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O México de Alejandro Jodorowsky em La montaña sagrada

Estevão Garcia
p. 4-23
Traduction(s) :
Le Mexique d’Alejandro Jodorowsky dans La Montagne sacrée

Résumés

L’article se propose d’analyser la représentation du Mexique dans La Montagne sacrée d’Alejandro Jodorowsky. Aussi, le texte commence par une introduction qui mentionne brièvement la réception de l’œuvre de Jodorowsky par la critique et l’historiographie du cinéma mexicain, ainsi que l’état actuel des recherches sur l’œuvre du cinéaste. Ensuite, l’article retrace la trajectoire artistique de Jodorowsky depuis son arrivée au Mexique comme metteur en scène de théâtre en 1960, jusqu’à ses débuts au cinéma avec la réalisation de son premier film Fando y Lis. Puis, dans la troisième partie de l’essai, l’auteur analyse ce film à travers deux séquences : celle du massacre des étudiants et celle de la représentation du Grand Cirque de la conquête du Mexique. À travers ces deux séquences, l’auteur étudie la confrontation entre le Mexique mythique et le Mexique contemporain présente dans le film ainsi que le dialogue établi avec la vision du Mexique et de la culture ancestrale mexicaine d’Antonin Artaud.

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Notes de la rédaction

Artículo publicado en Brasil - México: aproximações cinematográficas (Tunico Amancio e Marina Cavalcanti Tedesco (org.), Universidade Federal Fluminense, 2011).

Texte intégral

La montaña sagrada (México, EUA, 1973).

La montaña sagrada (México, EUA, 1973).

© Pretty Pictures - Paris - 2006 / Collections La Cinémathèque de Toulouse

Introdução

1Ao longo de muitos anos, a obra fílmica de Alejandro Jodorowsky esteve distante do público e do campo da reflexão cinematográfica. A discórdia com o produtor Allen Klein – detentor dos direitos de El Topo (México, 1970) e La montaña sagrada (México, EUA, 1973) impediu o acesso aos seus principais filmes. Seu primeiro filme, Fando y Lis (México, 1967) tampouco era acessível. Ao longo dos anos de 1980 e 1990, Jodorowsky era mais conhecido por suas outras atividades – roteirista de histórias em quadrinhos, principalmente, especialista em tarô, terapeuta, romancista, poeta – que como cineasta. Sabia-se que o roteirista do famoso desenhista Moebius tinha realizado filmes. No entanto, era extremamente difícil chegar até eles. A curiosidade de conhecer seus filmes se originava, muitas vezes, a partir do interesse e da admiração de suas histórias em quadrinhos. Esse ostracismo somente terminou nos anos 2000, quando começou a ser possível baixar os seus filmes pela internet. Assim, as já velhas e as novas gerações puderam entrar em contato pela primeira vez com a sua filmografia. Em 2004, Jodorowsky e Klein fizeram as pazes e anunciaram a remasterização dos filmes em DVD e sua posterior distribuição pela Europa e pelos EUA, o que foi feito em 2007. Em 2006, as cópias em 35 mm de El Topo e La montaña sagrada foram restauradas e exibidas na sessão Classics do Festival de Cannes do mesmo ano. Podemos afirmar que durante todo esse período em que o cinema de Jodorowsky permaneceu inacessível, a reavaliação e a reinterpretação de sua filmografia foram praticamente nulas. Nesse espaço de tempo os antigos clichês sobre a sua obra se mantiveram, em sua maior parte, intactos.

2Este ensaio se insere, portanto, no contexto da reinterpretação crítica que a filmografia de Jodorowsky vem sofrendo nos últimos anos. Se podemos afirmar que o interesse estético pelos seus filmes se renovou no âmbito internacional, também constatamos que o estudo de sua filmografia aplicada ao contexto cinematográfico mexicano ainda é bastante parco. Quais foram os efeitos provocados pelos seus filmes no interior da cinematografia mexicana? Como foi a recepção crítica aos seus filmes e como eles se inserem na historiografia do cinema mexicano? Essas perguntas apresentam suas possíveis respostas embora elas ainda sejam muito pouco procuradas nos estudos recentes. Para os nossos propósitos, cabe-nos indicar que o olhar tanto da crítica quanto da historiografia mexicana a Jodorowsky foi freqüentemente negativo, como apontam (BLANCO, 1986, p. 392-400) e (RIERA, 1994a, p. 256-262), (RIERA, 1994b, p. 283-286), (RIERA, 1994c, p. 30-34). Portanto, sugerimos nesse estudo uma contrapartida e, em vez de analisar o olhar mexicano à figura do artista vanguardista chileno vindo da França chamado Alejandro Jodorowsky, propomos investigar o olhar que Jodorowsky direcionou ao país através de seu principal filme: La montaña sagrada. No caminho de nosso objetivo, optamos por descrever a sua entrada no quadro cultural mexicano como diretor teatral no inicio dos anos de 1960, antes de sua estreia na realização cinematográfica em 1967. Após essa descrição, veremos o período que abrange o início de sua trajetória no cinema até a realização de La montaña sagrada, filme que demarca o alcance de sua maturidade estilística e a estruturação de sua declaração de princípios. Neste processo, há um ajuste em sua estética cujo ápice é o filme analisado. O olhar estrangeiro de Jodorowsky ao México se insere no histórico em que outros artistas vanguardistas vindos do exterior experimentaram a aventura de viajar ou viver naquele país. Entre esses, faremos uma breve menção à comparação da postura de Jodorowsky e de Luís Buñuel diante do país e nos deteremos, mais especificamente, na aproximação com o olhar de Antonin Artaud.

