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Le Mexique d’Alejandro Jodorowsky dans La Montagne sacrée

Estevão Garcia
Traduction de Sylvie Debs
p. 4-23
Cet article est une traduction de :
O México de Alejandro Jodorowsky em La montaña sagrada

Résumés

L’article se propose d’analyser la représentation du Mexique dans La Montagne sacrée d’Alejandro Jodorowsky. Aussi, le texte commence par une introduction qui mentionne brièvement la réception de l’œuvre de Jodorowsky par la critique et l’historiographie du cinéma mexicain, ainsi que l’état actuel des recherches sur l’œuvre du cinéaste. Ensuite, l’article retrace la trajectoire artistique de Jodorowsky depuis son arrivée au Mexique comme metteur en scène de théâtre en 1960, jusqu’à ses débuts au cinéma avec la réalisation de son premier film Fando y Lis. Puis, dans la troisième partie de l’essai, l’auteur analyse ce film à travers deux séquences : celle du massacre des étudiants et celle de la représentation du Grand Cirque de la conquête du Mexique. À travers ces deux séquences, l’auteur étudie la confrontation entre le Mexique mythique et le Mexique contemporain présente dans le film ainsi que le dialogue établi avec la vision du Mexique et de la culture ancestrale mexicaine d’Antonin Artaud.

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Texte intégral

La montaña sagrada (México, EUA, 1973).

La montaña sagrada (México, EUA, 1973).

© Pretty Pictures - Paris - 2006 / Collections La Cinémathèque de Toulouse

Introduction

1L’œuvre filmique d’Alejandro Jodorowsky s’est tenue, durant de nombreuses années, loin du public, comme du champ de la réflexion cinématographique. Le désaccord avec le producteur Allen Klein, détenteur des droits de El Topo (Mexique, 1970) et de La Montagne sacrée (Mexique, USA, 1973), a empêché l’accès à ses films les plus importants. Son premier film, Fando et Lis (Mexique, 1967), était également inaccessible. Dans les années 1980 et 1990, Jodorowsky était plus connu pour ses autres activités (scénariste de BD, spécialiste de tarot, thérapeute, romancier, poète) que comme cinéaste. On savait que le scénariste du célèbre dessinateur Moebius avait fait des films. Cependant, il était très difficile d’y avoir accès. La curiosité de connaître ses films venait souvent de l’intérêt et de l’admiration pour les BD. Cet ostracisme a pris fin dans les années 2000, quand il a été possible de télécharger les films sur Internet. Ainsi, les nouvelles et les anciennes générations ont pu accéder pour la première fois à sa filmographie. En 2004, Jodorowsky et Klein se sont réconciliés et ont annoncé la remasterisation des films en DVD ainsi que leur distribution en Europe et aux USA, qui s’est réalisée en 2007. Les copies 35 mm de El Topo et La Montagne sacrée ont été restaurées en 2006 et projetées dans la section “Classics” du Festival de Cannes la même année. Nous pouvons affirmer que durant toute cette période où la filmographie de Jodorowsky était inaccessible, l’analyse et l’interprétation de son œuvre furent pratiquement inexistantes. Et pendant ce temps, les anciens clichés sur son œuvre se sont maintenus, pour la plupart, intacts.

2Cet essai s’insère donc dans le contexte de la réinterprétation critique que la filmographie de Jodorowsky a connue ces dernières années. Si nous pouvons affirmer que l’intérêt esthétique pour ses films s’est renouvelé sur le plan international, nous constatons en même temps que l’étude de sa filmographie appliquée au contexte mexicain est assez pauvre. Quels furent les effets provoqués par ses films dans le champ de la cinématographie mexicaine ? Quelle fut la réception critique de ses films et comment s’insèrent-ils dans l’historiographie du cinéma mexicain ? Ces questions proposent leurs possibles réponses, bien qu’elles soient encore peu recherchées dans les études récentes. Pour nos propositions, il nous faut préciser que le regard tant de la critique que de l’historiographie mexicaine sur Jodorowsky a souvent été négatif, comme le soulignent Blanco (1986, p. 392-400) et Riera (1994a, p. 256-262 ; 1994b, p. 283-286 ; 1994c, p. 30-34). C’est pourquoi nous proposons une contrepartie dans cette étude et, au lieu d’analyser le regard mexicain sur la personnalité de l’artiste d’avant-garde chilien venu de France appelé Alejandro Jodorowsky, nous nous proposons de rechercher le regard que Jodorowsky porte sur le pays à travers son œuvre principale : La Montagne sacrée. Dans cet objectif, nous avons choisi de décrire son entrée dans le cadre culturel mexicain comme metteur en scène de théâtre au début des années 1960, avant ses débuts de réalisateur en 1967. Après cette description, nous analyserons la période qui va depuis ses débuts jusqu’à la réalisation de La Montagne sacrée, film qui marque le champ de sa maturité stylistique et la structuration de sa déclaration de principes. Dans ce processus, il y a un ajustement dans son esthétique, dont l’apogée est le film analysé. Le regard étranger de Jodorowsky sur le Mexique s’insère dans l’historique dans lequel d’autres artistes d’avant-garde venus de l’extérieur ont voyagé ou vécu dans ce pays. Parmi eux, nous ferons une brève mention à la comparaison entre la posture de Jodorowsky et de Buñuel face au Mexique, et nous nous attarderons plus spécifiquement sur le rapprochement avec le regard d’Antonin Artaud.

