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Exotisation ou néo-exotisme dans la Grande Caraïbe hispanique. Indices d’un processus hégémonique culturel dans le cinéma de fiction contemporain

Carlos Alfonso López Lizarazo
Traduction de Marianne Caillebot, Élise Cappon, Lucile Delorme, Déborah Dutheil, Sophie Francaud, Diane Garo, Dalila Guerras, Lee Lebel, Guillemette Le Masson, Lucie Marcusse, Timothée Roblin et Stephen Sanchez
p. 150-161
Cet article est une traduction de :
Exotización o neo-exotismo en el Gran Caribe Hispánico. Indicios de un proceso hegemónico cultural desde el cine de ficción contemporáneo

Résumés

Cet article présente l’exotisme et la néo-exotique comme des notions et des expériences culturelles liées au cinéma qui montre la Grande Caraïbe hispanique d’aujourd’hui d’un point de vue externe et d’un point de vue interne.

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Notes de la rédaction

Traduit de l’espagnol (Colombie) par les étudiants de Master 2 du CETIM, avec leur professeure Carole Fillière : Marianne Caillebot, Élise Cappon, Lucile Delorme, Déborah Dutheil, Sophie Francaud, Diane Garo, Dalila Guerras, Lee Lebel, Guillemette Le Masson, Lucie Marcusse, Timothée Roblin, Stephen Sanchez

Texte intégral

Introduction

1Pour des questions de méthodologie, nous nous pencherons sur quelques pays des Caraïbes concernés par la colonisation hispanique. Le but de cet article est de présenter les Caraïbes hispaniques comme une scène de conflit entre des perspectives véhiculant des prises de position politiques et idéologiques dissemblables qui, d’une part, tendent à perpétuer le processus d’exotisation impliquant une idée traditionnelle fondée sur l’eurocentrisme pour représenter la région, et d’autre part, promeuvent une pratique néo-exotique élaborée sur une nouvelle scène de la consommation transculturelle et justifiée par le multiculturalisme et une certaine asepsie idéologique. Cette praxis néo-exotique maquille et affecte la forme cinématographique pour rendre le produit cinématographique attirant et générer des intérêts économiques et touristiques intra-caribéens et avantageux pour la région.

La Caraïbe hispanique et le cinéma exotique : un archipel filmique unique

  • 1 García Borrero J., Cuatro notas sobre el cine en el Caribe, 2006 (en ligne).
  • 2 Benítez Rojo A., La Isla que se repite, 1998, p. 17.
  • 3 Ette O. (col.), Trans (it) Áreas Convivencias en Centroamérica y el Caribe, 2011, p. 11.

2Il est nécessaire de préciser que suivant la perspective de Frantz Fanon, notre but est de dépasser le regard local et d’étendre notre pensée au-delà de la région. En effet, aucun pays de la mer des Caraïbes n’ignore le rôle joué par certains hégémonismes culturels qui répandent l’idée que cette région n’incarne rien d’autre que “le charme exotique”. De la même manière, il faudrait préciser qu’à l’heure actuelle, cette région ne dispose pas à proprement parler d’industrie cinématographique1. En effet, les procédés de production, tant par leur fréquence que par leur volume, nous empêchent de la définir comme telle. Nous serions plutôt tentés de nommer archipel 2 l’ensemble de l’œuvre filmique des Caraïbes. Dans cette optique, les discontinuités, les diversités et la fragmentation propres à la production cinématographique caribéenne cadrent mieux dans le temps et dans l’espace. De même, et pour en terminer avec cette contextualisation, il est impossible de parler de l’expérience cinématographique des Caraïbes hispaniques sans tenir compte de la praxis et de la théorie apparues dans les autres régions caribéennes (francophone, néerlandaise, anglophone et portugaise). De fait, ici nous rencontrons d’ores et déjà un problème quant à la définition même des Caraïbes, qui inclut la côte centre-américaine et la partie nord de l’Amérique du Sud, essentielles à l’identité caribéenne. C’est pour cette raison que nous n’insisterons pas sur l’Amérique centrale et l’Amérique du Sud, en tant que zones séparées des Caraïbes et sans lien étroit avec elles, mais que nous adopterons plutôt une perspective qui transcende la notion de limites géographiques, afin de mener une réflexion sur le cinéma dans l’environnement hispanique de ce territoire3.

