta la confluencia entre forma y fondo y el dominio de una no necesariamente conlleva una aptitud para el otro. Si la película consiste en dar forma visual a un guión, este último da forma textual, en un formato particular, a un relato.

9Reducir la aptitud para escribir un guión, y anteriormente a esto de concebir y esculpir una historia, a una mera asimilación de técnicas es un disparate. Sin entrar en el manido debate en torno a la calidad de artista de un guionista o de un contador de historias, es absurdo imaginar que cualquiera de las dos capacidades pueda adquirirse integrando y aplicando un conjunto de reglas y de normativas.

10Los muertos (2004) del argentino Lisandro Alonso o Hamaca paraguaya (2006) de Paz Encina se apoyan en propuestas formales más que de contenido, navegando entre lo documental y lo experimental. En la cama (2005) del chileno Matías Bize se basa en un guión riguroso (de Julio Rojas), mientras que Nueve reinas (2000) del argentino Fabián Bielinsky presenta un entretejido de giros narrativos. Con estos ejemplos no quiero dar a entender una jerarquía cualitativa ni sugerir que el contenido pueda prescindir de una presentación formal lograda, pero es claro que en los dos primeros casos el guión pesa poco en la apreciación de la película, mientras que en los dos otros constituye un elemento clave. En la película de Bize, las virtudes del guión son más dramatúrgicas que narrativas, y en la de Bielinsky se suma una dimensión narrativa importante.

Fabián Bielinsky

Fabián Bielinsky

11Nueve reinas atrajo a un nutrido público, En la cama a un número razonable de espectadores, y las primeras dos, a una limitada cantidad de cinéfilos y concurrentes de festivales. Si bien el éxito público no constituye un parámetro significativo del valor artístico de una película, es de notar que, salvo en contadas excepciones, la capacidad de convocar a un público más amplio suele estar en proporción directa con el interés que presenta el guión –y la narración– más que con las cualidades formales que, desde luego, representan un plus para quien sepa apreciarlas.

12Una propuesta formal fuerte es condición necesaria para una película con interés artístico pero no es suficiente para atraer a un público más extenso. En contrapartida, si un buen guión es condición necesaria para captar la atención de modo más masivo, no basta para imprimir un sello de calidad artística a la película. Como la forma y el fondo se deberían potenciar mutuamente, es legítima la aspiración a hacer y ver películas donde ambas dimensiones se hallan en un nivel de igualdad cualitativa. Si bien no faltan ejemplos de esto, tampoco es que abunden.

13Resumiendo: a menos que haya una voluntad explícita de parte del equipo creador de producir una película centrada exclusiva o esencialmente en lo estético y lo visual, o de llevar a cabo un ejercicio de estilo, se me ocurre que para subsanar los “problemas de guión” acerca de los que tantas quejas se escuchan en el medio del cine, hay que empezar por reconocer de una vez por todas que el cine es una creación colectiva y no individual, y que deben conjugarse allí diversos talentos que no siempre (incluso raras veces) están concentrados en un mismo individuo. Creo importante distinguir entre el don de tener historias que contar, el de saber contarlas en un guión y el de poseer genio para traducirlas en imágenes.

El guionista como representante de lo vernáculo

14Dejando de lado de momento esta distinción entre director, guionista y narrador, pasemos a una problemática que atañe específicamente a los cineastas de países “del sur”, entendiendo por éstos a países no “centrales” con una industria cinematográfica embrionaria o emergente, donde los autores se ven a menudo ante la presión de tener que mostrar imágenes con significantes étnicos y culturales y contar historias “representativas” de sus respectivos países. Que esta presión pueda ser inconsciente, imaginaria u oblicua no quita que esté presente. ¿En qué consiste tanto este “esteticismo cultural” como la supuesta representatividad nacional?