Au Mexique, avant d’entrer dans l’univers du cinéma

3La biographie de Jodorowsky nous apprend qu’il a quitté le Chili à 23 ans pour aller en France étudier la pantomime avec Marcel Marceau. Après une période de grandes difficultés à Paris, Jodorowsky atteint son objectif et intègre la compagnie du fameux mime. Après avoir vécu sept ans dans la capitale française, en 1960, le groupe du mime Marceau entreprend une tournée mondiale, dont la ville de Mexico fait partie intégrante. À son arrivée au Mexique, et bénéficiant déjà d’un relatif prestige dans les milieux théâtraux, Jodorowsky reçoit une invitation de Salvador Novo et de Ruben Broido pour s’y installer et assurer la direction d’ateliers de pantomimes et de marionnettes. Jodorowsky accepte l’invitation et reconnaît dans des entretiens postérieurs que sa décision avait été motivée par le fait qu’il pouvait s’exprimer dans sa langue maternelle au Mexique. Ces déclarations, en plus de nous montrer le caractère fortuit et circonstanciel de son déménagement, nous révèlent qu’à la différence de nombreux surréalistes étrangers, il n’existait pas de relation de “coup de foudre” entre lui et le pays. Sa permanence sur le territoire mexicain s’explique par le fait qu’il y a eu simplement une proposition de travail et qu’il se sentait plus à l’aise dans un pays où il pouvait s’exprimer dans sa langue maternelle. Rien n’avait été prévu à l’avance et jamais Jodorowsky n’avait éprouvé un intérêt personnel, ni une fascination spécifique pour connaître le Mexique.

La montaña sagrada (México, EUA, 1973).

La montaña sagrada (México, EUA, 1973).

© Pretty Pictures - Paris - 2006

4L’absence d’un intérêt spécifique pour le pays et la circonstance provoquée par une invitation à travailler rapprochent l’histoire du déménagement de Jodorowsky de celle de Luis Buñuel au Mexique. Buñuel se trouvait au Mexique de passage pour la France, où il allait filmer, avec la productrice Denise Tual, une adaptation de La Maison de Bernarda Alba de García Lorca. C’est là qu’il apprit que les droits de l’œuvre avaient été vendus. Sur ce, Tual retourna en France et Buñuel décida de rester, grâce à l’invitation du producteur Oscar Dancingers pour tourner un film et aux démarches du visa de séjour facilitées par l’écrivain Fernando Benítez, alors secrétaire du ministre de l’Intérieur. Nous décrivons cette coïncidence dans les trajectoires de Jodorowsky et de Buñuel non comme une simple curiosité biographique, mais pour montrer comment elle reflète une certaine vision non romantique du Mexique, partagée par ces deux réalisateurs. Nous pouvons définir les postures de Buñuel et de Jodorowsky, face au Mexique, comme “non romantiques”, en comparaison de celles de certains artistes qui ont appartenu à un nombre significatif de surréalistes européens qui sont passés ou ont vécu au Mexique au cours du XXe siècle.

5Il est sans aucun doute assez complexe de parier sur l’existence d’un regard surréaliste unique sur le Mexique, dès lors que chaque artiste proposait une vision assez singulière du pays et la présence ou l’absence de Mexique dans leurs œuvres varie en fonction de chaque cas spécifique. Pour atteindre nos objectifs, il est important d’indiquer que Jodorowsky, à son arrivée au pays, va rencontrer une certaine “tradition” surréaliste répandue surtout par des artistes européens. Lui qui avait eu un contact direct avec le berceau du surréalisme officiel et avec son héritage assimilé et réinterprété dans le milieu avant-gardiste parisien, s’est trouvé confronté alors avec une vision répandue presque secrètement par les cercles artistiques mexicains. Jodorowsky se trouvera donc exactement entre le surréalisme qu’il a connu en France et le surréalisme qu’il rencontrera au Mexique. D’un côté, le mouvement de Breton et ses dérives dans le contexte dans lequel il a surgi. De l’autre, une rencontre entre un regard étranger souvent fasciné et une culture prétendument inexplorée, magique et sauvage. Ce grand intérêt pour la culture ancestrale mexicaine, si présente chez de nombreux surréalistes, ne va pas apparaître dans les débuts de Jodorowsky. Ce n’est pas un hasard si, parmi tous les surréalistes présents à ce moment au Mexique, Jodorowsky va se lier d’amitié avec Leonora Carrington. Cette plasticienne, d’origine anglaise, sera également classée comme une surréaliste “universaliste” du fait qu’elle ne se préoccupait pas d’utiliser des éléments “typiques” mexicains dans son univers pictural.

El Topo (México, 1970).

El Topo (México, 1970).

