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Exotización o neo-exotismo en el Gran Caribe Hispánico. Indicios de un proceso hegemónico cultural desde el cine de ficción contemporáneo

Carlos Alfonso López Lizarazo
p. 150-161
Traduction(s) :
Exotisation ou néo-exotisme dans la Grande Caraïbe hispanique. Indices d’un processus hégémonique culturel dans le cinéma de fiction contemporain

Résumés

Cet article présente l’exotisme et la néo-exotique comme des notions et des expériences culturelles liées au cinéma qui montre la Grande Caraïbe hispanique d’aujourd’hui d’un point de vue externe et d’un point de vue interne.

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Texte intégral

Introducción

1Por asuntos metodológicos, nos ocuparemos de algunos países del Caribe objeto de colonización hispánica. El propósito de las presentes líneas es establecer al Gran Caribe Hispánico como escenario en disputa entre perspectivas portadoras de disímiles posturas políticas e ideológicas que buscan, por un lado, la continuación con un proceso de exotización que asume una tradicional idea eurocéntrica de comunicar la región; por el otro, fundamentada en un nuevo escenario del consumo transcultural y justificada en el multiculturalismo y cierta asepsia ideológica, una praxis neo-exótica que arropa y afecta a la forma cinematográfica para hacer atractivo el producto cinematográfico y generar réditos económicos y turísticos en y para la región.

El Caribe Hispánico y el cine exótico: un archipiélago fílmico singular

  • 1 García Borrero J., Cuatro notas sobre el cine en el Caribe, 2006 (On line)
  • 2 Benítez Rojo A., La Isla que se repite, 1998, p. 17
  • 3 Ette O. y otros, Trans (it) Areas. Convivencias en Centroamérica y el Caribe, 2011, p. 11

2Vale la pena precisar que inspirados en cierta perspectiva fanoniana, buscamos superar la mirada local y trascender hacia un sentido suprarregional, pues, no hay país del Mar Caribe que no conozca el papel que juegan ciertos hegemonismos culturales para desplegar la idea de que la región encarna nada más que “el encanto exótico”. De igual forma, habría que precisar que en la actualidad la región no cuenta, en lo que se refiere al sentido justo del término, con una industria cinematográfica1. Pues los procesos de producción, así como su frecuencia y volumen nos impiden definirla de esta manera, por lo que apelamos más bien a nombrar toda la obra fílmica del Caribe como un archipiélago2. Con esto pueden encuadrar mejor en el tiempo y en el espacio las discontinuidades, las diversidades y la fragmentación, propias de la producción cinematográfica caribeña. Asimismo, y para cerrar esta suerte de delimitación, es imposible hablar de la experiencia cinematográfica del Caribe hispánico, sin considerar la praxis y la teoría cinematográfica surgidas en las demás regiones caribeñas (francófona, neerlandesa, anglófona, portuguesa); de hecho aquí tenemos ya un problema cuando en la definición del Gran Caribe van incluidas la costa centroamericana y el norte de la suramericana como sustantivas de la caribeñidad; por tal motivo, no insistiremos en Centroamérica y Sudamérica separadas e inconexas del Caribe, recogemos una mirada trans-areal para reflexionar sobre el cine en el ámbito hispánico de la región3.

  • 4 Ver Castro M., Cuba exotizada y la construcción cinematográfica de la nación mexicana, http://www.r (...)