  • 4 Voir Castro M., Cuba exotizada y la construcción cinematográfica de la nación mexicana, [http://www (...)

3Après ces quelques précisions, nous commencerons par une vue d’ensemble des années 1930 à 1950. C’est à cette période que l’historiographie du cinéma latino-américain identifie des surnoms ou noms artistiques qui retiennent particulièrement notre attention : El ciclón del Caribe (“Le cyclone des Caraïbes”) qui correspond à Maria Antonieta Pons, La Venus dorada (“La Vénus d’or”) que fut Ninón Sevilla, Rosa Carmina connue comme La mujer de fuego (“La femme de feu”) et Meche Barba qui fut La Venus Azteca (“La Vénus aztèque”). À l’évocation de cette période, il est impossible de ne pas mentionner Juan Orol (1897-1988) et ses films. Réalisateur, acteur et producteur espagnol installé à Cuba puis au Mexique, il développe ce type de cinéma à partir des années 1930 jusqu’à environ 1954, avec des films comme, entre autres4, Siboney (1938) et Sandra, la mujer de fuego (1954). Ces films et ces actrices s’inscrivent dans un type de cinéma à succès et installent dans l’imaginaire collectif ledit cine de rumberas (comédie musicale), le cine de cabaret (policier) ainsi que des actrices comme les Reinas del Trópico (“Reines des tropiques”). Des reines qui, d’un point de vue eurocentrique, incarnent incontestablement la sensualité et l’exubérance exotique de la femme venue d’une région qui transmet “naturellement” cette image.

María Antonieta Pons en El ciclón del Caribe (1950), de Ramón Pereda

María Antonieta Pons en El ciclón del Caribe (1950), de Ramón Pereda

Sandra, la mujer de fuego (1954), de Juan Orol

Sandra, la mujer de fuego (1954), de Juan Orol

Carmen Miranda en Week-end in Havana (1941), de Walter Lang Elenco

Carmen Miranda en Week-end in Havana (1941), de Walter Lang Elenco
  • 5 Extrait de l’interview accordée par Capra au magazine Variety du 14 avril 1948, in Powdermaker Hort (...)
  • 6 Parish J. et Pitts M., Hollywood Songsters. A biographical dictionary, 1991, p. 501-508.
  • 7 Dirigée par Lang Walter, distribution : Alice Faye, Carmen Miranda, John Payne et César Romero, Twe (...)
  • 8 Padrón F., El sistema de estrellas latino en los años 30 y 40, Rostros en la muchedumbre, 2011 (e (...)