No México, antes de entrar no mundo do cinema

3A biografia de Jodorowsky nos indica que ele saiu do Chile com a idade de 23 anos lançando-se à aventura de morar na França especialmente para estudar pantomima com o mímico Marcel Marceau. Após um período de extrema dificuldade em Paris, Jodorowsky atinge o seu objetivo e ingressa na companhia do famoso mímico. Em 1960, depois de viver durante sete anos na capital francesa, o grupo de Marceau inicia uma turnê mundial, tendo como um dos destinos a Cidade do México. Ao chegar ao México, e já dispondo de um relativo prestigio nos meios teatrais, Jodorowsky recebe um convite de Salvador Novo e de Rubén Broido para que ele se instalasse no país e assumisse a direção das oficinas de pantomima e de marionetes. Jodorowsky aceita a oferta e em entrevistas concedidas posteriormente afirmará que sua decisão foi motivada sobretudo porque no México ele podia se expressar em seu próprio idioma. Estas declarações, além de nos indicar o caráter fortuito e circunstancial da sua mudança, nos revela que, diferentemente de muitos surrealistas estrangeiros, não existiu uma relação de “amor à primeira vista” entre ele e o país. A sua permanência em território mexicano se explica porque simplesmente houve uma proposta de trabalho e porque ele se sentia mais confortável em viver em um país onde se falava seu idioma materno. Nada tinha sido planejado previamente e nunca houve em Jodorowsky um interesse pessoal ou uma fascinação em conhecer o México.

La montaña sagrada (México, EUA, 1973).

La montaña sagrada (México, EUA, 1973).

© Pretty Pictures - Paris - 2006

4A ausência de um interesse especial pelo país e a circunstância provocada por uma oferta de trabalho aproximam a história do traslado de Jodorowsky com a do traslado de Luis Buñuel ao México. Buñuel se encontrava no México apenas de passagem para a França, onde iria dirigir, sob a produção de Denise Tual, uma adaptação de La casa de Bernada Alba de García Lorca. No México soube que os direitos da obra tinham sido vendidos. Então, Tual voltou à França e Buñuel, graças ao convite do produtor Oscar Dancigers para que dirigisse um filme e aos trâmites do visto de permanência facilitados pelo escritor Fernando Benítez – então secretário do ministro de Gobernación – resolveu ficar. Descrevemos esta coincidência na trajetória de Jodorowsky e Buñuel não como simples curiosidade biográfica e sim para indicar como ela reflete em determinada visão não romântica do México, compartilhada por esses dois diretores. Podemos definir as posturas de Buñuel e de Jodorowsky, diante do México, como “não românticas” ao compará-las com as de determinados artistas pertencentes a um significativo número de surrealistas europeus que passaram ou viveram no México ao longo do século XX.

5Sem dúvida é bastante complexo supor a existência de um olhar surrealista único ao México já que cada um desses artistas apresentava uma visão bastante particular do país e a presença ou ausência do México em suas obras varia de acordo com cada caso específico. Para alcançar os nossos objetivos, o importante é indicar que Jodorowsky ao chegar ao país, vai se encontrar com uma determinada “tradição” surrealista semeada, sobretudo por artistas europeus. Ele, que teve contato direto com o berço do surrealismo oficial e com a sua herança absorvida e reinterpretada no meio vanguardista parisiense, agora se depara com uma vertente espalhada quase que secretamente pelos círculos artísticos mexicanos. Jodorowsky vai estar situado justamente entre o surrealismo que conheceu na França e o surrealismo que encontrará no México. De um lado, o movimento de Breton e seus “derivados” no contexto em que surgiu. Do outro, o encontro entre um olhar estrangeiro muitas vezes deslumbrado e uma cultura pretensamente inexplorada, mágica e selvagem. Este grande interesse pela cultura ancestral mexicana, tão presente em muitos surrealistas, não vai aparecer no primeiro Jodorowsky. Não é coincidência que entre todos os surrealistas que nesse momento viviam no México, Jodorowsky estabelecerá uma forte amizade com Leonora Carrigton. A artista plástica de origem inglesa também será classificada como uma surrealista “universalista” já que não se preocupará em utilizar elementos “típicos” mexicanos em seu universo pictórico.

