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Activisme socio-politique et intermédialité dans le documentaire Súper amigos d’Arturo Pérez Torres

Marie-Julie Catoir
p. 162-170
Traduction(s) :
Activismo sociopolítico e intermedialidad en el documental Súper amigos de Arturo Pérez Torres

Résumés

Cet article étudie les dimensions politiques du documentaire Súper Amigos, tant au niveau de la diégèse que de la démarche de création du réalisateur. D’une part, le documentaire représente le quotidien de cinq luchadores sociales qui agissent au cœur de la ville de Mexico comme des activistes sociaux et politiques. D’autre part, la démarche de création du réalisateur, basée sur une esthétique intermédiale (mêlant cinéma d’animation, BD, comics et cinéma documentaire), peut être perçue par le spectateur comme étant porteuse d’une dimension politique forte.

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Texte intégral

Calaveras et Súper Barrio dans le documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.

Calaveras et Súper Barrio dans le documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.
  • 1 Le documentaire, produit par Open City Works, a été présenté pour la première fois en France au FIP (...)

1C’est au travers des histoires intimes d’individus particuliers que les cinéastes mexicains d’aujourd’hui abordent dans leurs films des problématiques politiques et sociales propres au Mexique, mais aussi à notre monde contemporain globalisé. Cela est particulièrement manifeste dans le documentaire Súper Amigos1, réalisé par le cinéaste mexicain Arturo Pérez Torres. La thématique du politique peut être analysée à plusieurs niveaux dans le film, tant au niveau de la diégèse, que de la démarche de création du réalisateur.

  • 2 Le réalisateur présente lui-même les Súper Amigos sur le site web d’Open City Works qui relate leur (...)
  • 3 Dans une seconde version du documentaire, le film commence par un montage d’images d’archives télév (...)

2À un premier niveau d’analyse, les Súper Amigos peuvent être considérés comme des activistes sociaux et politiques qui agissent dans la ville de Mexico. Entre fiction et documentaire, le film suit dans leurs actions quotidiennes ces cinq luchadores sociales2 engagés dans différentes causes : lutte contre la corruption et pour le droit au logement pour Súper Barrio, contre la pollution pour Ecologista Universal, contre l’exclusion sociale pour Fray Tormenta, l’homophobie pour Súper Gay et la maltraitance des animaux – la corrida notamment, vestige de la domination espagnole – pour Súper Animales. Le film s’ouvre sur une citation3, apparaissant en blanc sur fond noir, qui donne déjà la tonalité du documentaire : “La realidad empieza cuando elegimos a creer.” (“La réalité commence quand on choisit d’y croire.”) Cette phrase peut être perçue comme une sorte d’avertissement au spectateur. Si les super-héros dont parle le film sont réels, leur combat ne peut aboutir que si les habitants de la ville croient en eux. C’est d’ailleurs la condition nécessaire pour qu’un super-héros subsiste : il tire justement sa force et ses super-pouvoirs de la croyance et de la reconnaissance des humains.

3La thématique centrale du film est annoncée par l’un des Súper Amigos qui déclare : “La lucha libre es la confrontación entre el bien y el mal. En la calle, en la ciudad, la lucha es la misma.” (“La lutte libre est la confrontation entre le bien et le mal. Dans la rue, dans la ville, la lutte est la même.”) Cette phrase souligne l’axe choisi par le réalisateur pour traiter son sujet. Il présente ces super-héros masqués, dont certains sont d’anciens catcheurs de lucha libre, comme des activistes luttant au quotidien pour trouver des solutions aux nombreux problèmes de la ville.

Les masques des Súper Amigos : capture de la page web du site du documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007), d’Arturo Pérez Torres : http://www.opencityworks.com/​superamigos/​leyendas.html

Les masques des Súper Amigos : capture de la page web du site du documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007), d’Arturo Pérez Torres : http://www.opencityworks.com/​superamigos/​leyendas.html
  • 4 L’effet-clip est une technique de montage qui consiste à monter les images du film sur le rythme de (...)
  • 5 Une esthétique intermédiale peut être définie comme le fait, pour un réalisateur, de transposer les (...)