4Cela étant, ce qui attire l’attention sur cette période, ce n’est pas seulement le fait que la production locale développe une vision sophistiquée et carnavalesque de la région à partir d’un modèle évidemment fourni par l’industrie métropolitaine, mais également le moment où les grands producteurs hollywoodiens se tournent vers les Caraïbes. Ils portent sur la scène cinématographique l’idée qu’ils s’en font, car comme l’a dit Capra en son temps : “À Hollywood, nous ne connaissons la vie qu’au travers des films des autres5”. En ce sens, une des figures artistiques les plus emblématiques de ce que montre le cinéma de fiction lorsqu’il emploie l’exotisme a été celle de Carmen Miranda (1909-1955). Avec elle, Hollywood a fixé le stéréotype du latino-américanisme et de la caribéanité associée à la musique et à la danse au moyen de 14 films pour Fox, MGM et Paramount6. Week-end in Havana (Week-end à La Havane, 1941)7 en est un excellent exemple puisque Cuba et les Caraïbes y sont constamment représentés comme le paradis tropical par excellence, le lieu de tous les plaisirs. C’est d’ailleurs ce qu’illustre le personnage de Miranda lorsqu’elle chante dans la scène d’ouverture. Alors qu’une troupe de musiciens apostrophe un New-Yorkais frigorifié et en quête de vacances, en lui offrant la possibilité de passer le week-end à La Havane, Carmen Miranda renchérit : “You’ll hurry back to your office on Monday, but you won’t be the same anymore.” (“Tu retourneras vite au bureau le lundi, mais tu ne seras plus le même.”) Ce qui pourrait être considéré comme un insipide refrain publicitaire finit par créer, tout au long du film, une image assez simpliste d’une identité culturelle complexe et, plus particulièrement, un concept de “consommation d’île” fondé sur la marchandisation de la musique et de la danse. Dans ces films, Carmen Miranda incarne des personnages portant des couronnes de fruits, des plumets multicolores et des robes tape-à-l’œil, accessoires qui, par la suite, seront immanquablement associés à l’actrice et à ses rôles. Si, à l’époque, ce type d’interprétation a sans aucun doute beaucoup apporté au monde de l’art, il a aussi largement dépassé la simple schématisation de la région. C’est ce que souligne F. Padrón : “La star brésilienne est l’un des éléments clés dans le maintien de liens étroits entre ‘nos républiques’ et le ‘bon’ voisin.8

María Antonieta Pons

María Antonieta Pons

Meche Barba, “La Venus Azteca”

Meche Barba, “La Venus Azteca”

5Il est certain que la comédie musicale hollywoodienne et les dénommés cine de rumberas et cine de cabaret ont constitué un vrai filon qui a permis d’attirer les distributeurs de films internationaux, de soutenir les industries cinématographiques nationales naissantes et d’offrir ainsi l’impulsion nécessaire à la création d’un star system propre à la région. Mais ces genres cinématographiques ont dépassé les opportunités économiques et ont donné lieu à une lecture codifiée des Caraïbes sur les écrans, comprises dès lors comme un lieu d’exubérance et de divertissement.

Ninón Sevilla, “La Venus dorada”

Ninón Sevilla, “La Venus dorada”

6Cette étude considère que c’est à partir de cette époque que les Caraïbes ont commencé à être systématiquement exotisées dans les films de fiction réalisés par des auteurs latino-américains ou étrangers, et qui avaient idéologiquement validé l’exotisme en le faisant revivre grâce à des procédés de stylisation visuelle et sonore novateurs. De la même manière, et malgré leur présence évidente dans les films de rumberas et de cabaret, divers éléments significatifs dans le cinéma de cette époque permettent de mettre en exergue cette intention exotisante, et ont été associés à d’autres genres tels que le mélodrame et la comédie et à d’autres artistes.

  • 9 R. Gubern, Pluralismo y comunidad en nuestras cinematografías, 1997 (en ligne).
  • 10 Ibid (en ligne).

7R. Gubern réfléchit à la présence massive, à cette même époque, dans les salles d’Espagne et d’Amérique latine9, de films produits et coproduits entre l’Espagne et, principalement, le Mexique, l’Argentine et Cuba. Il évoque une alliance qui a rendu populaires des réalisateurs et des artistes comme María Félix, Jorge Mistral et Lola Flores, entre autres. Il s’intéresse à la langue en tant que lien et contraste. Selon Gubern, le castillan de la péninsule n’était pas très bien accepté dans la région et, à son tour, le public espagnol ne comprenait pas les idio-tismes mexicains car, “[...] l’exotisme linguistique, en tant que principe général, a seulement été accepté par les spectateurs urbains ayant un certain niveau d’éducation, même s’il est arrivé que cet exotisme ait un impact positif sur la popularité de quelques stars10.”