© Pretty Pictures - Paris - 2006 / Collections La Cinémathèque de Toulouse

6Malgré le fait d’être un disciple d’Antonin Artaud et de souhaiter appliquer la conception du Théâtre de la cruauté dans sa mise en scène, son discours ne se dirigera pas de façon explicite vers une proclamation militante en faveur de la récupération de la magie présente dans les anciennes civilisations précolombiennes. L’espace privilégié par Jodorowsky, à ce moment, semble être davantage le présent que le passé. Cette affirmation nous indique qu’au début de sa carrière de metteur en scène sur les plateaux mexicains, un de ses principaux objectifs était d’apporter au pays ce qu’il y avait de plus contemporain et d’actuel dans le théâtre international.

7Tous ces facteurs ont fait que Jodorowsky était considéré par tous comme un artiste international. Un artiste sans nationalité définie et sans liens avec une nation en particulier. Un artiste engagé, dans le sens de l’avant-garde et de l’universalité. Un artiste dont la plus grande nécessité était de provoquer des ruptures et des transformations d’ordre esthétique et moral, jamais social. En d’autres mots, Jodorowsky était lu et interprété par la critique et par le public comme un artiste d’avant-garde dans l’acception courante du mot. En d’autres termes, un artiste d’avant-garde essentiellement universaliste, formaliste et sans préoccupations politiques ni sociales, non seulement anachronique, mais encore réactionnaire. L’art d’avant-garde des années 1960, au regard de beaucoup, devait nécessairement être accompagné d’une position explicite de transformation sociale. Si nous consultons la liste des œuvres mises en scène par Jodorowsky durant cette décennie, nous constaterons, une fois de plus, qu’il était totalement éloigné d’un théâtre “engagé”.

El Topo (México, 1970).

El Topo (México, 1970).

© Pretty Pictures - Paris - 2006

8Jodorowsky a cherché à faire un théâtre ritualisé au Mexique et introduira quelques années plus tard le happening, qu’il appellera “paniques éphémères”. Étant en même temps au Mexique et en liaison avec ce qui se passait sur le plan artistique en Europe, il ne faut pas s’étonner que Jodorowsky ait fondé un mouvement artistique, le groupe Panique, lors d’un voyage à Paris en 1962. Défendu par les Paniques comme un antimouvement, le Panique était avant tout une parodie des mouvements avant-gardistes antérieurs, et principalement du surréalisme. Contrastant avec la pompe et le sérieux du mouvement de Breton, qui à cette époque s’était transformé en un groupe académique dont les dogmes sévères et les règles étaient dictés par un leader autoritaire, Panique était guidé par la liberté anarchique de l’humour. L’intention était de “se moquer” de tout et de tous. L’antimouvement fondé par Alejandro Jodorowsky, Fernando Arrabal et Roland Topor avait élaboré un antisystème philosophique dont les principes de bases étaient régis par trois éléments : l’humour, la terreur et la simultanéité.

9La relation du groupe Panique avec le mouvement surréaliste de Breton est fondée surtout sur l’irrévérence critique. Le groupe récupère certains éléments présents dans la première phase du mouvement comme, par exemple, l’attaque de la raison et l’esprit anarchique libertaire. Il récupère une grande dévotion pour l’art et la création artistique comme une explosion violente des impulsions constructives et destructives de l’être humain. La phase dogmatique du mouvement surréaliste, initiée quand il a réduit ses relations avec le parti communiste et a échangé la défense d’une Révolution surréaliste par le slogan Le surréalisme au service de la révolution (i.e. la révolution socialiste), est refusée par le groupe. Panique est un antimouvement qui ne se prend pas au sérieux et ne prend absolument rien au sérieux. Son seul dogme est de ne pas en avoir, et sa création est, avant tout, une provocation. Cette posture antidogmatique et antiautoritaire (celle de ne pas se déclarer le détenteur de la vérité et de ne pas vouloir imposer sa “vérité” aux autres) se révèle dans la substitution de la défense inconditionnelle de croyances et de valeurs absolues (si commune aux mouvements avant-gardistes), par la moquerie, l’humour et le pastiche. Ceci nous montre l’indépendance de Jodorowsky en relation avec le surréalisme officiel et en relation avec n’importe quel courant artistique, d’autrefois ou contemporain. C’est pourquoi nous constatons que l’activité artistique qu’il a développée au Mexique, avant son incursion dans l’univers du cinéma, était surtout guidée par une volonté de contemporanéité.

Alejandro Jodorowsky, vers 1970

Alejandro Jodorowsky, vers 1970

10Le Mexique semble être pour Jodorowsky un pays qui l’a reçu et qui lui a permis de développer son art. Malgré ses problèmes avec la censure de l’État, avec la plupart des critiques et avec certains secteurs conservateurs, il avait un espace d’expression. Cependant, sa posture “universaliste” et contemporaine le poussait en termes artistiques à la modernité (qui était aussi vécue au Mexique) et non pas vers une récupération du passé mythique du pays. Son intérêt ne se portait ni vers le folklore ni vers n’importe quel système qui pourrait être défini comme quelque chose qui touche le typique ou les clichés qui représentent une nation plus que les autres.

La montaña sagrada (México, EUA, 1973).

La montaña sagrada (México, EUA, 1973).