15Sin ánimo de ridiculizar ni de desmerecer, todos podemos identificar esas películas latinoamericanas (o asiáticas o africanas) contemplativas, con largos planos de llanuras pampeanas, áridas salinas o sierras selváticas. Si bien es cierto que a veces estos paisajes, más allá de su singularidad topográfica, son filmados con maestría, no siempre es así. No basta con colocar una cámara delante de un paraje exótico para hablar de una auténtica visión cinematográfica. O en todo caso, no basta con eso para justificar la razón de ser de una película, porque, ¿qué sentido tiene mostrar esa imagen? ¿Qué valor dramático tiene, más allá del dramatismo primigenio de ciertos marcos naturales? ¿Qué nos quiere decir el autor al mostrar esas imágenes?

16¿Enseñar espectaculares vistas andinas, patagónicas o amazónicas responde a un auténtico punto de vista cinematográfico? ¿Rodar un prolongado plano fijo, en un registro más bien documental, que muestra cómo un campesino desuella un cordero revela una inquietud dramática? En una palabra: la consignación en imágenes de un marco natural exótico o singular, ¿posee de por sí relieve dramático e incluso estético? ¿Qué se está comentando, así sea sutilmente, sobre una realidad que el cine permite reproducir en imágenes? Que nos fascinemos con la belleza de un marco natural o con lo curioso de ciertos quehaceres que nos son ajenos es una cosa; otra muy diferente es relacionar esta curiosidad cultural por lo autóctono –rayano por momentos en lo antropológico– con la visión artística de un cineasta. ¿No se corre el riesgo de caer en propuestas formales vacuas, dotadas de un valor más documental o conceptual que artístico y ficcional?

17Este tipo de película suele proponer también una estética urbana e interior: dos amigos se encuentran sentados frente a frente durante largos minutos en un café de mala muerte, fumando en un mutismo absoluto. No pretendo ocultar cierta ironía en esta descripción: de cada genio que logra imprimirle a una escena de esta índole una verdadera profundidad, hay muchos que maquillan lo insustancial con el barniz de una supuesta poética o metafísica. Para que un silencio tenga espesor, tenemos que intuir lo que se está callando.

18Lo que llama la atención es que este tipo de propuestas, donde el guión queda a menudo eclipsado por una tendencia estetizante, se vea con mucha más frecuencia en las cinematografías del “sur”, como si fuera una suerte de sello identificatorio. Aunque los códigos culturales y los universos imaginarios puedan diferir radicalmente, se percibe un parentesco del lenguaje cinematográfico, con un regusto a Nouvelle vague, entre cierto tipo de películas iraníes, mexicanas o filipinas, sobre todo aquéllas que circulan en los festivales. Y tienen algo en común: sólo muy esporádicamente –y suele ser porque han sabido integrar apuestas dramáticas interesantes– logran atraer a un público de pago (o sea, personas dispuestas a desplazarse hasta un cine y desembolsar el precio de la entrada). ¿Puede ignorarse el peso de este criterio? Se puede argüir con razón que entran a jugar otros factores, como la publicidad, pero no en vano la película iraní Una separación (Asghar Farhadi, 2011), tuvo un éxito considerable de taquilla.

19So pretexto de una libertad artística que sin duda alguna necesita ser amparada y fomentada, asistimos a una reiteración de fórmulas destinadas a satisfacer un mercado de características “alternativas”, el del World Cinema, el de autor y el de arte y ensayo, que reposan sobre esquemas tan balizados como los del cine comercial dominante. El debate acerca del miramiento que debe tener un artista con respecto a su público surge inevitablemente aquí, pero se sitúa fuera del marco de este artículo.

20¿Cómo explicar este fenómeno que se observa en la producción cinematográfica del llamado World Cinema y más específicamente de América Latina? Desde mi perspectiva, la respuesta radica fundamentalmente en la necesidad de representatividad, entendiendo por ésta una exigencia de transmitir, en el plano tanto estético como temático y argumental, imágenes representativas de la sociedad o del país de donde procede el autor. Pero, ¿cuáles son estas imágenes y a quiénes están dirigidas?