8Cette affirmation montre bien que, pour Gubern, l’exotisme appartient essentiellement à l’expression formelle et qu’il est légitime et bien perçu, à condition qu’il s’agisse d’un public foncièrement urbain et éduqué. Conformément à cela, on peut alors conclure que l’exotisme est un problème qui a impliqué en son temps (et encore aujourd’hui) le concept de classe sociale et/ou de secteur social. En effet, le “certain niveau d’éducation” auquel il fait référence ne peut être atteint que par ceux qui ont accès à l’éducation, aux médias et à la formation artistique. De plus, le contraste manifeste entre le milieu rural et le milieu urbain de nos pays permet de déduire que le citadin dispose de plus grandes possibilités de “contact” avec le monde. Dans cette relation, l’exotisme fait office de stratégie afin d’acquérir un savoir. Cependant, immédiatement, des questions incontournables se posent : quel type de savoir ? À quelles fins ?

María Antonieta Pons, “El ciclón del Caribe”

María Antonieta Pons, “El ciclón del Caribe”
  • 11 Voir Césaire A., Discurso sobre el colonialismo, 1955, p. 25.
  • 12 Voir Fanon F., Los condenados de la tierra, 2007, p. 178.
  • 13 Fernández Retamar R., Todo Calibán, 2000, p. 39.
  • 14 Ibid. p. 51.

9Malgré cela, au vu de ce qui a été dit précédemment, il est possible ici de créer une tension afin de mettre les choses en perspective en confrontant les représentations manifestement eurocentriques qui naturalisent l’exotisme et la pensée anticoloniale et décolonisatrice. Cette pensée apparaît par exemple chez A. Césaire, lorsqu’il dénonce la mort d’une société à cause du piètre rôle des intellectuels et des bureaucrates locaux, parmi lesquels se trouvent les “amateurs d’exotisme”, qui exaltent la production étrangère et approuvent celle de leur propre culture, mais selon des canons européens11. Elle apparaît également chez F. Fanon, lorsque celui-ci souligne les troubles et les dérives que provoque l’exotisme dans la formation de la conscience et de la culture nationales, car il attire ainsi l’attention sur les artistes et les intellectuels des Caraïbes qui adoptent, expérimentent et créent des œuvres à travers lesquelles ils expriment leur réalité locale comme des étrangers qui fouleraient le sol de leur propre région pour la première fois12. Enfin, cette pensée s’exprime aussi chez R. Fernández Retamar, quand il s’appuie sur la notion de “créole exotique” de José Martí : “le métis autochtone a vaincu le créole exotique13.” Ainsi, lorsque l’expression “créole exotique” apparaît dans le discours de Martí, Fernández Retamar s’en empare car elle lui permet de souligner les spécificités des penseurs latino-américains que sont Faustino Sarmiento et José Martí. Il peut faire ressortir, dans le contexte de la Guerre froide, la présence d’“intellectuels artificiels” qui se présentent sous l’habit métis mais représentent encore “l’Amérique européenne” évoquée par Martí. Selon Retamar : “Sarmiento est un raciste acharné car il incarne l’idéologie des classes exploiteuses quand il fait le portrait du ‘créole exotique’ ; Martí est radicalement opposé au racisme car il est le porte-parole des classes exploitées, où se mélangent les races. Sarmiento s’oppose à l’essence de l’Amérique latine pour y implanter par la violence, comme ont voulu le faire les conquistadors, des méthodes étrangères ; Martí défend l’identité autochtone, véritablement américaine14.”

10Évidemment, en cette première partie du XXe siècle, on voit apparaître la tension entre d’un côté une certaine légitimité qui tend à considérer l’exotisme comme une stratégie artistique et culturelle, d’essence primitiviste ou naïve, cultivé sans ambages par les métropoles cinématographiques et cautionné par les agents artistiques de la région, et de l’autre côté un débat entre le national et l’étranger, l’original-primitif et la copie-artifice. Cette période opère, sans aucun doute, une resémantisation de l’exotisme primitiviste, qui contredit une réalité économique, politique et culturelle indissociable des processus et des problèmes sociaux de la région.

