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Activismo sociopolítico e intermedialidad en el documental Súper amigos de Arturo Pérez Torres

Marie-Julie Catoir
Traduction de Victoria Cozzo
p. 162-170
Cet article est une traduction de :
Activisme socio-politique et intermédialité dans le documentaire Súper amigos d’Arturo Pérez Torres

Résumés

Cet article étudie les dimensions politiques du documentaire Súper Amigos, tant au niveau de la diégèse que de la démarche de création du réalisateur. D’une part, le documentaire représente le quotidien de cinq luchadores sociales qui agissent au cœur de la ville de Mexico comme des activistes sociaux et politiques. D’autre part, la démarche de création du réalisateur, basée sur une esthétique intermédiale (mêlant cinéma d’animation, BD, comics et cinéma documentaire), peut être perçue par le spectateur comme étant porteuse d’une dimension politique forte.

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Texte intégral

Calaveras et Súper Barrio dans le documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.

Calaveras et Súper Barrio dans le documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.
  • 1 El documental, producido por Open City Works, fue presentado por primera vez en Francia en el FIPA, (...)

1Es a través de las historias íntimas de individuos anónimos que los cineastas mexicanos abordan actualmente en sus películas las cuestiones políticas y sociales no sólo propias a México, sino también a nuestro mundo contemporáneo globalizado. Esto se manifiesta particularmente en el documental Súper Amigos1, realizado por el cineasta mexicano Arturo Pérez Torres. La temática de lo político se puede analizar en diferentes niveles en esta película, tanto a nivel de la diégesis como a nivel del proceso creador del director.

  • 2 El director presenta en persona a los Súper Amigos en la página web de Open City que cuenta su leye (...)
  • 3 En una segunda versión del documental, la película empieza con un montaje de imágenes de archivos d (...)

2En un primer nivel de análisis, los Súper Amigos pueden ser considerados como activistas sociales y políticos que actúan en la ciudad de México. Entre ficción y documental, la película va siguiendo en sus acciones cotidianas a esos cinco luchadores sociales2 comprometidos en diferentes causas: la lucha de Súper Barrio contra la corrupción y por el derecho a la vivienda, de Ecologista Universal contra la contaminación, de Fray Tormenta contra la exclusión social, de Súper Gay contra la homofobia, y de Súper Animales contra el maltrato de animales –sobre todo la corrida, vestigio de la dominación española. La película empieza con una cita3 que aparece en blanco sobre un fondo negro y que determina de entrada el tono del documental: “La realidad empieza cuando elegimos creer”. Esta frase puede ser interpretada como una especie de advertencia dirigida al espectador. Suponiendo que los súper héroes de la película fueran reales, su combate puede triunfar únicamente a condición de que los habitantes de la ciudad crean en ellos. Ésta es además la condición necesaria para que un superhéroe sobreviva: saca su fuerza y sus súper poderes de la creencia y del reconocimiento de los humanos.

3El tema central de la película es anunciado por uno de los Súper Amigos que declara: “La lucha libre es el enfrentamiento entre el bien y el mal. En la calle, en la ciudad, la lucha es la misma”. Esta frase pone de relieve el eje por el que el director opta para tratar el tema de su película. Presenta a esos súper héroes enmascarados (entre los cuales figuran ex luchadores de lucha libre), como activistas que luchan cotidianamente para encontrar soluciones a los abundantes problemas de la ciudad.

Les masques des Súper Amigos : capture de la page web du site du documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007), d’Arturo Pérez Torres : http://www.opencityworks.com/​superamigos/​leyendas.html

Les masques des Súper Amigos : capture de la page web du site du documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007), d’Arturo Pérez Torres : http://www.opencityworks.com/​superamigos/​leyendas.html
  • 4 El “efecto clip” es una técnica de montaje que consiste en mostrar las imágenes al ritmo de la band (...)
  • 5 Una estética intermedial puede ser definida como la acción por parte del director de transponer las (...)