3Luego de estas precisiones, partamos con un vistazo general de los años 1930 a 1950. Allí la historiografía del cine latinoamericano identifica apodos o nombres artísticos que llaman ampliamente la atención: “El ciclón del Caribe” que corresponde a María Antonieta Pons; “La Venus dorada” que fue Ninón Sevilla; Rosa Carmina, conocida como “La mujer de fuego”; Meche Barba que fue “La Venus Azteca”. De este período también es menester señalar, obligadamente, a Juan Orol (1897-1988) y sus películas. Director, actor y productor español que se establece en Cuba y luego en México e impulsa este cine desde los años 1930 hasta más o menos 1954, con filmes como Siboney (1938) y Sandra la mujer de fuego (1954), entre otros4 . Estas actrices y películas, y otras más, corresponden a un tipo de cine exitoso en la taquilla y situaron en el imaginario social el llamado cine de rumberas (musical), el cine de cabaret (policial) y las actrices como las Reinas del Trópico. Ciertamente, desde una lectura eurocéntrica, reinas que representan la sensualidad y exuberancia exótica de la mujer de una región que “naturalmente” provee esta imagen.

María Antonieta Pons en El ciclón del Caribe (1950), de Ramón Pereda

María Antonieta Pons en El ciclón del Caribe (1950), de Ramón Pereda

Sandra, la mujer de fuego (1954), de Juan Orol

Sandra, la mujer de fuego (1954), de Juan Orol

Carmen Miranda en Week-end in Havana (1941), de Walter Lang Elenco

Carmen Miranda en Week-end in Havana (1941), de Walter Lang Elenco
  • 5 Un apartado de la entrevista que este director dio para la revista Variety del 14 de abril de 1948, (...)
  • 6 Parish J. y Pitts M., Hollywood Songsters, A biographical dictionary, 1991, p. 501-508
  • 7 Dirigida por Lang Walter, Elenco: Alice Faye, Carmen Miranda, John Payne y César Romero, Twentieth (...)
  • 8 Padrón F., El “sistema de estrellas” latino en los años 30 y 40. Rostros en la muchedumbre, 2011 (o (...)

4Ahora bien, de este período, también llama la atención que no sólo es la producción local, por supuesto desde un modelo suministrado por la industria metropolitana, la que viene impulsando una idea de sofisticación y carnaval sobre la región; evidentemente, es el momento en que las grandes productoras ubicadas en Hollywood lógicamente miran al Caribe. Llevan a la escena cinematográfica la idea que allí tienen sobre ésta, tal como lo dijo Capra en su momento: “En Hollywood conocemos la vida solamente a través de las películas de cada uno5.” En ese sentido, una de las figuras más emblemáticas de lo que el cine de ficción revela cuando emplea el exotismo fue la proyección de la figura artística de Carmen Miranda (1909-1955). Con ella, la industria hollywoodense cimentó una imagen estereotipo de latinoamericanismo y caribeñidad asociada a la música y la danza, con 14 filmes para la Fox, MGM y Paramount6. De estas películas, por ejemplo, destaca Week-end in Havana (1941)7,en la cual se insiste con representaciones de Cuba y el Caribe nada más como el paraíso tropical y el lugar del placer por antonomasia. Tal como lo señala el personaje de Miranda en la escena de apertura cuando responde la pregunta que hace el Coro musical al cliente de un gélido Nueva York que busca vacaciones y podría pasar el fin de semana en La Habana, Carmen Miranda responde con su canto: “Regresarás de prisa a tu oficina el lunes por la mañana/ Pero ya no serás la misma persona.” Lo que podría considerarse un insulso canto publicitario, finalmente gesta a lo largo del filme una imagen bastante simple de una compleja identidad cultural y especialmente una concepción de isla-consumo en la que la música y la danza sirven como mercancía. En estas películas, Carmen Miranda interpretó personajes coronados con frutas, penachos multicolores y llamativos vestidos que estilizaron su figura. Sin duda, fue esta una acción interpretativa valiosa para el mundo artístico del momento, pero trascendió la mera estilización de la región, tal como señala F. Padrón: “La estrella brasileña será uno de los elementos claves en ese estrechar de lazos entre ‘nuestras repúblicas’ y el ‘buen’ Vecino8.”