21Un colorido y barullento mercado en Managua resultará exótico para un suizo, pero no para un brasileño o un senegalés. El que una tienda en Buenos Aires esté provista de rejas y de un timbre para permitir el acceso puede parecer llamativo para un parisino pero no extrañará a un venezolano y sospecho que poco a un nigeriano. Es totalmente lógico que estas particularidades locales y contextuales aparezcan como telón de fondo de las historias, siempre que no se conviertan en su justificación única o principal. Cuando esto sucede, se puede sospechar que el autor no tenga otra cosa que transmitir que rasgos vernáculos de un país. Pero también puede ser que surjan como exigencia del “mercado internacional”: recuerdo que después de la proyección de su película La sangre brota (2008), alguien le preguntó al director, Pablo Fendrik, si todos los taxis en Buenos Aires tenían techos amarillos, y otro espectador se lamentó de que hubiera pocas imágenes de la carismática ciudad porteña. A buen entendedor...

22Llevando esta reflexión más allá de lo puramente visual o contextual, nos topamos con la cuestión de los contenidos: ¿puede un cineasta o un narrador de un país “periférico” (en cuanto a su producción cinematográfica) contar cualquier historia y abordar cualquier género?

23Es cierto que el cine argentino, por ejemplo, ha logrado en parte zafarse de los clichés temáticos nacionales –la dictadura, la crisis económica, la rudeza del mundo rural–, para desarrollar temas como la androginia (XXY, Lucía Puenzo, 2007), la impostura (El otro, Ariel Rotter, 2007) o la afición por los puzzles (Rompecabezas, Natalia Smirnoff, 2009). Sin embargo, sigue circulando una plétora de proyectos con perfil made in Argentina con el objetivo apenas disimulado de seducir a los comités de lectura europeos. Y se constata que la “seducción” consiste en proponer cierto tipo apriorístico de imaginería y de relato.

24¿De qué libertad creativa disponen realmente los autores procedentes de estos países? ¿Y en qué medida se desvirtúa la dimensión narrativa al responder a expectativas y estereotipos que se les imponen desde afuera? Porque concretamente, le es más fácil a un cineasta mexicano lograr que una instancia foránea (por lo general europea) le financie una historia sobre un obrero que comete un delito para pagarle a un pasante la entrada ilegal en Estados Unidos (o sea, supeditada a una expectativa estereotípica) que una comedia romántica fantástica con una trama minuciosa, jugando con los códigos del género y tratando un tema que nada tiene que ver con lo estrictamente mexicano.

25Para terminar con el tema de la representatividad y de cómo un país se representa a sí mismo, dudo que ningún creador quiera conscientemente representar a su país o a su comunidad, en el sentido de ser su embajador o su símbolo. Sería de extrañar que Pablo Larraín, Carlos Reygadas o Lucrecia Martel dijeran que hacen respectivamente cine chileno, mexicano y argentino, como tampoco diría Martin Scorsese que hace cine estadounidense o François Ozon cine francés. ¿Por qué motivo esta vinculación entre un realizador y su origen surge de manera más inmediata cuando se trata de países “periféricos”? ¿Será que las referencias culturales europeas o estadounidenses se consideran centrales y fundacionales y, por consiguiente, universales de por sí, mientras que de las demás se pretende un autoctonismo que corre el riesgo de transformarse en una variante del costumbrismo?

Conclusión

26Para concluir esta nota veamos un ejemplo ad hoc –hipotético pero totalmente verosímil– de cómo se vinculan estas dos facetas de la escritura guionística, a saber el rol del narrador en la creación de una película y la restricción de dicho rol al sentir el autor, erróneamente o no, que debe responder a imperativos geoculturales externos.