4La séquence d’ouverture du film est construite sur l’effet-clip4 et dès les premiers plans, le réalisateur a recours à une esthétique intermédiale5, en utilisant des images de genres variés. Une série de plans permet au spectateur de situer le lieu de l’action (Mexico) et le sujet du film. Chaque super-héros est présenté à partir d’un dispositif similaire : un montage parallèle associant à chacun des personnages un problème spécifique contre lequel le super-héros doit lutter. Par exemple, pour présenter Súper Gay, le montage combine un gros plan sur un journal relatant le meurtre d’un homosexuel, puis un plan moyen sur le visage masqué de Súper Gay, se regardant dans une glace. Les deux plans suivants montrent un enfant en bas âge dans la rue, suivis d’un plan sur Fray Tormenta, prêtre et luchador à la fois, comme l’indique aussi l’hybridation culturelle des styles de son costume. Il porte à la fois une aube de prêtre verte et dorée et un masque de lutteur. La forme du pré-générique est aussi particulière : chaque super-héros est présenté sur une affiche de lucha libre indiquant les noms des adversaires de chacun des Súper Amigos, correspondant au problème contre lequel chacun d’entre eux se bat dans la réalité (par exemple, Súper Gay vs homofobia).

Intermédialité avec la BD, présentation du personnage Súper Gay dans le documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.

Intermédialité avec la BD, présentation du personnage Súper Gay dans le documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.

5La cause de chacun des personnages est rendue visible par leurs costumes et leurs masques, “faits maison”. Les attributs des personnages sont personnalisés en rapport avec l’objet de leur lutte. Par exemple, Ecologista Universal porte un costume vert et les contours des yeux de son masque évoquent les ailes d’un papillon. Le costume de Súper Gay se caractérise par des couleurs flashy à dominante rose, qui rappellent le style vestimentaire de la mode disco. Chaque costume est unique et une musique personnalisée est aussi associée à chacun d’entre eux dans le film. Par exemple, des bruits évoquant la jungle composent la musique de Súper Animales. Pour présenter ses personnages, le réalisateur s’appuie sur une séquence d’animation, représentant le moment où le masque s’est imposé à chacun d’entre eux, souvent suite à un drame personnel.

  • 6 Augros Joël, “Santo le masque d’argent”, in Théorème n°13, Du héros aux super héros, mutations ciné (...)

6Le masque des Súper Amigos est doté d’une fonction politique et médiatique forte. Il renvoie à l’histoire culturelle du Mexique, comme en atteste la séquence d’animation du film représentant l’origine des masques. Sur un fond bleu parsemé d’étoiles, un masque doré jaillit du cosmos : il passe devant la caméra et se retourne, laissant apparaître des gravures rappelant les codex indigènes. Un cartouche de bande-dessinée indique “Thousands of years ago, masks were created... Each mask would guard a universal right” (“Les masques ont été créés il y a des milliers d’années… Chaque masque devait être le gardien d’un droit universel”). Cette précision temporelle souligne l’origine ancestrale du masque dans la culture pré-hispanique. Puis un ring apparaît, composé d’éléments faisant référence à la culture mexicaine : le drapeau mexicain constitue le tapis du ring et il est orné aux quatre coins de calaveras (têtes de mort), chères à la culture mexicaine pendant le Día de Muertos(Jour des morts). Le masque est aussi un objet récurrent dans les cultures pré-hispaniques. “Les cultures aztèques, mayas ou autres, du Mexique précolombien usaient de masques pour célébrer les cycles de la vie, les cérémonies de mariage, les rites funéraires ; pour s’assurer des faveurs des dieux6.” Cet objet est aussi doté d’un symbole de résistance politique. Il incarne la figure du redresseur de torts, du justicier, à l’image du sous-commandant Marcos, porte-parole de l’Armée zapatiste depuis la révolution du Chiapas en 1994. Súper Amigos se termine justement par une citation du sous-commandant Marcos : “Llegará el día en que la gente se dé cuenta que también puede hacer esto, con o sin pasamontañas.” (“Un jour viendra où les gens se rendront compte qu’ils peuvent aussi faire ça. Avec ou sans cagoule.”) Cette phrase souligne la fonction politique du masque, qui permet d’attirer l’attention sur un problème. Elle est d’autant plus forte qu’elle a été écrite par ce héros politique populaire. Elle invite également le spectateur à transformer le monde, à agir pour régler les problèmes à une échelle locale et par une initiative individuelle.

Interview de Carlos Monsiváis dans le documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.