María Antonieta Pons

María Antonieta Pons

Meche Barba, “La Venus Azteca”

Meche Barba, “La Venus Azteca”

5Ciertamente el cine musical hollywoodense y el llamado cine de rumberas y de cabaret ofrecieron un filón en la taquilla para abonar a las distribuidoras internacionales y para las nacientes industrias nacionales y con esto el impulso a un fascinante star system propio. Pero su peso traspasó los límites de la oportunidad económica y generó una lectura codificada del Caribe en las pantallas de ese momento, como el lugar de la exuberancia y la diversión.

Ninón Sevilla, “La Venus dorada”

Ninón Sevilla, “La Venus dorada”

6Ahora bien, esta reflexión considera que fue a partir de ese momento cuando el cine exotiza de forma sistemática al Caribe en filmes de ficción realizados por autores latinoamericanos y no latinoamericanos debido a que este cine validó ideológicamente el exotismo, al revivirlo mediante novedosos procesos de estilización visual y sonora. Del mismo modo, y no obstante esta carga evidente en el cine de rumberas y cine de cabaret, el período también ofrece otros elementos relevantes para insistir en este propósito exotizante, elementos que estuvieron asociados a otros géneros como el melodrama y la comedia, y a otros artistas, por supuesto.

  • 9 Gubern R., Pluralismo y comunidad en nuestras cinematografías, 1997 (on line)
  • 10 Ibid (on line)

7Precisamente, sobre este mismo período, R. Gubern reflexiona acerca de la presencia masiva del cine producido y coproducido entre España y, principalmente, México, Argentina y Cuba, en salas españolas y de Latinoamérica9. Habla de una alianza que popularizó a directores y artistas como María Félix, Jorge Mistral, Lola Flores entre otros. Él se detiene en el tema idiomático, como vínculo y diferencia. Según Gubern, el castellano peninsular no fue del todo bien aceptado en la región y, a su vez, el público español no comprendía los modismos mexicanos, porque, “[…] como principio general, el exotismo lingüístico sólo fue admitido por los públicos urbanos con un cierto nivel educativo, aunque a veces este exotismo jugó a favor de la popularidad de ciertas estrellas10.” De esta afirmación llama la atención el hecho de que para Gubern, el exotismo esencialmente pertenece a la expresión formal y es un asunto legítimo y bien recibido pero por un público con buen nivel educativo y eminentemente urbano. De conformidad con esto, se puede inferir, entonces, que el exotismo es un problema que involucró en su momento (y aún hoy es el caso) al concepto de clase social y/o sector social. Ya que el “cierto nivel educativo” al que él se refiere es posible para quienes tienen acceso a la educación, a los medios de comunicación y a la formación artística. Por otro lado, resalta el contraste entre el sector rural y urbano de nuestros países, para colegir que el habitante de la ciudad cuenta con más oportunidades de “contacto” con el mundo y en ese relacionamiento el exotismo funge como estrategia para el conocimiento. Sin embargo, a renglón seguido, las preguntas obligadas se refieren a ¿qué tipo de conocimiento?, ¿con qué propósitos?

María Antonieta Pons, “El ciclón del Caribe”

María Antonieta Pons, “El ciclón del Caribe”
  • 11 Al respecto Césaire A., Discurso sobre el colonialismo, 1955, p. 25
  • 12 Se puede ver Fanon F., Los condenados de la tierra, 2007, p. 178
  • 13 Fernández Retamar R., Todo Calibán, 2000, p. 39
  • 14 Ibid, p. 51