El Topo (México, 1970).

El Topo (México, 1970).

© Pretty Pictures - Paris - 2006 / Collections La Cinémathèque de Toulouse

6Apesar de ser discípulo de Antonin Artaud e desejar aplicar a concepção do Teatro da Crueldade em sua mise-en-scène, seu discurso não se direcionará de forma explicita a uma proclamação militante em prol da recuperação da magia presente nas antigas civilizações pré-colombianas. O espaço privilegiado por Jodorowsky, neste momento, parece ser mais o presente do que o passado. Tal afirmação nos indica que ao começar sua carreira de diretor teatral nos palcos mexicanos um de seus principais objetivos era o de trazer ao país o que havia de mais contemporâneo e atual no teatro internacional.

7Todos esses fatores faziam com que Jodorowsky fosse enxergado por todos como um artista internacional. Um artista sem nacionalidade definida e sem vínculos a nenhuma nação propriamente dita. Um artista que estava comprometido, sobretudo, com a vanguarda e com a idéia de universalidade que esta contém. Um artista cuja maior necessidade era provocar rupturas e transformações no âmbito estético e moral, nunca no social. Em outras palavras, Jodorowsky era lido e interpretado pela crítica e pelo público como um artista vanguardista na definição corrente do termo. Tal definição que concebe o artista de vanguarda como essencialmente universalista, formalista e sem preocupações políticas e sociais o julgava não somente como anacrônico, mas também como reacionário. A arte de vanguarda nos anos de 1960, para muitos, precisava necessariamente estar acompanhada de uma explícita proposição de transformação social. Se conferirmos a lista das obras encenadas por Jodorowsky ao longo dessa década constataremos, mais uma vez, que ele estava completamente distanciado do teatro “engajado”.

El Topo (México, 1970).

El Topo (México, 1970).

© Pretty Pictures - Paris - 2006

8Jodorowsky buscará fazer um teatro ritualístico no México e alguns anos mais tarde introduzirá o happening no país, que será chamado por ele de Efímeros Pánicos. Estando ao mesmo tempo no México e conectado com o que ocorria artisticamente na Europa não é de se estranhar que em uma viagem a Paris em 1962 Jodorowsky tenha fundado um movimento artístico: o grupo Pánico. Definido pelos Pánicos como um antimovimento, o Pánico seria mais uma parodia aos movimentos vanguardistas anteriores, principalmente do surrealismo. Contrastando com a pompa e a seriedade do movimento de Breton – que naquele momento havia se transformado em um grupo acadêmico cujos severos dogmas e regras eram ditados por um líder autoritário –, o Pánico se guiava pela liberdade anárquica do humor. A intenção era “tirar sarro” de tudo e de todos. O antimovimento fundado por Alejandro Jodorowsky, Fernando Arrabal e Roland Topor elabora um antissistema filosófico cujos princípios básicos estariam regidos por três elementos: o humor, o terror e a simultaneidade.

9A relação do grupo Pánico com o movimento surrealista de Breton é fundamentada, sobretudo, pela irreverência crítica. O grupo recupera alguns elementos presentes na primeira fase do movimento como, por exemplo, o ataque à razão e o espírito anárquico libertário. Recupera a grande devoção na arte e na criação artística como uma violenta explosão dos impulsos construtivos e destrutivos do ser humano. A fase dogmática do movimento surrealista, iniciada quando ele estreitou suas relações com o partido comunista e trocou a defesa de uma Revolução surrealista pelo lema O surrealismo a serviço da revolução (leia-se a revolução socialista); é rechaçada pelo grupo. O Pánico é um antimovimento que não se leva a sério e nem leva nada absolutamente a sério. Seu único dogma é não possuir dogmas e sua criação é, acima de tudo, uma provocação. Esta postura antidogmática e antiautoritária – a de não se declarar o detentor da verdade e de não querer impor a sua “verdade” aos demais – se revela na substituição da defesa incondicional de crenças e de valores absolutos – tão comum nos movimentos vanguardistas – pelo deboche, o humor e o pastiche. Isso nos revela a independência de Jodorowsky em relação ao surrealismo oficial e em relação a qualquer corrente artística, seja ela de outrora ou contemporânea. Por tanto, constatamos que a atividade artística desenvolvida por ele no México, antes de sua incursão ao cinema, era guiada sobretudo, por uma vontade de contemporaneidade.

Alejandro Jodorowsky, vers 1970

Alejandro Jodorowsky, vers 1970

10O México parecia ser para Jodorowsky um país que o recebeu e que lhe permitiu desenvolver sua arte. Apesar de seus problemas com a censura estatal, com a maior parte da crítica e com determinados setores conservadores, ele teve espaço para se expressar. No entanto, a sua postura prioritariamente “universalista” e contemporânea o direcionava em termos artísticos à modernidade (que também era vivida no México) e não tanto a uma recuperação do passado mítico do país. Seu interesse não estava no folclore ou em qualquer sistema que possa ser definido como algo que abarque o típico ou os clichês que representam uma nação diante das demais.