Interview de Carlos Monsiváis dans le documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.
  • 7 Arizona State Museum, catalogue de l’exposition Masks of Mexico : Santos, Diablos y Más, 2005- 2007 (...)

7Le masque des Súper Amigos rappelle aussi celui de la lucha libre, qui remplit, d’une certaine manière, la même fonction que les masques antiques : rendre explicite le rôle de chaque personnage et en accentuer les traits. La lucha libre est elle-même dotée d’une dimension socio-politique forte : ce spectacle populaire permet aux justes de triompher des vilains. “En puisant dans les rites anciens, la religion et la politique, la lucha libre est profondément ancrée dans la culture populaire mexicaine. Elle sert une fonction sociale vitale, en créant un sous texte de justice, où le bien et le mal sont immédiatement reconnaissables et où les spectateurs sont aussi les participants7.” Ainsi, les lutteurs masqués éduquent et divertissent.

8Dans la lucha libre, la fusion entre le sportif et le personnage se fait au travers du masque : l’âme et le corps sont reliés et le masque aide le catcheur à mieux lutter. Dans Súper Amigos, aucun des luchadores sociales n’est vu sans son masque. L’un d’eux explique pourquoi : la lutte que représente chacun des personnages dépasse leur identité individuelle. Ne pas la connaître, c’est permettre à ces super-héros de continuer à exister dans le temps, quel que soit celui qui se cache derrière le masque, lequel permet ainsi de perpétuer la lutte de génération en génération, au-delà de l’identité de l’individu qui le porte à un moment donné.

9On peut aussi noter la dimension politique du détournement de la figure du super-héros. En effet, les costumes des Súper Amigos ressemblent à ceux des super-héros des superproductions nord-américaines – qui eux-mêmes renvoient aux comics – mais leur apparence indique clairement qu’ils ont été faits avec de petits moyens. On peut y voir une forme de réappropriation de l’esthétique hégémonique des comics nord-américains, tout en la métissant avec une pratique culturelle et sportive typiquement mexicaine : la lucha libre. L’hybridation culturelle des costumes des Súper Amigos peut donc être analysée comme une forme de résistance culturelle et politique, voire une forme d’engagement. Dans le documentaire, un citoyen interrogé dans la rue de la mégalopole commente d’ailleurs l’action des Súper Amigos ainsi : “No son payasos, son seres humanos que están luchando contra la desigualdad, contra las autoridades que no cumplen... Son Quijotes de La Mancha.” (“Ce ne sont pas des pitres, ce sont des êtres humains qui luttent contre les inégalités, contre les autorités qui ne remplissent pas leur rôle… Ce sont des Don Quichotte.”) Carlos Monsiváis, interviewé dans le film, précise ensuite la stratégie de ces héros populaires : “Estos luchadores sociales se apropian de la carga colectiva en torno a la lucha libre para significar el carácter popular. No son parte del mercado, y sin embargo utilizan técnicas del mercado” (“Ces lutteurs sociaux s’approprient la charge collective qui entoure la lutte libre pour en signifier le caractère populaire. Bien que ne faisant pas partie du marché, ils utilisent des techniques de marché”). Ainsi, en portant leurs costumes, les Súper Amigos utilisent les techniques du marché pour attirer l’attention des médias et des autorités mexicaines sur les problèmes locaux.

10À un deuxième niveau, l’esthétique intermédiale du documentaire constitue aussi une démarche de création particulière, qui s’inscrit dans le propos global du film, à savoir proposer un documentaire “engagé” sous une forme décalée. En effet, le documentaire d’Arturo Pérez Torres est un film de genre hybride – entre documentaire et fiction – qui mêle plusieurs types d’images (animation, BD, images d’archives, prises de vues réelles), comme le spectateur peut le découvrir au début du film.