8Pese a ello, con lo dicho anteriormente, es viable aquí generar una tensión para ganar en perspectiva, al contrastar esas visiones que naturalizan al exotismo con claro acento eurocéntrico con un pensamiento anticolonial y descolonizador como el de, por ejemplo, A. Césaire, cuando denuncia la muerte de una sociedad por el magro papel de intelectuales y burócratas locales entre los cuales están los “amantes del exotismo” para enaltecer la producción extranjera y avalar la de la propia cultura pero desde cánones europeos11; F. Fanon, cuando señala los trastornos y desviaciones que suscita el exotismo en la conformación de la conciencia y la cultura nacionales, pues llama la atención sobre artistas e intelectuales de la región que adoptan, experimentan y crean obras con las cuales expresan su realidad local como extranjeros que pisan por primera vez su propia comarca12; y la de R. Fernández Retamar cuando se apoya en la noción “criollo exótico” de José Martí: “el mestizo autóctono ha vencido al criollo exótico13.” De esta manera, cuando aparece en el discurso martiano la expresión “criollo exótico”, Fernández Retamar no la dejará pasar de largo pues le permite determinar los peculiares atributos que Faustino Sarmiento y José Martí tienen como pensadores latinoamericanos, para establecer en el contexto de la guerra fría la presencia de “intelectuales artificiales” que se presentan con atuendo mestizo, pero aún representan a la “América europea” de la que habló Martí. En voz de Retamar: “Sarmiento es un feroz racista porque es un ideólogo de las clases explotadoras donde campea ‘el criollo exótico’; Martí es radicalmente antirracista porque es portavoz de las clases explotadas, donde se están fundiendo las razas. Sarmiento se opone a lo americano esencial para implantar aquí, a sangre y fuego, como pretendieron los conquistadores, fórmulas foráneas; Martí defiende lo autóctono, lo verdaderamente americano14.”

9Evidentemente, esta primera parte del siglo XX trae consigo la tensión entre cierta legitimidad para tomar el exotismo como estrategia artística y cultural, de sustrato primitivista o naíf, cultivado sin cortapisas por las metrópolis cinematográficas y avalado por sus agentes artísticos en la región, en debate con lo nacional y lo extranjero, lo original-primitivo y la copia-artificio. No caben dudas de que este período establece una resemantización del exotismo primitivista, en contradicción con una realidad económica, política y cultural que no puede divorciarse de los procesos y problemas sociales en la región.

El amor en los tiempos del cólera, de Mike Newell (2007)

El amor en los tiempos del cólera, de Mike Newell (2007)

Caribe, de Estebán Ramírez (2003)

Caribe, de Estebán Ramírez (2003)

El cine contemporáneo: nueva exótica y exotización

10A partir de la década de 1980, es evidente en y para la región articularse al nuevo escenario cultural marcado por nuevas condiciones políticas y económicas de orden mundial, relacionadas con nuevas lógicas del consumo de masas, fortalecidas por la globalización. Estas nuevas lógicas buscan, por un lado, configurar un consumidor no sólo de orden local sino internacional, y por el otro, el refinamiento de las hegemonías culturales.

  • 15 Sorlin P., Cines europeos, sociedades europeas, 1996, p. 2-25
  • 16 Frente a la dependencia se puede profundizar en Paranaguá P. A., Tradición y modernidad en el cine (...)

11Hay que señalar también que, a pesar de la existencia de proyectos claramente político-cinematográficos en la región, como La Estética de la Violencia (Glauber Rocha, 1965), el Cine Imperfecto (Julio García-Espinosa, 1969) y el Tercer Cine (Octavio Getino y Fernando Solanas, 1968), con una clara perspectiva antiimperialista y anticolonial, que animaron el aglutinamiento de creadores y debates en torno a contenidos, estilos narrativos y crítica al consumo del cine para Latinoamérica, y, no obstante estas posturas que pusieron en tensión el devenir de los cines nacionales, los años 1980 y siguientes muestran cómo la industria cultural transnacional se reacomodó para mantener el control del negocio en la región. Por ejemplo, con la modernización a ultranza de los circuitos de exhibición theatrical en las urbes; la cooptación de talentos artísticos y temáticas locales para insertarlas en el mercado mundial; el control monopólico de otras ventanas de exhibición como el home video y la televisión; y lo más serio, la homogeneización de narrativas al estilo Hollywood15. Con lo cual se insiste en la dependencia cinematográfica como realidad de la región. Dependencia que no procede exclusivamente del control de las materias primas y la tecnología, sino, precisamente, dependientes por el suministro de obras. Dejando a la región el papel central de consumidora, tal como lo indica Cortés (2005) para toda Centroamérica pero que perfectamente se puede extrapolar al Caribe hispánico16.