La montaña sagrada (México, EUA, 1973).

La montaña sagrada (México, EUA, 1973).

© Pretty Pictures - Paris - 2006

Na trilha da montanha sagrada

11Afirmamos que o surrealismo de Jodorowsky não seria exatamente etnográfico e sim, um surrealismo dirigido aos aspectos atemporais e utópicos do ser humano, ou seja: a um “sem lugar”. Um lugar não determinado pelo espaço, pelo tempo e pela história. Esta utopia “universalista”, se se voltar ao ser humano total e não ao homem social, o levará a um surrealismo também “universalista”. No entanto, a sua concepção particular do surrealismo passará por alguns ajustes ao longo de sua trajetória e esses ajustes se tornarão marcadamente visíveis em El topo e, sobretudo, em La montaña sagrada. Esses ajustes podem ser explicados através da inclusão e do desenvolvimento do misticismo em sua estética surrealista. As referências místicas de La montaña sagrada são múltiplas: sufismo, taoísmo, astrologia, cabala, alquimia, Alcorão, hinduísmo, tarô, budismo. Percebemos mais nitidamente a partir de El Topo que o surrealismo no seu cinema se articula como um veículo, como um meio para a propagação de seu misticismo, em outras palavras, de sua ideologia. Essa utilização estratégica do surrealismo – estética que sempre lhe foi íntima – não a posiciona necessariamente em um grau inferior. O surrealismo não é apenas uma forma que é apropriada para emitir uma mensagem e sim também uma forma sagrada que precisamente por ser sagrada se amalgama à revolução espiritual que Jodorowsky deseja provocar.

12Apesar de sua atitude a-histórica e de não propor uma interpretação etnográfica do México, Jodorowsky em La montaña sagrada dialoga com certos ícones e símbolos presentes no imaginário do país e no imaginário sobre o país. Segundo o jornalista Mauricio Peña, os mais de dez anos vividos no México o influenciaram decisivamente: “resulta ver que la personalidad cinematográfica de Alexandro (sic) está influida por la mexicanidad : el paisaje, las ruinas del pasado maya y azteca, la violencia cotidiana del popular.” Jodorowsky filma La montaña sagrada nos mais diversos lugares do México, incluindo quase todas suas ruínas arqueológicas e, segundo uma nota publicada na imprensa mexicana, afirma que “Los personajes de la cinta van en busca de la sabiduría maya y por ello filmé allí”. Nesse manuseio dos símbolos do país, além de esboçar uma visão do México – o México contemporâneo e o México mítico – Jodorowsky constrói uma interpretação crítica do mundo atual. Aqui, o México (ou a América Latina) sendo parte integrante do mundo, o representa. O mundo e todas as sociedades que nele habitam estão doentes e podres. Em La montaña sagrada, “mundo” não significa só planeta Terra, mas sim também todo o sistema solar e se urge curá-lo, essa salvação deverá partir de um determinado lugar. A chave para a cura do mundo está escondida em um determinado ponto do sistema solar. Esse ponto é a América Latina e, particularmente, o México.

La montaña sagrada (México, EUA, 1973).

La montaña sagrada (México, EUA, 1973).

© Pretty Pictures - Paris - 2006 / Collections La Cinémathèque de Toulouse

13Podemos afirmar que a diegese de Fando y Lis e El Topo se articulam em universos simbólicos, míticos e fabulares. Fando y Lis está ambientada em um lugar que não representa lugar nenhum. O ambiente rochoso e árido que se serve de palco para o périplo do casal protagonista seria mais uma projeção geográfica de seus traumas e de seus estados mentais. O espaço é interior, mental e imaginário. Não vemos nenhum traço que nos remeta a uma nação ou a uma cultura específica, fato que serve para amplificar no filme seu aspecto fabular, fantasioso e universal. Fando y Lis trabalha basicamente com dois espaços e ambos são espaços interiores. O primeiro, pertencente ao espaço diegético, é a superfície dura e hostil por onde caminham os personagens. O segundo, extradiegético, é a lendária cidade de Tar, o paraíso perdido, a utopia inalcançável perseguida pelos protagonistas ao longo da narrativa. El Topo, por sua vez, se estrutura em um espaço cinematográfico mítico: o western. Jodorowsky maneja a visualidade e os espaços característicos desse gênero como elementos iconográficos e atmosféricos. A diegese se localiza no conhecido universo do velho oeste, que é um território ficcional concreto, porém o transcende transformando-o em território onírico. O cineasta parte de uma iconografia reconhecível para reconfigurá-la em representação do mundo do inconsciente. O western de Jodorowsky é um western metafísico. Um western simbólico e “irreal” se o comparamos a outros representantes do gênero. La montaña sagrada, portanto, inaugura a representação de espaços “concretos” e “reais” na cinematografia do cineasta. Não vemos aqui nem uma geografia interior e nem uma geografia ficcional estabelecida pelo cinema e sim espaços que podem ser identificados como referentes à “vida real”.