© Pretty Pictures - Paris - 2006

En chemin vers la montagne sacrée

11Nous pouvons dire que le surréalisme de Jodorowsky ne serait pas exactement ethnographique, mais plutôt un surréalisme porté vers les aspects intemporels et utopiques de l’être humain, c’est-à-dire : un “sans lieu”. Un lieu non déterminé par l’espace, par le temps et par l’histoire. Cette utopie “universaliste”, si elle s’adresse à l’être humain et non à l’homme social, le conduira vers un surréalisme également “universaliste”. Cependant, sa conception particulière du surréalisme passera par quelques ajustements au long de sa trajectoire et ces ajustements seront nettement visibles dans El Topo, et surtout, dans La Montagne sacrée. Ces ajustements peuvent s’expliquer par l’inclusion et le développement du mysticisme dans son esthétique surréaliste. Les références mystiques de La Montagne sacrée sont multiples : soufisme, taoïsme, astrologie, Cabale, alchimie, Coran, hindouisme, tarot, bouddhisme. On perçoit bien plus nettement à partir de El Topo que le surréalisme dans son cinéma s’articule comme un véhicule, comme un moyen pour la propagation de son mysticisme, en d’autres termes, de son idéologie. Cette utilisation stratégique du surréalisme, esthétique qui lui a toujours été intime, ne la positionne pas nécessairement à un degré inférieur. Le surréalisme n’est pas seulement une forme appropriée pour émettre un message, mais aussi une forme sacrée, qui justement pour être sacrée, se rapprochait de la révolution spirituelle que Jodorowsky souhaitait provoquer.

12En dépit de son attitude anhistorique et en dépit du fait de ne pas proposer une interprétation ethnographique du Mexique, Jodorowsky dans La Montagne sacrée dialogue avec certains symboles et icônes présents dans l’imaginaire du pays et sur le pays. Selon le journaliste Mauricio Peña, les dix ans passés au Mexique l’ont influencé de façon décisive : “On peut voir que la personnalité cinématographique d’Alexandro (sic) est influencée par la mexicanité : le paysage, les ruines du passé maya et aztèque, la violence quotidienne du populaire.” Jodorowsky tourne La Montagne sacrée dans les endroits les plus divers du Mexique, y compris pratiquement dans toutes les ruines archéologiques et, selon une note publiée dans la presse mexicaine, affirme que “les personnages du film sont à la recherche de la sagesse maya et pour cela il a filmé là-bas”. Par cette utilisation des symboles du pays, en plus d’ébaucher une vision du Mexique, le Mexique contemporain et le Mexique mythique, Jodorowsky construit une interprétation critique du monde actuel. Ici, le Mexique (ou l’Amérique latine), faisant partie intégrante du monde, le représente. Le monde et toutes les sociétés qui y habitent sont malades et corrompues. Dans La Montagne sacrée, “monde” ne signifie pas seulement la planète Terre, mais aussi tout le système solaire et il est urgent de le sauver, et ce salut devra partir d’un lieu déterminé. La clé pour le salut du monde est cachée en un point déterminé du système solaire. Ce point est l’Amérique latine, et, particulièrement, le Mexique.

La montaña sagrada (México, EUA, 1973).

La montaña sagrada (México, EUA, 1973).

© Pretty Pictures - Paris - 2006 / Collections La Cinémathèque de Toulouse

13Nous pouvons dire que la diégèse de Fando et Lis et de El Topo s’articule dans des univers symboliques, mythiques et fabulatoires ; Fando et Lis se déroule en un lieu qui ne représente aucun lieu. L’ambiance rocheuse et aride qui sert de décor pour le périple du couple protagoniste serait plus une projection géographique de leurs traumatismes et états mentaux. L’espace est intérieur, mental et imaginaire. Nous ne voyons aucun trait qui nous renvoie à une nation ou à une culture spécifique, fait qui sert à amplifier l’aspect fabulatoire, fantaisiste et universel du film. Fando et Lis travaille essentiellement sur deux espaces et les deux sont intérieurs. Le premier, qui appartient à l’espace diégétique, est la superficie dure et hostile où cheminent les personnages. Le second, extra-diégétique, est la ville légendaire de Tar, le paradis perdu, l’utopie inaccessible poursuivie par les protagonistes au long de la narration. El Topo, pour sa part, se structure dans un espace cinématographique mythique : le western. Jodorowsky utilise le visuel et les espaces caractéristiques de ce genre comme des éléments iconographiques et atmosphériques. La diégèse se situe dans l’univers bien connu du Far West, qui est le territoire fictionnel concret, mais le transcende en le transformant en territoire onirique. Le cinéaste part d’une iconographie reconnaissable pour la reconfigurer en représentation du monde inconscient. Le western de Jodorowsky est un western métaphysique. Un western symbolique et irréel si nous le comparons avec d’autres représentants du genre. La Montagne sacrée cependant inaugure la représentation d’espaces “concrets” et “réels” dans la cinématographie du cinéaste. Nous ne voyons ici ni une géographie intérieure, ni une géographie fictionnelle établie par le cinéma, mais des espaces qui peuvent être identifiés comme des référents de la “vie réelle”.

El Topo (México, 1970).

El Topo (México, 1970).