4La película se abre con un efecto videoclip4 y desde los primeros planos, el director recurre a una estética intermedial5, utilizando imágenes de géneros variados. Una serie de tomas permite que el espectador sitúe el lugar donde se desarrolla la acción (México DF) y reconozca el tema de la película. Se presenta a cada súper héroe a través de un dispositivo similar: un montaje en paralelo va asociando cada uno de los personajes con un problema específico contra el que tiene que luchar. Por ejemplo, para presentar a Súper Gay, el montaje combina en primer plano la tapa de un periódico, en el que se puede leer un titular sobre el asesinato de un homosexual, y un plano medio sobre la cara enmascarada de Súper Gay, que se está mirando al espejo. Las dos tomas siguientes muestran a un niño muy pequeño en la calle, y sigue un plano de Fray Tormenta, a la vez sacerdote y luchador, como lo indica la hibridación cultural de su vestimenta. Lleva puestos al mismo tiempo una sotana de sacerdote, verde y dorada, y una máscara de luchador. La forma de la introducción antes de la ficha técnica también es peculiar: cada superhéroe aparece en un cartel de lucha libre que indica los nombres de los adversarios de cada uno de los Súper Amigos, que corresponden al problema contra el cual cada uno lucha en la realidad (por ejemplo, Súper Gay vs homofobia).

Intermédialité avec la BD, présentation du personnage Súper Gay dans le documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.

Intermédialité avec la BD, présentation du personnage Súper Gay dans le documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.

5El espectador conoce la causa de la lucha de cada uno de los personajes a través de los trajes y máscaras “caseros” que llevan puestos. Cada uno presenta atributos siempre relacionados con el motivo de su lucha. Por ejemplo, Ecologista Universal está vestido con un traje verde y lleva una máscara en que el contorno de los ojos evoca las alas de una mariposa. El traje de Súper Gay tiene colores muy llamativos, sobre todo rosa, que recuerdan el estilo vestimentario de la moda disco. Cada traje es único. Además, se asocia una música personalizada a cada uno de los personajes de la película. Por ejemplo, para Súper Animales, la música representa ruidos de la selva. Para describir a sus personajes, el director utiliza una secuencia de animación, que explica en qué momento cada uno de sus súper héroes empezó a ponerse una máscara, a menudo como consecuencia de un drama personal.

  • 6 Augros Joël, “Santo le masque d’argent” in Du héros aux super héros, mutations cinématographiques, (...)

6La máscara de los Súper Amigos está dotada de una fuerte función política y mediática que hace referencia directa a la historia cultural de México, como se puede ver en la secuencia de animación de la película que describe el origen de las máscaras. Sobre un fondo azul cubierto de estrellas, una máscara dorada surge del cosmos, pasa delante de la cámara, se da vuelta dejando a la vista grabados que recuerdan los códices indígenas. Un recuadro de cómic indica “Thousands of years ago, masks were created... Each mask would guard a universal right (“Las máscaras fueron creadas hace miles de años… Cada una sería la protectora de un derecho universal”). Esta precisión temporal pone de relieve el origen ancestral de la máscara en la cultura precolombina. Después, aparece un ring compuesto de elementos que hacen referencia a la cultura mexicana: la bandera mexicana hace las veces de alfombra del ring y cada rincón está adornado con calaveras, símbolo preponderante de la cultura mexicana durante el Día de Muertos. La máscara es también un objeto recurrente en las culturas precolombinas. “Las culturas aztecas, mayas u otras del México precolombino usaban máscaras para celebrar los ciclos de la vida, las bodas, los ritos funerarios; para asegurarse el favor de los dioses6.”  Este objeto representa también un símbolo de resistencia política. Encarna la figura del vengador, del justiciero, a semejanza del subcomandante Marcos, portavoz del Ejército zapatista desde la revolución de Chiapas en 1994. Súper Amigos termina precisamente con una cita del subcomandante Marcos: “Llegará el día en que la gente se dé cuenta que también puede hacer esto, con o sin pasamontañas”. Esta frase subraya la función política de la máscara, la de llamar la atención sobre un problema. Es tanto más fuerte que fue escrita por ese héroe político popular. El objetivo es también incentivar al espectador a transformar el mundo, a actuar para solucionar los problemas a escala local y a través de una iniciativa individual.