El amor en los tiempos del cólera, de Mike Newell (2007)

El amor en los tiempos del cólera, de Mike Newell (2007)

Caribe, de Estebán Ramírez (2003)

Caribe, de Estebán Ramírez (2003)

Le cinéma contemporain : néo-exotique et exotisation

11À partir des années 1980, la région va clairement s’articuler autour de la nouvelle scène culturelle marquée par de nouvelles conditions politiques et économiques d’ordre mondial, elles-mêmes liées aux nouvelles logiques de la consommation de masse et renforcées par la mondialisation. Ces logiques cherchent, d’une part, à façonner un consommateur non seulement au niveau local mais également international et, d’autre part, à imiter le raffinement des hégémonies culturelles.

  • 15 Sorlin P., Cines europeos, sociedades europeas, 1996, p. 2-25.
  • 16 Pour plus de précisions sur la dépendance, voir P. A. Paranaguá, Tradición y modernidad en el cine (...)

12Il est également important de noter qu’en dépit de l’existence de projets clairement politico-cinématographiques dans la région, comme La estética de la violencia (L’Esthétique de la violence, Glauber Rocha, 1965), le Cine imperfecto (Pour un cinéma imparfait, Julio García-Espinosa, 1969) et le Tercer cine (Vers un troisième cinéma, Octavio Getino et Fernando Solanas, 1968), aux perspectives ostensiblement anti-impérialistes et anti-coloniales, et autour desquels se sont rassemblés les créateurs et les débats sur des contenus, des styles narratifs ainsi qu’une critique de la consommation du cinéma en Amérique latine, autrement dit, malgré ces prises de position qui ont mis en cause l’avenir des cinémas nationaux, les années 1980 et les années suivantes révèlent comment l’industrie culturelle transnationale s’est transformée dans la région pour garder le contrôle du commerce. Par exemple, avec la modernisation à outrance des circuits de représentation théâtrale dans les grandes villes, la cooptation de talents artistiques et de thématiques locales en vue de les introduire sur le marché mondial, le monopole d’autres fenêtres d’exposition comme le home cinéma et la télévision, et plus profondément encore, l’homogénéisation de fictions selon le style hollywoodien15. Si bien que l’on insiste sur la dépendance cinématographique comme réalité régionale. Une dépendance qui ne procède pas exclusivement du contrôle des matières premières et de la technologie, mais, précisément, de la distribution des œuvres. Laissant ainsi à la région le rôle central de consommatrice, comme l’affirme Cortés (2005) à propos de toute l’Amérique centrale, ce qui peut tout à fait s’appliquer aux Caraïbes hispaniques16.

13Ces réarrangements génèrent évidemment un changement capital sur deux plans. D’une part, sur le plan des thèmes auxquels les cinémas nationaux doivent s’atteler : les problématiques de genre, ethniques et environnementales s’en détachent, sur lesquelles la région entame un dialogue au sein du concert mondial. Elles s’expriment dans des films tels que : Caribe (2003) d’Esteban Ramírez, Un macho de mujer (2006) d’Alfonso Rodríguez, Los viajes del viento (Les voyages du vent, 2009) de Ciro Guerra. Et, d’autre part, le changement provoqué par les producteurs-réalisateurs étrangers à la région qui créent des films dont les thématiques habituelles – luttes de libération nationale, censure politique, retard et progrès – leur ont d’une certaine manière permis d’adopter des postures radicales et cohérentes par rapport aux réalités représentées, comme on a pu l’observer dans les films suivants : Thirteen Days (Treize jours, 2000) de Roger Donaldson, Habana Blues (2005) de Benito Zambrano, Love in the Time of Cholera (L’Amour aux temps du choléra, 2006) de Mike Newell. Malgré cette disparité dans les objectifs fixés, ils se sont indéniablement accordés sur la manière de les traiter : l’exotisme.