© Pretty Pictures - Paris - 2006

14Ainsi, quand dans La Montagne sacrée le Christ voleur et son compagnon nain déambulent dans un espace urbain, nous voyons aussitôt qu’il s’agit d’une ville latino-américaine. La ville est filmée, et même si nous ne reconnaissons pas le pays auquel elle appartient, le film ne semble pas du tout préoccupé de nous en informer. Cependant, par son architecture et par ses habitants, nous en déduisons que ce lieu peut être le centre historique de n’importe quelle ville d’Amérique latine, et non d’Europe, d’Afrique, d’Asie, d’Océanie ou de l’Amérique anglo-saxonne. On reconnaît l’Amérique latine, d’abord par ses aspects iconographiques, et ensuite par sa situation politique : nous voyons des soldats armés dans la rue. Nous constatons une situation de répression militaire. L’Amérique latine est infestée par le fascisme.

Des mondes qui entrent en conflit

15Nous allons analyser deux segments présents dans la première partie du film qui sont directement liés entre eux. Ces deux segments, qui sont structurellement imbriqués, ne sont pas seulement liés parce que l’un précède l’autre, ce qui serait valide dans un film à la narration classique fondée sur la relation de cause à effet, mais encore parce qu’ils indiquent deux conceptions du monde différentes. Ces deux segments, qui sont la séquence du massacre des étudiants et celle du Grand cirque de la conquête du Mexique, construisent un dialogue très important. La séquence du massacre nous révèle une réalité existante et la séquence du Grand cirque de la conquête du Mexique, à travers la représentation du cirque, nous révèle une réalité et une cosmovision qui a existé et qui pourrait revenir. La séquence du massacre des étudiants serait la description du présent et la séquence du Grand cirque de la conquête du Mexique serait la mise en scène du passé et la promesse d’un futur. Nous constatons dans ces deux segments l’exposition de deux postures et de deux violences qui se confrontent.

16Comme nous l’avions dit, dans la première partie du film, nous voyons une Amérique latine en état de convulsion. Une métropole latino-américaine qui est dominée par une atmosphère de chaos. Le Christ et le nain marchent en riant et ne s’aperçoivent pas que passe à leurs côtés un camion militaire rempli de cadavres ensanglantés. Au fond du cadre, apparaissent des femmes indigènes en train de repasser. Concentrées sur leurs activités, les femmes ne font que travailler. Derrière elles, apparaissent des soldats avec des masques à gaz faisant respecter l’ordre. La violence de ce monde autoritaire paraît être quelque chose de naturel et de quotidien, quelque chose qui ne choque pas et qui n’attire pas l’attention des gens qui passent. L’agressivité et l’exercice despotique du pouvoir, incarné par l’image des soldats armés, sont des éléments banals, des substances diluées dans l’entourage social représenté.

El Topo (México, 1970).

El Topo (México, 1970).

© Pretty Pictures - Paris - 2006

17Les soldats tirent sur les étudiants. Après l’image des étudiants assassinés, nous voyons le plan où les soldats défilent en portant des lapins pelés sur une croix, comme Jésus Christ. Un groupe d’hommes et de femmes de la bourgeoisie, vêtus de façon élégante, est en train de marcher à genoux, les bras en croix. Il y a un sens religieux dans ces plans. La musique que nous écoutons tout au long de ce segment construit un ton cérémonieux et solennel. La marche des soldats, en plus d’être un défilé militaire, est aussi une procession. Ici les soldats ne portent pas d’armes, mais des croix avec des animaux morts. Leur religion propage la mort, la douleur et la torture.

18Par le montage, nous revenons au défilé, mais maintenant la caméra cadre seulement les animaux ensanglantés et fait un mouvement latéral de la gauche vers la droite. En faisant le mouvement latéral inverse, de droite à gauche, la caméra décrit un autobus dans lequel des touristes prennent des photos par la fenêtre. La caméra se baisse et se dirige vers six jeunes bâillonnés couchés par terre. Les soldats tirent en un plan très rapide et, en contrechamp, les jeunes sont brutalement assassinés. Le massacre attire les touristes qui courent pour photographier les cadavres. Des oiseaux sortent du cœur de l’un des morts. Les touristes continuent de prendre des photos. Un soldat frappe une touriste, la déshabille et la viole. Elle réagit en souriant et perçoit son viol comme une excentricité de plus de ce peuple “primitif” et “sous-développé”. Le mari agit de façon naturelle et décontractée devant le viol de son épouse et va jusqu’à filmer le viol pour en garder le souvenir. La violence décrite n’émane pas seulement d’un sentiment de domination, d’autoritarisme, de despotisme et d’abus de pouvoir mais aussi de la banalité et du spectaculaire. La violence des soldats se transforme en show, en un acte fascinant pour les étrangers qui perçoivent la réalité dictatoriale du Tiers Monde comme un fétiche ou une carte postale.

El Topo (México, 1970).

El Topo (México, 1970).