El Topo (México, 1970).

El Topo (México, 1970).

© Pretty Pictures - Paris - 2006

14Assim, quando em La montaña sagrada o Cristo ladrão e seu companheiro anão caminham por um espaço urbano, logo vemos que se trata de uma cidade latino-americana. A cidade é filmada e podemos não reconhecer a que país ela pertence, o filme tampouco parece se preocupar em nos informar sobre esse dado. No entanto, pela sua arquitetura e por seus habitantes deduzimos que esse lugar pode ser o centro histórico de qualquer cidade da América Latina, e não da Europa, África, Ásia, Oceania ou da América Anglo-Saxônica. A América Latina é reconhecida, primeiro por seus aspectos iconográficos, e logo por sua situação política: vemos soldados armados pelas ruas. Constatamos uma situação de repressão militar. América Latina está infestada pelo fascismo.

Mundos que se chocam

15Analisaremos agora dois segmentos presentes na primeira parte do filme que se relacionam diretamente entre si. Esses dois segmentos, que estão estruturalmente imbricados, não se relacionam apenas porque um antecede o outro – o que seria válido em um filme clássico narrativo baseado em relações de causa e efeito –, e sim, porque indicam duas diferentes concepções de mundo. Esses dois segmentos, que são a seqüência do massacre aos estudantes e a cena do Grande Circo da Conquista do México, elaboram um diálogo sumamente importante. A seqüência do massacre nos revela uma realidade existente e a cena do Grande Circo da Conquista do México, através da representação do circo, nos revela uma realidade e uma cosmovisão que existiu e que poderá voltar a existir. A seqüência do massacre aos estudantes seria a descrição do presente e a cena do Grande Circo da Conquista do México seria a encenação do passado e a promessa de um futuro. Constatamos nesses dois segmentos a exposição de duas posturas e de duas violências que se confrontam.

16Como havíamos dito, na primeira parte do filme vemos uma América Latina em estado de convulsão. Uma metrópole latino-americana está dominada por uma atmosfera de caos. O Cristo e o anão caminham rindo e não percebem que próximo deles passa um caminhão militar cheio de cadáveres ensangüentados. No fundo do quadro aparecem senhoras indígenas passando roupa. Concentradas em sua atividade, as mulheres se limitam a trabalhar. Atrás delas aparecem soldados com máscaras de gás vigiando a ordem. A violência desse mundo autoritário parece ser algo natural e cotidiano, algo que não choca e que não chama a atenção dos transeuntes. A agressividade e o exercício despótico do poder – encarnado na imagem dos soldados armados – são elementos banais, substancias diluídas no entorno social retratado.

El Topo (México, 1970).

El Topo (México, 1970).

© Pretty Pictures - Paris - 2006

17Os soldados disparam nos estudantes. Depois da imagem dos estudantes sendo assassinados, vemos o plano em que os soldados fazem um desfile carregando coelhos despelados em uma cruz, como Jesus Cristo. Um grupo de homens e mulheres da burguesia, elegantemente vestidos, está caminhando de joelhos e de braços abertos. Há um sentido religioso nesses planos. A música que escutamos ao longo de todo esse segmento constrói um tom cerimonioso e solene. A marcha dos soldados além de ser um desfile militar é também uma procissão. Aqui os soldados não carregam armas e sim, cruzes com animais mortos. Sua religião propaga a morte, a dor e a tortura.

18Através da montagem, voltamos para o desfile, porém agora a câmera enquadra somente os animais ensangüentados e realiza um movimento lateral da esquerda para a direita. Fazendo o movimento lateral inverso, da direita para a esquerda, a câmera descreve um ônibus no qual turistas tiram fotos pelas janelas. A câmera se abaixa e se direciona a seis jovens amordaçados deitados no chão. Os soldados disparam em um plano muito breve e, no contra plano os jovens são brutalmente assassinados. O massacre atrai os turistas que correm para fotografar os cadáveres. Pássaros saem do coração de um dos mortos. Os turistas continuam tirando fotos. Um soldado pega uma turista, tira sua roupa e a violenta. Ela reage sorrindo e percebe seu estupro como mais uma excentricidade daquele povo “primitivo” e “subdesenvolvido”. O marido age de forma natural e descontraída diante do estupro da esposa e até filma a violação para guardá-la como recordação. A violência descrita não só emana um sentido de dominação, autoritarismo, despotismo e abuso de poder como também de banalidade e espetáculo. A violência dos soldados se converte em um show, em um ato fascinante para os estrangeiros que percebem a realidade ditatorial do Terceiro Mundo como um fetiche ou um cartão postal.

El Topo (México, 1970).

El Topo (México, 1970).