  • 17 Hall S., Lo local y lo global, 2010, p. 501-520.

14C’est ainsi qu’émergent des films de grande consommation dotés d’un traitement dramaturgique où l’imagerie exotique demeure en toile de fond, en tant que stéréotype, en tant que prisme pour aborder ces questions. Selon S. Hall, cela indique que nous assistons à une forme de ce qu’on a appelé “le nouvel exotisme17”; phénomène qui s’exprime non seulement à travers la gastronomie, la musique, les arts plastiques et la publicité, mais aussi à travers le cinéma de fiction. En effet, la production de films locaux, en coproduction ou en production internationale, qui s’appuient sur la différence culturelle, en se donnant un air postmoderne, sont à prendre en considération, non pour cautionner et approfondir politiquement cette posture identitaire de la différence, mais plutôt parce que celle-ci permet de fournir aux circuits internationaux de consommation culturelle au fort pouvoir d’achat des produits “nouveaux” et “étranges”. Dans ces films, l’espace, le temps, les trames, les personnages et les conflits qui émanent des Caraïbes sont étiquetés et rangés dans de nouvelles cases qui portent la marque déposée de ce qui est ethniquement différencié, mais qui, en pratique, produisent le même effet qu’autrefois les plumets et les couronnes de fruits de Carmen Miranda.

Habana Blues, de Benito Zambrano (2005)

Habana Blues, de Benito Zambrano (2005)
  • 18 Paddington B., Cine caribeño: imagen, identidad y producción, 2010 (en ligne).

15Selon B. Paddington, ces “nouvelles” images sont insérées dans des discours esthétiques qui continuent d’occulter les vrais problèmes de la région : “L’utilisation des Caraïbes comme lieu exotique persiste encore aujourd’hui. Dans ces films, les Caraïbes servent en général de toile de fond pour y représenter des stars, habituellement nord-américaines, luttant contre des thèmes tels que le vaudou, la piraterie ou le trafic de drogues18.”

  • 19 Rojas Mix M., América Imaginaria, 1992, p. 247-251.
  • 20 Rocha G., La estética del hambre, 1965 (en ligne).

16Malheureusement, le cinéma a été, et est encore aujourd’hui, un des vecteurs importants de cette dénaturation culturelle qui désoriente le monde et les habitants des Caraïbes eux-mêmes. Cependant, ces “nouvelles” images ne dépendent pas exclusivement d’une production européenne et nord-américaine. Ainsi, comme nous l’avons déjà suggéré, l’exotisme n’est pas une praxis exclusivement eurocentrique, ou en d’autres termes, l’exotisme ne correspond pas seulement à la posture du voyageur étranger et à l’expression eurocentrique par excellence. Il s’agit plutôt d’un positionnement ethnocentrique qui assume la supériorité d’un groupe sur un autre qu’un “nous” a défini comme arriéré, barbare, primitif, sauvage, étrange19. En plein débat sur le cinéma et l’identité des Caraïbes, on constate que le cinéma local peut lui aussi véhiculer cette représentation. Aujourd’hui, la famine, la dégradation de l’environnement, la corruption, le patrimoine immatériel et l’immigration sont devenus les thèmes exotiques pour les étrangers dans notre région. Mais il est question ici des étrangers venant de sociétés dotées d’un fort pouvoir d’achat, enclins à consommer la néo-exotique qui, présente dans la société de consommation, s’érige en nouvelle valeur symbolique du statut social et en forme privilégiée de connaissance du monde. Il est regrettable que l’affirmation de G. Rocha soit toujours d’actualité : “[...] Les processus de création artistique des pays sous-développés ne l’intéressent que dans la mesure où ils satisfont sa nostalgie du primitivisme ; et ce primitivisme apparaît comme hybride, masqué par des héritages tardifs du monde civilisé, mal interprétés car imposés par des conditionnements colonialistes20.”