Interview de Carlos Monsiváis dans le documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.

Interview de Carlos Monsiváis dans le documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.
  • 7 Arizona State Museum, catálogo de la exposición Masks of Mexico: santos, diablos y más, 2005-2007, (...)

7La máscara de Súper Amigos recuerda también las máscaras de lucha libre que tienen, de alguna manera, la misma función que la de las máscaras antiguas: explicitar el rol de cada personaje acentuando sus rasgos. La lucha libre tiene, a su vez, una dimensión sociopolítica fuerte: este espectáculo popular da lugar al triunfo de los buenos contra los villanos. “Si analizamos los ritos antiguos, la religión y la política, comprendemos que la lucha libre está profundamente arraigada a la cultura popular mexicana. Favorece una función social vital, creando un subtexto de justicia, en el que el bien y el mal se reconocen inmediatamente y donde también participan los espectadores” 7. De esta manera, los luchadores enmascarados educan y divierten.

8En la lucha libre, la máscara favorece la fusión entre el deporte en sí y el personaje: cuerpo y alma están unidos y la máscara le da eficiencia al cátcher en su lucha. En Súper Amigos, ninguno de los personajes aparece sin su máscara. Uno de ellos explica por qué: cada uno de los personajes representa una lucha que sobrepasa su identidad individual. Gracias a que se desconocen sus identidades, los superhéroes pueden perdurar en el tiempo, sin importar quién se esconde detrás de esa máscara que permite perpetuar la lucha de generación en generación, más allá de la identidad del individuo que la lleva puesta en un momento dado.

9La figura del superhéroe tiene también una dimensión política. De hecho, los trajes de los Súper Amigos se parecen a los de los superhéroes de las superproducciones norteamericanas –que a su vez remiten a los cómics– aunque se ve por la apariencia que son de bajo coste. Se opera una reapropiación de la estética hegemónica de los cómics estadounidenses, mezclada con una práctica cultural y deportiva típicamente mexicana: la lucha libre. La hibridación cultural de los trajes de los Súper Amigos se puede analizar como una forma de resistencia cultural y política, incluso como una forma de compromiso político. En el documental, entrevistan a un habitante de la megalópolis en la calle y comenta lo siguiente respecto de la acción de los Súper Amigos: “No son payasos, son seres humanos que están luchando contra la desigualdad, contra las autoridades que no cumplen... Son Quijotes de La Mancha”. Carlos Monsiváis, entrevistado en la película, define la estrategia de estos héroes populares: “Estos luchadores sociales se apropian de la carga colectiva en torno a la lucha libre para significar el carácter popular. No son parte del mercado, y sin embargo utilizan técnicas del mercado”. De esta manera, los Súper Amigos con sus trajes de superhéroes utilizan el marketing para llamar la atención de los medios de comunicación y de las autoridades mexicanas sobre los problemas locales.

10A otro nivel de análisis, la estética intermedial del documental presenta también un proceso creativo particular que se inscribe en el objetivo global de la película: proponer un documental “comprometido” que adopta una forma inesperada. Efectivamente, el documental de Arturo Pérez Torres es una película de género híbrido –entre documental y ficción– que mezcla varios tipos de imágenes (animación, cómic, imágenes de archivo, imágenes reales), puestos en evidencia desde el principio de la película.