11Le premier plan représente une bande dessinée ouverte à la première page. Dès que la musique rythmée commence, la caméra se rapproche de la première vignette jusqu’à la filmer en plein cadre. Ce mouvement de caméra peut donner l’impression d’entrer dans un univers fictionnel. Mais le plan suivant vient contrecarrer cette impression : sur la vignette de bande dessinée représentant un plan d’ensemble de la ville de Mexico se superpose l’image en prise de vue réelle de la ville. Ce plan arrive dans la continuité du mouvement de zoom avant, en rythme avec la batterie. Le spectateur peut alors s’attendre à ce que le film rende compte de la réalité de la ville de Mexico aujourd’hui. Et le spectateur sort du film comme il y est entré : cette fois-ci, les images en prises de vues réelles laissent place tout en s’y mêlant à la dernière page d’une BD, et la dernière vignette comporte un cartouche indiquant “FIN”. Le film se termine par des extraits d’articles de journaux locaux relatant les actions des Súper Amigos dans la mégalopole. Les derniers éléments de la bande-son sont composés d’un montage de la musique du film avec le fameux slogan “El pueblo unido jamás será vencido” (“Le peuple uni ne sera jamais vaincu”) enregistré pendant une manifestation. La musique a d’ailleurs spécialement été composée pour le film, inspirée à la fois des mariachis et de la musique de Batman. Mais dans le documentaire d’Arturo Pérez Torres, les fantasmes de justicier de Superman et Batman sont ramenés à l’échelle de la ville de Mexico, voire du quartier.

Les costumes des Súper Amigos, capture de la page web du site du documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007), d’Arturo Pérez Torres : http://www.opencityworks.com/​superamigos/​

Les costumes des Súper Amigos, capture de la page web du site du documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007), d’Arturo Pérez Torres : http://www.opencityworks.com/​superamigos/​

12De plus, le fait d’avoir recours à une esthétique proche de la BD et des comics soutient le propos du film, parce que, pendant longtemps, la BD n’était considérée ni comme un média ni comme un art et elle était à la fois populaire et minoritaire. Mais elle était reconnue par des lecteurs passionnés et elle constituait un espace de libre expression et de critique de la société, par rapport aux médias hégémoniques.

  • 8 La mémoire intermédiale peut être définie comme “un stock d’images et de sons constitué par la cons (...)

13La thématique de l’intermédialité renvoie aussi à la mémoire historique et intermédiale8 sur laquelle s’appuie le réalisateur dans le documentaire. Pour expliquer l’origine de l’apparition des Súper Amigos, le réalisateur utilise une séquence d’animation qui montre comment, suite au tremblement de terre du 19 septembre 1985 à Mexico (entraînant la mort de plus de 20 000 personnes), Fray Tormenta vit apparaître un masque et endossa son rôle de justicier social, portant secours aux enfants des rues. Mais le réalisateur insère aussi dans cette séquence des images d’archives de journaux relatant le drame. D’un côté, les séquences d’animation permettent au réalisateur une certaine économie narrative, en focalisant l’attention du spectateur sur la transformation du personnage en super-héros. D’un autre, les images d’archives peuvent renvoyer aux images d’articles de presse et de journaux télévisés que les spectateurs mexicains ont pu voir à l’époque du drame. Elles appartiennent en ce sens à leur propre mémoire intermédiale et le fait de les revoir peut provoquer chez eux une émotion forte. Mais en même temps, le style enfantin des dessins et les couleurs utilisées dans la séquence d’animation viennent adoucir cette émotion : ils soulignent le fait que de ce drame est né un espoir, représenté notamment par Fray Tormenta.

Ecologista Universal dans le documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.

Ecologista Universal dans le documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.
  • 9 Cf. article dédié à ce lutteur mythique : Rafael Aviña, “Santo, l’homme au masque d’argent / Santo, (...)
  • 10 Augros Joël, op. cit., 2009, p. 57.

14Le documentaire fait aussi écho à l’histoire du cinéma mexicain et notamment au film de lucha libre. Genre majeur du cinéma fantastique mexicain, il apparaît dans les années 1950 et évolue sensiblement au cours de son histoire. Il se caractérise par une hybridation des genres cinématographiques (notamment avec les genres du film d’action, du western, de l’épouvante), comme en atteste la série des films sur Santo9. Les titres des films soulignent la dimension de résistance par rapport aux genres et figures clés du cinéma nord-américain : “L’homme au masque d’argent doit triompher de monstres popularisés par le cinéma états-unien (Dracula, le loup-garou) comme des monstres autochtones (la Llorona, les momies de Guanajuato)10.”