Los viajes del viento, de Ciro Guerra (2009)

Los viajes del viento, de Ciro Guerra (2009)
  • 21 Paddington B., Cine caribeño: imagen, identidad y producción, 1992 (en ligne).

17De la même façon, ces représentations peuvent aussi être dénaturées par les autochtones eux-mêmes. On peut envisager deux explications à ce phénomène : d’une part, les faibles moyens de production dont ils disposent pour leurs films, les obligeant à faire certaines concessions dans le traitement de la réalité, et, d’autre part, leur adhésion aux perspectives étrangères face à leurs propres réalités. À ce propos, B. Paddington fait mention d’un débat entre le critique de cinéma Alain Menil et le réalisateur guadeloupéen : “[...] Les Caraïbes sont décrites dans les films de Lara [par exemple dans Adieu foulards, 1983] à travers le regard d’un personnage qui est un étranger dans son propre pays, et qui, par conséquent, est incapable de se reconnaître sous une autre étiquette que celle de l’exotisme21.” 

18Cette déclaration ne doit évidemment pas être considérée comme une querelle insipide entre critique et auteur de cinéma, mais plutôt comme l’expression d’un débat profond qui a marqué l’histoire et auquel il faut prêter attention. En effet, Lara n’est pas un cas isolé et d’autres cinéastes locaux comme Pedro González-Rubio lorsqu’il dirige Alamar (2009), Ciro Guerra et Alfonso Rodriguez, avec les films mentionnés plus haut, José Enriqué Pintor “Pinky” et son film Sanky Panky (2007), sont autant d’exemples de ce débat sur d’autres côtes de la région parce qu’ils utilisent également les Caraïbes comme prétexte pour captiver un autre appartenant au premier monde, ébloui par la néo-exotique.

María Antonieta Pons, “El ciclón del Caribe” y Ninón Sevilla, “La Venus dorada”

María Antonieta Pons, “El ciclón del Caribe” y Ninón Sevilla, “La Venus dorada”

Conclusion

19Finalement, d’un point de vue critique, en observant attentivement le rôle du cinéma de fiction massivement destiné à la région, nous ne parlons certainement pas d’opportunités de croissance et de développement à travers l’industrie culturelle, mais du sens que peuvent revêtir pour les habitants des Caraïbes leur étiquette exotique et leur conditionnement dans des produits cinématographiques qui, sur une nouvelle scène culturelle qui transcende les frontières, ne projettent en rien leurs réalités mais contribuent plutôt au prolongement du processus d’invisibilisation et de distorsion de leurs identités ainsi qu’à l’aliénation du droit à leurs valeurs culturelles.

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Bibliographie

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Notes

1 García Borrero J., Cuatro notas sobre el cine en el Caribe, 2006 (en ligne).

2 Benítez Rojo A., La Isla que se repite, 1998, p. 17.

3 Ette O. (col.), Trans (it) Áreas Convivencias en Centroamérica y el Caribe, 2011, p. 11.

4 Voir Castro M., Cuba exotizada y la construcción cinematográfica de la nación mexicana, [http://www.razonypalabra.org.mx/N/N71/TEXTOS/CASTRO_REVISADO.pdf]. Voir aussi Muñoz F., Las reinas del trópico, 1993.

5 Extrait de l’interview accordée par Capra au magazine Variety du 14 avril 1948, in Powdermaker Hortense, El mundo del cine visto por una antropóloga, 1950, Hollywood, p. 27.

6 Parish J. et Pitts M., Hollywood Songsters. A biographical dictionary, 1991, p. 501-508.

7 Dirigée par Lang Walter, distribution : Alice Faye, Carmen Miranda, John Payne et César Romero, Twentieth Century-Fox, durée 81 minutes, couleur, 1941.