11El primer plano muestra la primera página de un cómic. Una música rítmica empieza a sonar mientras la cámara se va acercando a la primera viñeta y la enfoca poco a poco. Ese movimiento de la cámara puede dar la impresión de entrar en un universo de ficción. Pero el plano siguiente invierte esta impresión: unas imágenes reales de la ciudad de México vienen superponerse sobre la viñeta de cómic que representa un mapa de la ciudad. Este plano aparece en continuidad en un movimiento de zoom, conjugado con el ritmo de la batería. El espectador puede interpretar que la película da cuenta de la realidad actual de la ciudad de México. Sin embargo, el espectador sale de la película de la misma manera que entró: los planos reales se van mezclando con la ficción y aparece la última página de un cómic, y en la última viñeta aparece un recuadro que indica “FIN”. La película se termina con recortes de artículos de la prensa local que relatan las acciones de los Súper Amigos en la megalópolis. La banda sonora acaba con un montaje de la música de la película con el famoso eslogan “El pueblo unido jamás será vencido”, grabado en una manifestación. La música se compuso especialmente para la película y está inspirada a la vez en los mariachis y en la música de Batman. Pero en el documental de Arturo Pérez Torres, las fantasías justicieras de Superman y de Batman se adaptan a la escala de la ciudad de México, incluso a la escala del barrio.

Les costumes des Súper Amigos, capture de la page web du site du documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007), d’Arturo Pérez Torres : http://www.opencityworks.com/​superamigos/​

Les costumes des Súper Amigos, capture de la page web du site du documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007), d’Arturo Pérez Torres : http://www.opencityworks.com/​superamigos/​

12Por otra parte, el hecho de recurrir a una estética similar a la del cómic es coherente con el tema de la película, porque, durante mucho tiempo, la historieta no estaba considerada como un medio de comunicación ni como un arte y era a la vez popular y minoritaria. Gozaba no obstante del reconocimiento de lectores adeptos, y al mismo tiempo constituía un espacio de libre expresión y de crítica de la sociedad respecto de los medios hegemónicos.

  • 8 La memoria intermedial puede ser definida como “un stock de imágenes y de sonidos constituido por e (...)

13La temática de la intermedialidad remite también a la memoria histórica e intermedial8 en que se apoya el director en su documental. Para explicar cómo aparecieron los Súper Amigos, el director utiliza una secuencia de animación que muestra cómo después del terremoto del 19 de septiembre de 1985 en México DF (que hizo más de 20.000 víctimas), a Fray Tormenta se le aparece una máscara y empieza a asumir desde entonces su rol de justiciero social, auxiliando a los niños de la calle. Sin embargo, el director incluye también en la secuencia imágenes de archivos de periódicos que relatan el drama. Por un lado, las secuencias de animación le permiten al director una cierta economía narrativa, en la medida que focalizan la atención del espectador en la transformación del personaje en superhéroe. Por otro lado, las imágenes de archivos pueden remitir a las imágenes de artículos de prensa y de telediarios que los espectadores mexicanos vieron en el momento del drama. En este sentido, esas imágenes pertenecen a la propia memoria intermedial de los espectadores y el hecho de volver a verlas puede provocar en ellos una emoción fuerte. Pero al mismo tiempo, el estilo infantil de los dibujos y los colores utilizados en la secuencia de animación suavizan esta emoción: insisten sobre el hecho que de este drama nació una esperanza, encarnada principalmente en Fray Tormenta.

Ecologista Universal dans le documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.

Ecologista Universal dans le documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.
  • 9 Ver el artículo dedicado a ese luchador mítico: Rafael Aviña, “Santo, l’homme au masque d’argent / (...)
  • 10 Augros Joël, op. cit., 2009, p. 57.

14El documental hace eco a la historia del cine mexicano y principalmente a las películas de lucha libre. Este género, preponderante en el cine fantástico mexicano, aparece en los años 1950 y se desarrolla considerablemente en el curso de su historia. Se caracteriza por una hibridación de géneros cinematográficos (principalmente, los géneros de acción, de terror y del western), como lo muestra la serie de películas sobre Santo9. Los títulos de las películas enfatizan la dimensión de resistencia respecto de los géneros y de las figuras fundamentales del cine estadounidense: “el hombre de la máscara de plata tiene que vencer a los monstruos popularizados por el cine estadounidense (Drácula, el hombre lobo) así como a los monstruos autóctonos (la Llorona, las momias de Guanajuato)10.”