© Pretty Pictures - Paris - 2006 / Collections La Cinémathèque de Toulouse

19Todas essas situações de violência do poder militar se contrapõem na representação do Grande Circo da Conquista do México interpretado por sapos e camaleões. Aqui, Jodorowsky explicitamente cita Antonin Artaud e o que seria o primeiro espetáculo do Teatro da Crueldade: La Conquête du Mexique / A conquista do México. Nessa seqüência, os camaleões astecas são atacados pelos conquistadores sapos espanhóis. Vemos um enfrentamento entre dominadores e dominados, colonizadores e colonizados. Os soldados fascistas mascarados são os sucessores dos colonizadores espanhóis. Nessa seqüência se estabelece uma primeira oposição entre o México moderno (um Estado ditatorial) e o México ancestral (uma sociedade harmônica e espiritual). Nesse contraste entre o México de hoje e o México de outrora dois tipos de violência se chocam: a violência ocidental, marcadamente opressiva que foi deixada como herança pelos conquistadores espanhóis e a violência pré-ocidental dos astecas, essencialmente sagrada, purificadora e ritualística. Jodorowsky, como Artaud, está a favor dessa segunda violência.

20Segundo Artaud, “los indígenas anteriores a Colón eran, contra todo lo que se pueda creer, un pueblo civilizado de forma extraña que conoció una forma de civilización basada en el principio exclusivo de la crueldad”. Portanto, é essa crueldade presente no antigo México que tanto Artaud quanto Jodorowsky desejam recuperar e usar como modelo uma vez que ela “consiste en extirpar por la sangre y hasta la sangre a dios, al azar bestial de la inconsciente animalidad humana en cualquier parte donde se le pueda encontrar”. O homem quando não é reprimido “es un animal erótico, lleva adentro un temblor inspirado, una especie de pulsación productora de bichos innumerables que constituyen la forma que los antiguos pueblos terrestres atribuían de modo universal a dios” (Artaud, 2004, p. 31-32). Em oposição à repressão ocidental e ao pecado cristão se procura o homem em seu estado erótico original, um estado libertário que o conecte a todas as forças cósmicas.

21Encontramos na cena da Conquista do México, como no projeto não realizado do dramaturgo francês, a violência do choque entre duas culturas e a crueldade da civilização asteca como um renascimento. Artaud percebe que a morte na perspectiva da civilização indígena possui um significado completamente oposto ao da cultura européia. O sacrifício, o sangue, possui para os astecas um valor sagrado de purificação e não de dominação. Segundo Artaud, seu espetáculo “opone la tiránica anarquía de los colonizadores a la profunda armonía moral de los futuros colonizados” e “frente al desorden de la monarquía europea de la época, basada en los principios materiales más injustos y más groseros, esclarece la jerarquía orgánica de la monarquía azteca, establecida sobre indiscutibles principios espirituales” (Artaud, 2005, p. 42). A obra, escrita por Artaud antes da sua viagem ao México, “plantea el problema de la colonización. Revive, de manera brutal, implacable, sangrienta, la fatuidad siempre vivaz de Europa. Permite desinflar la idea que ésta tiene de su superioridad” (Artaud, 2005, p. 41).

22Para Artaud o surrealismo “ha sido una mística escondida. Un ocultismo de nuevo género y como toda mística escondida se ha expresado alegóricamente mediante larvas que han adoptado el aire de la poesía” (Artaud, 1984, p. 102). Seguindo esse conceito, Jodorowsky concebe essa cena partindo das larvas, do grotesco e do bizarro. A cena do Grande Circo da Conquista do México é uma releitura pessoal do texto de Artaud. Aqui, além da cena ser interpretada por animais, eles são verdadeiramente sacrificados na explosão final. Jodorowsky, em certo sentido, retoma a visão romântica de Artaud da mística pré-colombiana e interpreta a sociedade asteca como essencialmente harmônica, contemplativa e espiritual. No entanto, a cena do Grande Circo da Conquista do México não é a conquista e sim sua representação. Vemos a encenação da Conquista do México feita por sapos e camaleões dentro do filme. Temos a sensação de que o violento mundo real exposto no segmento anterior é tão espetacular como a representação do circo. Tudo é espetáculo: a truculenta ditadura do México contemporâneo e a encenação do México mítico. Essa união e esse vínculo entre o que pertence ao universo diegético do filme e o que nele é representação (a ficção dentro da ficção) é produzida pelo sentido do espetacular e do uso de imagens-choque. Porém, a violência da representação do circo é diferente da violência do “mundo real”. O espaço da representação é sagrado e positivo, um novo mundo dentro de um mundo podre e decadente. A violência purificadora dos astecas representada no circo pode transformar a violência ocidental do “mundo real”. Jodorowsky, aqui, ressalta o poder revolucionário da representação, o poder revolucionário da arte e de sua possibilidade de transformação.

La montaña sagrada (México, EUA, 1973).

La montaña sagrada (México, EUA, 1973).