© Pretty Pictures - Paris - 2006 / Collections La Cinémathèque de Toulouse

19Toutes ces situations de violence du pouvoir militaire s’opposent dans la représentation du Grand cirque de la conquête du Mexique interprété par des crapauds et des caméléons. Ici, Jodorowsky cite explicitement Antonin Artaud et ce qui serait le premier spectacle du Théâtre de la cruauté : La Conquête du Mexique. Dans cette séquence, les caméléons aztèques sont attaqués par les conquérants crapauds espagnols. Nous voyons une confrontation entre dominants et dominés, colonisateurs et colonisés. Les soldats fascistes masqués sont les successeurs des colonisateurs
espagnols. Dans cette séquence, s’établit une première opposition entre le Mexique moderne (un État dictatorial) et le Mexique ancien (une société harmonieuse et spirituelle). Dans ce contraste entre le Mexique d’aujourd’hui et le Mexique d’autrefois, deux types de violence entrent en collision : la violence occidentale, profondément oppressive, qui a été laissée en héritage par les conquérants espagnols, et la violence préoccidentale des Aztèques, essentiellement sacrée, purificatrice et ritualiste. Jodorowsky, comme Artaud, est en faveur de cette seconde violence.

20Selon Artaud, “les indigènes antérieurs à Colomb étaient, contrairement à ce que l’on pourrait croire, un peuple civilisé de façon étrange, qui a connu une forme de civilisation fondée sur le principe exclusif de la cruauté”. Aussi, c’est cette cruauté présente dans l’ancien Mexique que tant Artaud que Jodorowsky souhaitent récupérer et utiliser comme un modèle dès lors qu’elle “consiste à extirper par le sang et jusqu’au sang Dieu, le hasard bestial de l’inconsciente animalité humaine dans n’importe quel endroit où elle peut se trouver”. L’homme, lorsqu’il n’est pas réprimé, “est un animal érotique, il porte en lui un tremblement inspiré, une espèce de pulsation productrice de bêtes innombrables qui constituent la forme que les anciens peuples terrestres attribuaient de façon universelle à Dieu” (Artaud, 2004, p. 31-32). En opposition à la représentation occidentale et au péché chrétien, on recherche l’homme dans son statut érotique original, un état libertaire qui le lie à toutes les forces cosmiques.

21Nous trouvons dans la séquence de La Conquête du Mexique, comme dans le projet non réalisé du dramaturge français, la violence du choc entre deux cultures et la cruauté de la civilisation aztèque comme une renaissance. Artaud perçoit que la mort dans la perspective de la civilisation indigène possède une signification complètement opposée à celle de la culture européenne. Le sacrifice et le sang possèdent pour les Aztèques une valeur sacrée de purification et non de domination. Selon Artaud, son spectacle “oppose la tyrannie anarchique des colonisateurs à la profonde harmonie morale des futurs colonisés” et “devant le désordre de la monarchie européenne de l’époque, fondée sur les principes matériels les plus injustes et les plus grossiers, éclaire la hiérarchie organique de la monarchie aztèque, établie sur des principes spirituels indiscutables” (Artaud, 2005, p. 42). L’œuvre, écrite par Artaud avant son voyage au Mexique, “pose le problème de la colonisation. Elle restitue, de manière brutale, implacable, sanglante, la fatuité toujours vivace de l’Europe. Elle permet de minimiser l’idée qu’elle a de sa supériorité”. (Artaud, 2005, p. 41).

22Pour Artaud, le surréalisme “a été une mystique cachée. Un occultisme d’un genre nouveau et, comme toute mystique cachée, elle s’est exprimée de façon allégorique par le biais de larves qui ont adopté l’air de la poésie” (Artaud, 1984, p. 102). En suivant ce concept, Jodorowsky conçoit cette séquence en partant des larves, du grotesque et du bizarre. La séquence du Grand cirque de la conquête du Mexique est une relecture personnelle du texte d’Artaud. Ici, au-delà du fait que la séquence soit interprétée par des animaux, ils sont véritablement sacrifiés dans l’explosion finale. Jodorowsky, dans un certain sens, reprend la vision romantique d’Artaud de la mystique précolombienne et interprète la société aztèque comme essentiellement harmonieuse, contemplative et spirituelle. Cependant, la séquence du Grand cirque de la conquête du Mexique n’est pas la conquête, sinon sa représentation. Nous voyons la mise en scène de la conquête du Mexique faite par des crapauds et des caméléons dans le film. Nous avons la sensation que le monde violent et réel exposé dans le segment antérieur est aussi spectaculaire que la représentation du cirque. Tout est spectacle : la truculente dictature du Mexique contemporain et la mise en scène du Mexique mythique. Cette union et ce lien entre ce qui appartient à l’univers diégétique du film et ce qui y est représenté (la fiction dans la fiction) sont produits par le ressenti du spectaculaire et de l’utilisation d’images-chocs. Mais la violence de la représentation du cirque est différente de la violence du “monde réel”. L’espace de représentation est sacré et positif, un nouveau monde dans un monde corrompu et décadent. La violence purificatrice des Aztèques représentée au cirque peut transformer la violence occidentale du “monde réel”. Jodorowsky, ici, souligne le pouvoir révolutionnaire de la représentation, le pouvoir révolutionnaire de l’art et de sa possibilité de transformation.

La montaña sagrada (México, EUA, 1973).

La montaña sagrada (México, EUA, 1973).