27Un cineasta colombiano desea contar la historia de un conflicto en el seno de una familia dentro del código genérico del drama familiar. Sin saber cómo salirse de un esquema demasiado situacional y quizás convencional –querellas por rivalidad fraterna, desgaste conyugal, rebeldía adolescente, etc.–, busca a un guionista experimentado quien le propone subir la apuesta dramática incorporando a otro personaje: el de una hermana ausente desde hace tiempo, de la que la familia nada sabe, que reaparece repentinamente, enferma de sida en fase terminal. La inopinada irrupción de esta hermana da lugar a múltiples posibilidades de dramaturgia e interrelaciones conflictivas y le imprime otro cariz al relato.

28Nuestro cineasta hipotético presenta su proyecto a diversos fondos de desarrollo internacionales, y se encuentra ante repetidos rechazos por dos razones: su historia puede parecer demasiado melodramática, y no es portadora de una especificidad local –podría suceder en cualquier lugar del mundo. La primera objeción puede surgir en cualquier contexto, no necesariamente el del World Cinema (aunque el énfasis dramático suele generar particular desconfianza en este tipo de cine). La segunda, en cambio, no.

29Tras diversas tentativas infructuosas, vuelve a plantearse el proyecto. Los autores querrían evitar incorporar ingredientes que por antonomasia representan a su país (el narcotráfico, la guerrilla, los paramilitares, la violencia urbana...), entre otras cosas porque sus compatriotas están hartos de ellos, pero necesitan fondos extranjeros y aspiran a una distribución internacional. Creyendo satisfacer un requisito externo, modifican la historia: la hermana regresa, ya sin enfermedad, pero resulta que durante su ausencia ha estado oculta en el monte, alistada voluntariamente en la guerrilla. Aparece así el componente local que identifica la procedencia de la historia. No es necesariamente menos interesante, ¿pero es lo que los autores querían contar? Luego, si la película se hace, ¿no habrán terminado haciendo una película esencialmente para “los de afuera” (que, de hecho, pueden no mostrarse interesados)?

30Lo más notable de esta situación es su potencial de crear malentendidos y falsas suposiciones: ¿el primer proyecto fue realmente rechazado por carecer de referentes locales? ¿El segundo tiene en efecto más posibilidades de interesar en el extranjero? Sea como sea, estamos ante un nudo gordiano que sólo se desatará con un cambio de mentalidades en lo que se refiere tanto a la importancia de la dimensión narrativa del cine como al colonialismo cultural que ejercen ciertos países sobre otros, una dinámica cuya direccionalidad bien podría revertirse en las próximas décadas. Sería interesante ver si un fondo de apoyo al cine internacional en China apoyaría sólo aquellas películas francesas consideradas “representativas”, que trataran temas como las urbanizaciones desfavorecidas o la dudosa moral de algunos dirigentes políticos...

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Table des illustrations

Titre Stanley Kubrick
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Titre Lisandro Alonso
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Titre Matías Bize
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Titre Fabián Bielinsky
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/428/img-4.jpg
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Titre Paz Encina
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Titre Asghar Farhadi
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/428/img-6.jpg
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Titre Pablo Fendrik
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/428/img-7.jpg
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Titre Lucía Puenzo
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Titre Natalia Smirnoff
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Pour citer cet article

Référence papier

Miguel Machalski, « Reflexiones sobre el guión », Cinémas d’Amérique latine, 20 | 2012, 33-42.

Référence électronique

Miguel Machalski, « Reflexiones sobre el guión », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 20 | 2012, mis en ligne le 16 avril 2014, consulté le 17 octobre 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/428 ; DOI : 10.4000/cinelatino.428

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Auteur

Miguel Machalski

Nacido en Buenos Aires y radicado en París, es especialista internacional en todos los diferentes aspectos del desarrollo y la elaboración de guiones cinematográficos: análisis, asesoría, docencia y escritura. Dicta talleres y realiza consultorías en Europa, América Latina, Asia, África y Medio Oriente. Ha publicado dos libros sobre el guión, y entre 2008-2010 se produjeron tres películas guionadas por él.

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