© Pretty Pictures - Paris - 2006 / Collections La Cinémathèque de Toulouse

23Jodorowsky, como Artaud, considera a arte como vida concreta que se torna transcendente. A arte, em vez de refletir o mundo passivamente, é sentida como uma forma superior de realidade, em que a vida material nada mais é do que uma cópia imperfeita do que a arte expressa simbolicamente. A arte, além de ser uma realidade a parte da realidade ordinária, é uma realidade incrivelmente mais forte, é uma realidade sagrada. Essa idéia, ao ser aplicada por Jodorowsky ao cinema – arte definida por muitos como uma “arte da realidade” – o levou a procurar os seus próprios e independentes códigos de verossimilhança. Se o cinema como as demais artes é uma realidade outra e como as demais artes é acima de tudo uma linguagem formada por símbolos, seu mundo também deverá ser autônomo e livre das regras da realidade concreta. Por isso, no cinema de Jodorowsky, o sangue humano pode ser azul, a doença pode ser representada por um enorme polvo que é extraído do pescoço de um doente, um velho pode tirar o seu olho e oferecê-lo a uma menina. Tudo isso é absolutamente real dentro do universo criado pelo seu cinema e não tem nada a ver com o que definimos como “real” na realidade ordinária. Jodorowsky uma vez declarou que tentar transpor a realidade para o cinema é se autoenganar já que o cinema realista não existe. Um filme é somente um conjunto de imagens projetadas, tudo que pode ser lido na tela é falso, artificial. Se quisermos tocar a realidade com um filme é preciso ser artificial.

24Na segunda parte de La montaña sagrada, vemos um mundo dominado pelo consumo e pelo comercialismo. Os sete planetas que o mestre alquimista apresenta ao Cristo depois de iniciá-lo são poderosos e inescrupulosos industriais. São ladrões como o Cristo, mas “em um nível superior”. Jodorowsky se declara, em La montaña sagrada , o inimigo número um da sociedade. Como um ser que busca se identificar com uma vida plena, o cineasta rechaça o estado inaceitável que o mundo lhe oferece e denuncia a brutalidade e a injustiça de uma sociedade desumanizada. Se na primeira parte de La montaña sagrada constatamos a denuncia de um mundo agressivo e totalitário, na segunda vemos a denuncia da superficialidade e do sentido mercadológico da sociedade de consumo. Portanto, a vida plena buscada pelo realizador seria a total negação do mundo exposto nessas duas primeiras partes. Mas, onde o cineasta vai buscar essa vida plena? Em que espaço ela poderá ser encontrada? Certamente não no espaço urbano, ambiente geográfico por excelência de tudo que o cineasta denuncia nas duas primeiras partes do filme. Se Jodorowsky deseja rechaçar a sociedade e descobrir um mundo oposto, ele só vai encontrá-lo em um lugar longe das cidades. Artaud tinha afirmado que “si quedan en México extraños focos del espíritu sagrado, no es en las ciudades donde hay que ir a buscarlo, porque este viejo espíritu es indio y el México mestizo de hoy hace lo imposible porque desaparezca” (Arataud, Ídem, p. 209). Na terceira parte de La montaña sagrada o mestre alquimista, interpretado pelo próprio Alejandro Jodorowsky, e seus nove discípulos saem da infernal sociedade urbana e entram no mundo “essencial” da floresta e dos bruxos pré-colombianos. A floresta se desenha então como o lugar onde se pode efetuar o regresso ao corpo, à mãe, à terra, ao inconsciente, ou seja, a um estado de harmonia cósmica na qual o ser está integrado em si mesmo e com o meio que o rodeia. Portanto, é nas florestas do México onde é possível que se una novamente o corpo e a alma, o espírito e a matéria, o significado e o significante, o eu e o outro.

La montaña sagrada (México, EUA, 1973).

La montaña sagrada (México, EUA, 1973).

© Pretty Pictures - Paris - 2006

25É evidente que Jodorowsky privilegia esse mundo em detrimento do outro, que prefere a filosofia desse mundo a filosofia do outro. A cena em que os discípulos seminus correm e brincam por um campo nos ressalta esse sentido de integração plena com a natureza. Porém, esse outro mundo que pode ser encontrado nos resquícios que ainda existem da cultura sagrada pré-colombiana – o grupo se encontra com um xamã e, posteriormente, toma um enteógeno outorgado por uma indígena Machi – não está escondido apenas nas selvas e nas ruínas sagradas do México e sim, na filosofia oriental e nas ciências místicas. Se Artaud buscava no misticismo da cultura ancestral mexicana os elementos que lhe serviriam de oposição a um sistema racional europeu, Jodorowsky não lhe dará essa mesma supremacia que o poeta francês lhe conferiu em seus textos mexicanos. O cineasta verá nessa e nas demais místicas as ferramentas para criticar o cristianismo institucionalizado e o pensamento racionalista ocidental e, por meio delas, irá propor uma reconfiguração. Como em Artaud, para Jodorowsky a vida só tem sentido se transcende o que chamamos de envoltura corporal e alma individual, e, mais além delas, mas sem negá-las, incorpora-se ao todo, ao ser coletivo. Trata-se do individual-universal, do microcosmo síntese do macrocosmo que postula a filosofia hermética. Tanto Artaud como Jodorowsky compartilham um desejo pelo absoluto que os vincula à admiração comum ao misticismo oriental, principalmente à idéia hinduísta do “Brahma”, ou a concepção do “Al - fana” dos sufistas pela emersão do eu individual no ser universal.