© Pretty Pictures - Paris - 2006 / Collections La Cinémathèque de Toulouse

23Jodorowsky, comme Artaud, considère l’art comme une vie concrète qui devient transcendante. L’art, au lieu de refléter le monde de façon passive, est ressenti comme une forme supérieure de réalité, où la vie matérielle n’est rien de plus qu’une copie imparfaite de ce que l’art exprime de façon symbolique. L’art, en plus d’être une réalité à part de la réalité ordinaire, est une réalité incroyablement plus forte, c’est une réalité sacrée. Cette idée, appliquée par Jodorowsky au cinéma (art défini par beaucoup comme un “art de la réalité”), l’a conduit à chercher ses propres codes indépendants de vraisemblance. Si le cinéma comme dans la plupart des autres arts est une réalité différente et comme la plupart des autres arts est avant tout un langage formé par des symboles, son monde aussi devra être autonome et libre des règles de la réalité concrète. C’est pour cela que, dans le cinéma de Jodorowsky, le sang humain peut être bleu, la douleur peut être représentée par une énorme pieuvre qui sort de la poitrine d’un malade, un vieux peut arracher son œil et l’offrir à une enfant. Tout cela est absolument réel dans l’univers créé par son cinéma et n’a rien à voir avec ce que nous définissons comme “réel” dans la réalité ordinaire. Jodorowsky a déclaré une fois que tenter de transposer la réalité au cinéma, c’est se tromper soi-même, puisque le cinéma réaliste n’existe pas. Un film étant seulement un ensemble d’images projetées, tout ce qui peut être lu sur l’écran est faux, artificiel. Si nous voulions toucher la réalité d’un film, il faudrait être artificiel.

24Dans la seconde partie de La Montagne sacrée, nous voyons un monde dominé par la consommation et par le commerce. Les sept planètes que le maître alchimiste présente au Christ après l’avoir initié, sont des industriels puissants et sans scrupules. Ce sont des voleurs comme le Christ, mais “à un niveau supérieur”. Jodorowsky se déclare, dans La Montagne sacrée, l’ennemi numéro un de la société. En tant qu’être qui cherche à s’identifier avec une vie pleine, le cinéaste rejette l’état inacceptable que le monde lui offre et dénonce la brutalité et l’injustice d’une société déshumanisée. Si dans la première partie de La Montagne sacrée, nous constatons la dénonciation d’un monde agressif et totalitaire, dans la seconde, nous voyons la dénonciation de la superficialité et du sens marchand de la société de consommation. Aussi, la vie pleine recherchée par le réalisateur serait une totale négation du monde montré dans les deux premières parties. Mais où le cinéaste va-t-il chercher cette vie pleine ? Dans quel espace pourrait-elle être trouvée ? Certainement pas dans un espace urbain, milieu géographique par excellence de tout ce que le cinéaste dénonce dans les deux premières parties du film. Si Jodorowsky désire rejeter la société et découvrir un monde opposé, il pourra seulement le rencontrer dans un endroit éloigné des villes. Artaud avait affirmé que “s’il reste au Mexique des foyers étranges de l’esprit sacré, ce n’est pas dans les villes qu’il faut aller les chercher, parce que ce vieil esprit est indien et que le Mexique métissé d’aujourd’hui fait tout son possible pour qu’il disparaisse” (Artaud, idem, p. 209). Dans la troisième partie de La Montagne sacrée, le maître alchimiste, interprété par Jodorowsky lui-même, et ses neuf disciples sortent de l’infernale société urbaine et entrent dans un monde “essentiel” de forêts et de sorciers précolombiens. La forêt se présente alors comme le lieu où peut s’effectuer un retour au corps, à la mère, à la terre, à l’inconscient, en d’autres termes, à un état d’harmonie cosmique dans laquelle l’être est intégré en lui-même et avec le milieu qui l’entoure. Ainsi, c’est dans les forêts du Mexique qu’il est possible que s’unissent à nouveau le corps et l’âme, l’esprit et la matière, le signifiant et le signifié, le moi et l’autre.

La montaña sagrada (México, EUA, 1973).

La montaña sagrada (México, EUA, 1973).

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25Il est évident que Jodorowsky privilégie ce monde au détriment de l’autre, qu’il préfère la philosophie de ce monde à l’autre. La séquence où les disciples à demi nus courent et jouent dans un champ souligne ce sentiment d’intégration avec la nature. Mais cet autre monde qui peut être trouvé dans les résidus qui existent encore de la culture sacrée précolombienne – le groupe rencontre un chaman, et, plus tard, prend une boisson offerte par une indigène machi – n’est pas seulement caché dans les forêts sauvages et les ruines sacrées du Mexique, mais aussi dans la philosophie orientale et les sciences mystiques. Si Artaud recherchait dans le mysticisme de la culture ancestrale mexicaine les éléments qui lui servirent d’opposition à un système rationnel européen, Jodorowsky ne lui accordera pas la même suprématie que le poète français lui a conférée dans ses textes mexicains. Le cinéaste y verra, ainsi que dans les autres mystiques, les outils pour critiquer le christianisme institutionnalisé et la pensée rationnelle occidentale et, au-delà, ira proposer une reconfiguration. Comme chez Artaud, pour Jodorowsky la vie n’a de sens que si elle trans-cende ce que nous appelons l’enveloppe corporelle et l’âme individuelle, et, bien au-delà encore, mais sans les nier, elle s’incorpore au tout, à l’être collectif. Il s’agit de l’individuel-universel, du microcosme synthèse du macrocosme que postule la philosophie hermétique. Tant Artaud que Jodorowsky partagent un désir pour l’absolu qui les relie à l’admiration commune pour le mysticisme oriental, principalement à l’idée hindouiste de “Brahma”, ou à la conception de “Al-fana” des soufistes par l’immersion de son moi individuel dans l’être universel.