15Ce sont ces références intermédiales, historiques et culturelles qui donnent de l’épaisseur aux dimensions politiques dont le film est porteur. D’autant que, dans son documentaire, Arturo Pérez Torres montre le passage qu’opèrent les Súper Amigos, de la lucha libre à la lutte sociale et politique. Les références au sous-commandant Marcos sont nombreuses. Dans une séquence du film, on peut aussi voir le texte “Revolución de 1910” gravé sur la façade d’un bâtiment. La ville porte encore la trace de cet événement majeur de l’histoire mexicaine, lié à la personnalité d’Emiliano Zapata. Le film renvoie ainsi à l’imaginaire du guérillero, tout en réactualisant cette question de la lutte pour la justice sociale dans le contexte du Mexique contemporain. Toutes ces séquences mettent en scène des symboles nationaux (drapeau mexicain, calaveras) et font référence aux personnalités mythiques de deux révolutionnaires qui ont transformé le Mexique de leur époque (Emiliano Zapata et le sous-commandant Marcos).

Le drapeau mexicain dans une séquence d’animation du documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.

Le drapeau mexicain dans une séquence d’animation du documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.

16Mais au-delà de l’action des Súper Amigos, le film invite le spectateur à s’engager lui aussi dans la lutte pour la justice sociale. Quel que soit l’endroit où il se situe, avec ou sans masque, il peut à son échelle prendre la relève et agir à la fois individuellement et collectivement.

  • 11 Rueda Amanda, “1989-2008, 20 ans de cinéma latino-américain : tendances et évolutions”, in Cinémas (...)

17Pour conclure, au travers du portrait en action de ces cinq luchadores sociales, le cinéaste met en exergue les problématiques socio-économiques, politiques et culturelles propres à la ville de Mexico, sans pour autant se revendiquer comme un cinéaste national engagé et rattaché à un mouvement. Cette démarche semble commune à de nombreux cinéastes mexicains contemporains et s’inscrit plus globalement dans l’évolution de l’histoire des cinémas latino-américains depuis les années 1980. Aujourd’hui, c’est plutôt la multiplicité d’initiatives individuelles qui prévaut. Les cinéastes mexicains contemporains s’éloignent des problématiques identitaires nationales pour poser la question de l’existence des individus dans un monde globalisé. “Une redéfinition aussi bien du lieu d’énonciation – en tant que lieu davantage individuel – que du sens du politique, est à l’œuvre dans les démarches des ‘jeunes’ cinéastes latino-américains. La sphère du politique n’est plus uniquement attachée à une entité collective – le pays, la nation ou le continent – mais à une réflexion plus personnelle et critique sur le monde11.”

  • 12 Rueda Amanda, op. cit., 2008, p. 30.

18Dans cette perspective, “le lieu d’énonciation a évolué vers un rejet d’appartenance nationale et continentale comme principe fondateur de la pratique artistique12 ”. C’est le cas du documentaire d’Arturo Pérez Torres : fruit d’une coproduction internationale entre le Mexique et le Canada, il est le produit d’un foyer d’énonciation multiple. Cette situation a toujours existé dans le cinéma en général, mais elle se complexifie davantage dans le contexte de la densification de l’internationalisation de la production d’œuvres cinématographiques réalisées par des cinéastes mexicains depuis le tournant des années 2000. D’autres films réalisés par des cinéastes mexicains contemporains dans des contextes de coproductions internationales avec les États-Unis ou l’Europe illustrent cette tendance. C’est par exemple le cas des films de fiction Sleep Dealer (Alex Rivera, 2008) et La zona (Rodrigo Plá, 2008).

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Notes

1 Le documentaire, produit par Open City Works, a été présenté pour la première fois en France au FIPA à Biarritz en janvier 2007, puis au FID de Marseille en 2009 dans une programmation dédiée aux super-héros. Au Mexique, il a reçu le Prix national du jury au Festival du Film de Guadalajara en 2007. Voir site web : http://www.opencityworks.com/superamigos/

2 Le réalisateur présente lui-même les Súper Amigos sur le site web d’Open City Works qui relate leur légende, comme “5 súper-héroes de carne y hueso en su lucha por la justicia social y los derechos humanos en la ciudad de México” (“5 super-héros en chair et en os dans leur lutte pour la justice sociale et les droits de l’homme dans la ville de Mexico”). Voir page web : http://www.opencityworks.com/superamigos/leyendas.html

3 Dans une seconde version du documentaire, le film commence par un montage d’images d’archives télévisuelles sur la carrière de Santo, un des luchadores les plus connus au Mexique. Voir notamment la version en ligne sur le site canadien : http://hotdocslibrary.ca/fr/detail.cfm?filmId=11123

4 L’effet-clip est une technique de montage qui consiste à monter les images du film sur le rythme de la bande-son. Le terme a été proposé par Laurent Jullier dans L’Analyse de séquence, Paris, Armand Colin, 2004, p. 93.