12Evidentemente, estos reacomodos generan un cambio clave con dos direcciones. Por un lado, en los temas a trabajar por los cines nacionales, en los cuales aparecen las problemáticas de género, etnia, medioambiente, con las que la región dialoga en el concierto global. Expresadas en por ejemplo filmes como: Caribe (2003) de Esteban Ramírez, Un macho de mujer (2006) de Alfonso Rodríguez, Los viajes del viento (2009) de Ciro Guerra. Y, por el otro, el cambio motivado por los productores-directores externos a la región, que crean películas asociadas a temas habituales como las luchas de liberación nacional, la censura política, el atraso y el progreso, con las que asumieron posturas, en cierto sentido, radicales y coherentes con las realidades representadas. Las cuales se observan en películas como: Trece días (2000) de Roger Donaldson, Habana Blues (2005) de Benito Zambrano, El amor en los tiempos del cólera (2006) de Mike Newell. No obstante esta disparidad en las direcciones señaladas, ciertamente el modo para tratarlas fue unánime: el exotismo.

  • 17 Hall S., Lo local y lo global, 2010, p. 501-520

13Esto trae consigo la aparición de filmes de consumo masivo provistos de un tratamiento dramatúrgico que aún recurre a la imagen exótica como telón de fondo, como estereotipo, como perspectiva, para abordar estas temáticas. Lo que indica que asistimos, según S. Hall, a una de las expresiones de la llamada “nueva exótica17”; manifestación que no aparece sólo en la gastronomía, música, plástica y publicidad, sino en el cine de ficción. Es decir, se trata de considerar la producción de películas locales, en co-producción, o de producción internacional, basadas en la diferencia cultural, con aire posmoderno, pero no para avalar y profundizar políticamente esta condición identitaria de la diferencia, sino porque ella permite proveer a los circuitos internacionales de consumo cultural de alto nivel adquisitivo con “nuevos” y “extraños” artefactos. En estos, el espacio, el tiempo, las tramas, los personajes y los conflictos que emanan del Caribe son etiquetados y catalogados en nuevos empaques que llevan la marca registrada de lo étnicamente diferenciado, pero que, en la práctica, logran el mismo efecto de antaño con los penachos y coronas de frutas de Carmen Miranda.

Habana Blues, de Benito Zambrano (2005)

Habana Blues, de Benito Zambrano (2005)
  • 18 Paddington. B., Cine caribeño: imagen, identidad y producción, 2010, (on line)

14Según B. Paddington, estas “nuevas” imágenes van incrustadas en discursos estéticos que siguen ocultando los verdaderos problemas de la región:“El uso del Caribe, en tanto que locación exótica, continúa hasta hoy mismo. Cuando el Caribe es identificado en uno de estos filmes, usualmente ocurre que se le emplea a modo de telón de fondo sobre el cual aparecen las estrellas, usualmente norteamericanas, lidiando con temas como el vudú, la piratería o el tráfico de drogas18.”

  • 19 Rojas Mix M., América Imaginaria, 1992, p. 247-251
  • 20 Rocha G., La estética del hambre, 1965 (on line)