15Son esas referencias intermediales, históricas y culturales que estructuran las dimensiones políticas de la película. Tanto es así que Arturo Pérez Torres muestra en su documental la transformación que lleva a los Súper Amigos de la lucha libre a la lucha social y política. Hace muchas referencias al subcomandante Marcos. En una secuencia de la película, se puede leer también “Revolución de 1910” en la fachada de un edificio. La ciudad tiene todavía muy presente la huella de este acontecimiento primordial de la historia mexicana, vinculado con la personalidad de Emiliano Zapata. La película evoca de esta manera el imaginario del guerrillero, mientras reactualiza la cuestión de la lucha por la justicia social en el contexto mexicano contemporáneo. Todas esas secuencias ponen en escena símbolos nacionales (bandera mexicana, calaveras) y hacen referencia a las personalidades míticas de dos revolucionarios que transformaron al México de sus épocas (Emiliano Zapata y el subcomandante Marcos).

Le drapeau mexicain dans une séquence d’animation du documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.

Le drapeau mexicain dans une séquence d’animation du documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.

16Más allá de lo que llevan a cabo los Súper Amigos, la película invita al espectador a que se comprometa él también en la lucha por la justicia social. Sin importar el lugar donde esté, con o sin antifaz, él puede, a su nivel, tomar el relevo y actuar a la vez individual y colectivamente.

  • 11 Rueda Amanda, “1989-2008, 20 ans de cinéma latino-américain : tendances et évolutions“, in Cinémas (...)

17En conclusión, a través del retrato en acción que hace de esos cinco luchadores sociales, el cineasta pone de relieve las problemáticas socioeconómicas, políticas y culturales propias a la ciudad de México, aunque no se reivindica como un cineasta nacional comprometido ni relacionado con un movimiento político en particular. Este enfoque parece común a muchos cineastas mexicanos contemporáneos y se inscribe globalmente en la evolución de la historia del cine latinoamericano desde los años 1980. Hoy en día, prevalece más bien la multiplicidad de iniciativas individuales. Los cineastas mexicanos contemporáneos se alejan de las problemáticas identitarias nacionales para plantear la cuestión de la existencia de los individuos en un mundo globalizado. “Una redefinición del lugar de enunciación –entendido como lugar más individual– tanto como del sentido de lo político está transformando el proceso artístico de los ‘jóvenes’ cineastas latinoamericanos. La esfera de lo político no está únicamente ligada a una entidad colectiva –el país, la nación o el continente– sino a una reflexión más personal y crítica del mundo11.”

  • 12 Rueda Amanda, op. cit., 2008, p. 30.

18Desde esta perspectiva, “el lugar de enunciación evolucionó ubicándose en el rechazo de la idea de identidad nacional y continental como principio fundador de la práctica artística”12. Es el caso del documental de Arturo Pérez Torres: fruto de una coproducción internacional entre México y Canadá, la película es el producto de un foco de enunciación múltiple. Esta situación siempre existió en el cine en general, pero es aún más compleja en el contexto de expansión de las producciones internacionales de obras cinematográficas realizadas por cineastas mexicanos desde el año 2000. Otras películas de cineastas mexicanos contemporáneos, realizadas en coproducción internacional con los Estados Unidos y con Europa, ilustran esta tendencia. Es el caso de Sleep Dealer (Alex Rivera, 2008) y La zona (Rodrigo Plá, 2008).

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Notes

1 El documental, producido por Open City Works, fue presentado por primera vez en Francia en el FIPA, en Biarritz en enero del 2007, después en el FID en Marsella en 2009 en un programa dedicado a los superhéroes. En México, recibió el Premio Nacional del Jurado en el Festival de cine de Guadalajara, en 2007. Ver la página web: http://www.opencityworks.com/superamigos/

2 El director presenta en persona a los Súper Amigos en la página web de Open City que cuenta su leyenda, como “5 súper-héroes de carne y hueso en su lucha por la justicia social y los derechos humanos en la ciudad de México”. Ver la página web: http://www.opencityworks.com/superamigos/leyendas.html

3 En una segunda versión del documental, la película empieza con un montaje de imágenes de archivos de la televisión sobre la carrera del Santo, uno de los luchadores más conocidos de México. Ver particularmente la versión en línea en la página canadiense: http://hotdocslibrary.ca/fr/detail.cfm?filmId=11123

4 El “efecto clip” es una técnica de montaje que consiste en mostrar las imágenes al ritmo de la banda sonora. El término fue propuesto por Laurent Jullier en L’Analyse de séquence, Paris, Armand Colin, 2004, p. 93.