5 Une esthétique intermédiale peut être définie comme le fait, pour un réalisateur, de transposer les moyens d’expression d’un média vers un autre. Dans son documentaire, Arturo Pérez Torres transpose ceux de la BD, de l’animation et de la télévision. L’intermédialité est aussi une approche développée notamment au sein du CRI (Centre de Recherche sur l’Intermédialité) de Montréal. Voir site web du laboratoire : http://cri.histart.umontreal.ca/cri/fr

6 Augros Joël, “Santo le masque d’argent”, in Théorème n°13, Du héros aux super héros, mutations cinématographiques, Presses Sorbonne Nouvelle, mai 2009, p. 55.

7 Arizona State Museum, catalogue de l’exposition Masks of Mexico : Santos, Diablos y Más, 2005- 2007, p. 11. Disponible en ligne sur : http://www.statemuseum.arizona.edt/exhibits/santosdiablos/info.shtml

8 La mémoire intermédiale peut être définie comme “un stock d’images et de sons constitué par la consommation de différents médias, que le spectateur pourrait convoquer pendant qu’il visionne un film”. Catoir Marie-Julie, L’hybridation esthétique et culturelle dans le cinéma mexicain contemporain : approches intermédiale et interculturelle, thèse en sciences de l’information-communication, Bordeaux : 2011, p. 218.

9 Cf. article dédié à ce lutteur mythique : Rafael Aviña, “Santo, l’homme au masque d’argent / Santo, el enmascarado de plata”, in Cinémas d’Amérique latine n°19, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2011, p. 25-38.

10 Augros Joël, op. cit., 2009, p. 57.

11 Rueda Amanda, “1989-2008, 20 ans de cinéma latino-américain : tendances et évolutions”, in Cinémas d’Amérique latine n°16, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2008, p. 28.

12 Rueda Amanda, op. cit., 2008, p. 30.

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Table des illustrations

Titre Calaveras et Súper Barrio dans le documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.
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Titre Les masques des Súper Amigos : capture de la page web du site du documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007), d’Arturo Pérez Torres : http://www.opencityworks.com/​superamigos/​leyendas.html
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Titre Intermédialité avec la BD, présentation du personnage Súper Gay dans le documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.
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Titre Interview de Carlos Monsiváis dans le documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.
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Titre Les costumes des Súper Amigos, capture de la page web du site du documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007), d’Arturo Pérez Torres : http://www.opencityworks.com/​superamigos/​
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Fichier image/jpeg, 124k
Titre Ecologista Universal dans le documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.
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Titre Le drapeau mexicain dans une séquence d’animation du documentaire Súper Amigos (Canada-Mexique, 2007) d’Arturo Pérez Torres.
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Fichier image/jpeg, 92k
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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Julie Catoir, « Activisme socio-politique et intermédialité dans le documentaire Súper amigos d’Arturo Pérez Torres », Cinémas d’Amérique latine, 21 | 2013, 162-170.

Référence électronique

Marie-Julie Catoir, « Activisme socio-politique et intermédialité dans le documentaire Súper amigos d’Arturo Pérez Torres », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 21 | 2013, mis en ligne le 14 avril 2014, consulté le 25 juin 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/344 ; DOI : 10.4000/cinelatino.344

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Auteur

Marie-Julie Catoir

Marie-Julie Catoir est docteur qualifié en sciences de l’information-communication et membre associé au MICA (Médiations, Information, Communication et Arts). Diplômée de l’université Michel de Montaigne, Bordeaux III, elle a soutenu en 2011 une thèse intitulée L’hybridation esthétique et culturelle dans le cinéma mexicain contemporain : approches intermédiale et interculturelle, sous la direction de Thierry Lancien. Ses recherches portent sur l’hybridation culturelle, l’intermédialité et les images métisses dans le cinéma mexicain mais aussi dans d’autres objets médiatiques contemporains (écrans et nouveaux médias), dans une perspective sémio-pragmatique et anthropologique de la communication. Issue d’une formation professionnelle en production audiovisuelle, elle a aussi réalisé des courts-métrages documentaires construits à partir d’une esthétique intermédiale.

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