26Portanto, constatamos que, apesar das muitas semelhanças existentes entre o pensamento de Artaud e o de Jodorowsky, a visão do México presente no primeiro não é exatamente a mesma que o cineasta materializou em La montaña sagrada. Em primeiro lugar, diferentemente de Artaud, o cineasta em nenhum momento anuncia explicitamente o nome do país e tampouco o eleva como detentor absoluto de um tesouro apto em promover a salvação do ocidente decadente. O país, ou melhor, o território em que hoje se situa o país chamado México, é especial, mas não carrega consigo a responsabilidade de curar e transformar o mundo. Mais do que um país guardião de uma pureza escondida nas entranhas do solo indígena, o que vemos em La montaña sagrada é o embate de diferentes percepções de mundo. Existe a postura defendida pela sociedade de consumo em que prevalece o sentido de posse e de valor dos objetos materiais e a postura mística. Existe a cultura opressiva do ocidente importada às Américas pelos conquistadores espanhóis e a cultura harmônica e espiritual pré-ocidental dos astecas. E finalmente, existe o choque entre o cristianismo e as religiões orientais. Nesse último caso, o embate é distinto porque não pressupõe a substituição de uma “postura” pela outra. O cristianismo não deve ser substituído pelas religiões orientais e pelas ciências místicas e sim, ampliado e redimensionado por elas. Percebemos que a cosmovisão pré-colombiana, sendo uma cosmovisão não ocidental, é mais um componente que abarca o sistema defendido. Por trás da luta entre o México antigo e o México moderno vemos a luta entre o pré-ocidental e o ocidental. O principio da crueldade existente nos povos indígenas anteriores a Cristovão Colombo é o modelo a ser seguido, mas não é o único. Esse princípio, como originalmente em Artaud, não se fecha em si mesmo e, se misturando aos outros paradigmas defendidos pelo filme, se funde em um só. Todas as místicas, na verdade, tornam-se apenas uma.

El Topo (México, 1970).

El Topo (México, 1970).

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27Ao falarmos nesse constante embate entre duas forças, tão presente em La montaña sagrada, podemos pressupor a arquitetura de uma dicotomia simples, composta pelo ataque a uma ordem que deve ser derrocada (a ordem em vigor) e pela defesa a uma nova ordem que deve ser instituída em seu lugar, tão comum no cinema latino-americano declaradamente “político” dos anos 1960. Porém, aqui essa relação se desenha de maneira distinta. Como vimos nas duas cenas analisadas, Jodorowsky deixa exposto logo nos primeiros estantes de La montaña sagrada o que aprova e o que desaprova, o que é preciso construir e o que é preciso demolir. Tal polaridade tão bem definida pode sugerir uma elaboração didática ou um discurso categórico que não oferece lacunas a serem preenchidas pelo espectador. No entanto, ainda que possamos separar o universo representado pelo filme em dois pólos e ainda que possamos distinguir claramente o que é defendido e o que é combatido, La montaña sagrada está bem distante do enunciado didático ou pedagógico propriamente dito. O cineasta pretende estabelecer outro tipo de contato com o espectador, um contato que ultrapasse a persuasão e o convencimento de “sua causa”. Este contato, notadamente sensorial, orgânico, fisiológico e também performático-participativo, mais que educar o espectador, deseja transformá-lo. Portanto, a visão do México que nos é apresentada, nada mais é do que a sua visão do mundo. Um mundo que deverá ter a sua consciência alterada, assim como a do espectador.

El Topo (México, 1970).

El Topo (México, 1970).

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Table des illustrations

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Pour citer cet article

Référence papier

Estevão Garcia, « O México de Alejandro Jodorowsky em La montaña sagrada », Cinémas d’Amérique latine, 20 | 2012, 4-23.

Référence électronique

Estevão Garcia, « O México de Alejandro Jodorowsky em La montaña sagrada », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 20 | 2012, mis en ligne le 15 avril 2014, consulté le 28 mars 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/404 ; DOI : 10.4000/cinelatino.404

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Auteur

Estevão Garcia

Estevão Garcia é realizador, crítico, pesquisador e professor de cinema. Graduado em cinema pela Universidade Federal Fluminense, Niterói, Rio de Janeiro e mestre em Estudos Cinematográficos pela Universidad de Guadalajara, México, roteirizou e dirigiu os curta-metragens em 35mm O latido do cachorro altera o percurso das nuvens (2005) e Que cavação é essa? (2008).

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