5 Una estética intermedial puede ser definida como la acción por parte del director de transponer las formas de expresión pasando de un medio a otro. En su documental, Arturo Pérez Torres transpone los medios del cómic, de la animación y de la televisión. La intermedialidad es también un enfoque desarrollado particularmente en el CRI (Centro de Investigación sobre la intermedialidad) de Montreal. Ver la página del laboratorio: http://cri.histart.umontreal.ca/cri/fr

6 Augros Joël, “Santo le masque d’argent” in Du héros aux super héros, mutations cinématographiques, “Théorème” n°13, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, mayo 2009, p. 55.

7 Arizona State Museum, catálogo de la exposición Masks of Mexico: santos, diablos y más, 2005-2007, p. 11. Disponible on-line en: http://www.statemuseum.arizona.edt/exhibits/santosdiablos/info.shtml

8 La memoria intermedial puede ser definida como “un stock de imágenes y de sonidos constituido por el consumo de diferentes medios de comunicación, al que el espectador puede recurrir mientras mira una película”. Catoir Marie-Julie, L’hybridation esthétique et culturelle dans le cinéma mexicain contemporain : approches intermédiale et interculturelle, tesis en ciencias de la información y la comunicación, Universidad de Bordeaux, 2011, p. 218.

9 Ver el artículo dedicado a ese luchador mítico: Rafael Aviña, “Santo, l’homme au masque d’argent / Santo, el enmascarado de plata”, in Cinémas d’Amérique latine, n°19, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2011, p. 25-38.

10 Augros Joël, op. cit., 2009, p. 57.

11 Rueda Amanda, “1989-2008, 20 ans de cinéma latino-américain : tendances et évolutions“, in Cinémas d’Amérique latine, n°16, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2008, p. 28.

12 Rueda Amanda, op. cit., 2008, p. 30.

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Table des illustrations

Titre Calaveras et Súper Barrio dans le documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.
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Titre Intermédialité avec la BD, présentation du personnage Súper Gay dans le documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.
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Titre Interview de Carlos Monsiváis dans le documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.
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Titre Les costumes des Súper Amigos, capture de la page web du site du documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007), d’Arturo Pérez Torres : http://www.opencityworks.com/​superamigos/​
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Titre Ecologista Universal dans le documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.
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Titre Le drapeau mexicain dans une séquence d’animation du documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.
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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Julie Catoir, « Activismo sociopolítico e intermedialidad en el documental Súper amigos de Arturo Pérez Torres », Cinémas d’Amérique latine, 21 | 2013, 162-170.

Référence électronique

Marie-Julie Catoir, « Activismo sociopolítico e intermedialidad en el documental Súper amigos de Arturo Pérez Torres », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 21 | 2013, mis en ligne le 14 avril 2014, consulté le 25 juin 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/369 ; DOI : 10.4000/cinelatino.369

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Auteur

Marie-Julie Catoir

Marie-Julie Catoir es doctora especializada en Ciencias de la Información y de la Comunicación, y miembro del instituto de investigación MICA (Mediación, Información, Comunicación y Artes). Graduada de la Universidad Michel de Montaigne, Bordeaux III, sostuvo en 2011 su tesis, titulada La hibridación estética y cultural en el cine mexicano contemporáneo: un enfoque intermedial e intercultural, bajo la dirección de Thierry Lancien. Su investigación se centra en la hibridación cultural, la intermedialidad y las imágenes mezcladas en el cine mexicano, pero también en otros objetos mediáticos contemporáneos (en la pantalla y en los nuevos medios de comunicación), en una perspectiva semio-pragmática y antropológica de la comunicación. Marie-Julie Catoir se formó además en producción audiovisual y realizó cortos metrajes documentales concebidos con una estética intermedial.

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