26Nous constatons donc que, malgré les nombreuses ressemblances existantes entre la pensée d’Artaud et celle de Jodorowsky, la vision du Mexique présente chez le premier n’est pas exactement la même que le cinéaste a matérialisée dans La Montagne sacrée. En premier lieu, et à la différence d’Artaud, le cinéaste à aucun moment n’annonce explicitement le nom du pays, ni se présente comme le détenteur absolu d’un trésor apte à promouvoir le salut de l’Occident décadent. Le pays, ou mieux, le territoire où aujourd’hui se situe un pays appelé Mexique, est spécial, mais ne porte pas en lui la responsabilité de sauver et transformer le monde. Plus qu’un pays gardien d’une pureté cachée dans les entrailles d’un sol indigène, ce que nous voyons dans La Montagne sacrée est le choc de différentes perceptions du monde. Il existe la posture défendue par la société de consommation, où prévaut le sentiment de possession et de valeur des objets matériels, et la posture mystique. Il existe la culture oppressive de l’Occident importée dans les Amériques par les conquérants espagnols et la culture harmonieuse et spirituelle préoccidentale des Aztèques. Et finalement, il existe le choc entre le christianisme et les religions orientales. Dans ce dernier cas, le choc est distinct parce qu’il ne présuppose pas la substitution d’une “posture” par l’autre. Le christianisme ne doit pas être substitué par les religions orientales et par les sciences mystiques, mais amplifié et redimensionné par elles. Nous percevons que la cosmovision précolombienne, étant une cosmovision non occidentale, est une composante de plus qui fait partie du système défendu. Au-delà de la lutte entre le Mexique ancien et le Mexique moderne, nous voyons la lutte entre le pré-occidental et l’occidental. Le principe de cruauté existant chez les peuples indigènes antérieurs à Christophe Colomb est le modèle qui doit être suivi, mais ce n’est pas le seul. Ce principe, comme originellement chez Artaud, ne se referme pas sur lui-même, et, mélangé aux autres paradigmes défendus par le film, se fond en un seul. Toutes les mystiques, en vérité, se transforment à peine en une seule.

El Topo (México, 1970).

El Topo (México, 1970).

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27En parlant de ce choc constant entre deux forces, si présent dans La Montagne sacrée, nous pouvons présupposer l’architecture d’une simple dichotomie, composée par l’attaque d’un ordre qui doit être renversé (l’ordre en vigueur) et par la défense d’un nouvel ordre qui doit être instauré en son lieu, si commun au cinéma latino-américain ouvertement “politique” des années 1960. Mais, ici cette relation se présente d’une manière différente. Comme nous l’avons vu dans les deux séquences analysées, Jodorowsky fait voir dès les premiers moments de La Montagne sacrée ce qu’il approuve et ce qu’il désapprouve, ce qu’il faut construire et ce qu’il faut démolir. Une telle polarité si bien définie peut suggérer une élaboration didactique ou un discours catégorique qui ne laisse pas de place à l’imagination du spectateur. Cependant, bien que nous puissions séparer l’univers représenté par le film en deux pôles et bien que nous puissions distinguer clairement ce qui est défendu de ce qui est combattu, La Montagne sacrée est très éloigné de l’énoncé didactique ou pédagogique proprement dit. Le cinéaste prétend établir un autre type de contact avec le spectateur, un contact qui dépasse la persuasion ou la conviction de “sa cause”. Ce contact, notamment sensoriel, organique, physiologique et aussi performatico-participatif, plus qu’éduquer le spectateur, désire le transformer. C’est pourquoi la vision du Mexique qui nous est présentée n’est rien de plus que sa vision du monde. Un monde qui devrait voir sa conscience altérée, tout comme celle du spectateur.

El Topo (México, 1970).

El Topo (México, 1970).

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Table des illustrations

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Pour citer cet article

Référence papier

Estevão Garcia, « Le Mexique d’Alejandro Jodorowsky dans La Montagne sacrée », Cinémas d’Amérique latine, 20 | 2012, 4-23.

Référence électronique

Estevão Garcia, « Le Mexique d’Alejandro Jodorowsky dans La Montagne sacrée », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 20 | 2012, mis en ligne le 15 avril 2014, consulté le 18 octobre 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/412 ; DOI : 10.4000/cinelatino.412

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Auteur

Estevão Garcia

Estevão Garcia est réalisateur, critique, chercheur et professeur de cinéma. Dplômé de cinéma à l’Université Fédérale Fluminense de Rio de Janeiro, il a fait sa maîtrise en Études cinématographiques à l’Université de Guadalajara au Mexique. Il a écrit et réalisé les courts-métrages en 35 mm O latido do cachorro altera o percurso das nuvens (2005) et Que cavação é essa? (2008).

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