8 Padrón F., El sistema de estrellas latino en los años 30 y 40, Rostros en la muchedumbre, 2011 (en ligne).

9 R. Gubern, Pluralismo y comunidad en nuestras cinematografías, 1997 (en ligne).

10 Ibid (en ligne).

11 Voir Césaire A., Discurso sobre el colonialismo, 1955, p. 25.

12 Voir Fanon F., Los condenados de la tierra, 2007, p. 178.

13 Fernández Retamar R., Todo Calibán, 2000, p. 39.

14 Ibid. p. 51.

15 Sorlin P., Cines europeos, sociedades europeas, 1996, p. 2-25.

16 Pour plus de précisions sur la dépendance, voir P. A. Paranaguá, Tradición y modernidad en el cine de América Latina, 2003, p. 15-32. Au sujet du rôle des consommateurs exclusifs, voir M. Cortés, Más allá de la pantalla rota, Cine y video en Centroamérica, 2005, p. 533-547.

17 Hall S., Lo local y lo global, 2010, p. 501-520.

18 Paddington B., Cine caribeño: imagen, identidad y producción, 2010 (en ligne).

19 Rojas Mix M., América Imaginaria, 1992, p. 247-251.

20 Rocha G., La estética del hambre, 1965 (en ligne).

21 Paddington B., Cine caribeño: imagen, identidad y producción, 1992 (en ligne).

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Titre Carmen Miranda
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/343/img-1.jpg
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Titre María Antonieta Pons en El ciclón del Caribe (1950), de Ramón Pereda
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/343/img-2.jpg
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Titre Sandra, la mujer de fuego (1954), de Juan Orol
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/343/img-3.jpg
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Titre Carmen Miranda en Week-end in Havana (1941), de Walter Lang Elenco
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/343/img-4.jpg
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Titre María Antonieta Pons
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/343/img-5.jpg
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Titre Meche Barba, “La Venus Azteca”
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/343/img-6.jpg
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Titre Ninón Sevilla, “La Venus dorada”
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/343/img-7.jpg
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Titre María Antonieta Pons, “El ciclón del Caribe”
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/343/img-8.jpg
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Titre Carmen Miranda
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/343/img-9.jpg
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Titre El amor en los tiempos del cólera, de Mike Newell (2007)
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/343/img-10.jpg
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Titre Caribe, de Estebán Ramírez (2003)
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/343/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Titre Habana Blues, de Benito Zambrano (2005)
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/343/img-12.jpg
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Titre Los viajes del viento, de Ciro Guerra (2009)
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/343/img-13.jpg
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Titre María Antonieta Pons, “El ciclón del Caribe” y Ninón Sevilla, “La Venus dorada”
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/343/img-14.jpg
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Titre Carmen Miranda
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/343/img-15.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Carlos Alfonso López Lizarazo, « Exotisation ou néo-exotisme dans la Grande Caraïbe hispanique. Indices d’un processus hégémonique culturel dans le cinéma de fiction contemporain », Cinémas d’Amérique latine, 21 | 2013, 150-161.

Référence électronique

Carlos Alfonso López Lizarazo, « Exotisation ou néo-exotisme dans la Grande Caraïbe hispanique. Indices d’un processus hégémonique culturel dans le cinéma de fiction contemporain », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 21 | 2013, mis en ligne le 14 avril 2014, consulté le 24 mai 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/343 ; DOI : 10.4000/cinelatino.343

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Auteur

Carlos Alfonso López Lizarazo

Professeur et chercheur de l’Université de Medellín (Colombie), spécialisé en dramaturgie et master en éducation. Il enseigne l’histoire du cinéma, l’écriture de scénarios, la sémiotique de l’image, la théorie du montage cinématographique, la direction d’acteurs. Actuellement en doctorat d’études latino-américaines à l’Université du Chili, son expérience dans l’enseignement remonte à 1999, et en production et réalisation audiovisuelle à 1989.

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