15Lamentablemente, el cine ha sido y es instrumento importante en esta distorsión cultural, desorientando al mundo y también a los propios habitantes del Caribe. Sin embargo, estas “nuevas” imágenes no corresponden exclusivamente a una producción europeo-norteamericana. Asimismo, y como lo hemos venido insinuando, el exotismo no es una praxis eurocéntrica exclusivamente, o dicho de otra forma, no es postura única del viajero extranjero y expresión eurocéntrica por excelencia; más bien, es una condición etnocéntrica para asumir la superioridad sobre un otro que un “nosotros” ha definido como atrasado, bárbaro, primitivo, salvaje, extraño19. En medio del debate sobre el cine y la identidad caribeños, se vislumbra que el cine local también puede ser portador de esta visión. Pues hoy los problemas del hambre, el daño ecológico, la corrupción, el patrimonio inmaterial, la inmigración, son los temas exóticos para el foráneo de nuestra región. Pero este es un foráneo instalado en sociedades con alto poder adquisitivo animado para consumir la nueva exótica, la cual, situada en la sociedad de consumo, se erige como nuevo valor simbólico de estatus social y privilegiada forma de conocimiento del mundo. Lamentablemente, pues, aún hoy se puede afirmar, como lo hiciera G. Rocha: “…los procesos de la creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en la medida en que satisfagan su nostalgia del primitivismo; y este primitivismo se presenta híbrido, disfrazado sobre tardías herencias del mundo civilizado, mal comprendidas porque fueron impuestas por los condicionamientos colonialistas20.”

Los viajes del viento, de Ciro Guerra (2009)

Los viajes del viento, de Ciro Guerra (2009)
  • 21 Paddington B., Cine caribeño: imagen, identidad y producción, 1992, (on line).

16De modo similar estas realidades también pueden ser distorsionadas por los propios habitantes de la región. Al respecto se avizoran un par de justificaciones: una, por debilidad financiera para producir películas, lo que obliga a concesiones en el tratamiento; y la otra, por asumir posturas advenedizas frente a las propias realidades. B. Paddington trae a colación el debate entre el crítico de cine Alain Menil y el director de cine guadalupano Christian Lara: “…El Caribe es descrito en los filmes de Lara [por ejemplo Adieu foulards, 1983], a través de los ojos de alguien que es extranjero en su propio país, y resulta por lo tanto incapaz de reconocerse en otra etiqueta que no sea la del exotismo21.”

17Evidentemente, esta declaración no puede ser tomada como una rebatiña insulsa entre crítico de cine y autor cinematográfico, sino como expresión de un debate profundo y dinámico históricamente al cual debe prestarse atención. Porque el caso de Lara no es el único, otros cinematografistas locales como Pedro González-Rubio dirigiendo Alamar (2009), Ciro Guerra, Alfonso Rodríguez, con los filmes mencionados arriba; José Enrique Pintor “Pinky” con su filme Sanky Panky (2007), pueden ejemplificar este debate en otras costas de la región porque también usan al Caribe como pretexto para cautivar a un otro del primer mundo embelesado con la nueva exótica.

María Antonieta Pons, “El ciclón del Caribe” y Ninón Sevilla, “La Venus dorada”

María Antonieta Pons, “El ciclón del Caribe” y Ninón Sevilla, “La Venus dorada”

Conclusión

18Finalmente, desde una perspectiva crítica, al auscultar el papel del cine de ficción y con destinación masiva en la región, definitivamente, hablamos no de oportunidades de crecimiento y desarrollo vía la industria cultural, se trata de los significados que pueden tener para los ciudadanos del Caribe su codificación como exóticos y terminar “empacados” así en productos cinematográficos que, en un nuevo escenario cultural de alcances transnacionales, decididamente no proyectan sus realidades sino que contribuyen con la prolongación de procesos de invisibilización y distorsión de sus identidades y de enajenación del derecho a sus valías culturales.

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Bibliographie

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Notes

1 García Borrero J., Cuatro notas sobre el cine en el Caribe, 2006 (On line)

2 Benítez Rojo A., La Isla que se repite, 1998, p. 17

3 Ette O. y otros, Trans (it) Areas. Convivencias en Centroamérica y el Caribe, 2011, p. 11

4 Ver Castro M., Cuba exotizada y la construcción cinematográfica de la nación mexicana, http://www.razonypalabra.org.mx/N/N71/TEXTOS/CASTRO_REVISADO.pdf. También F. Muñoz, Las reinas del trópico, 1993

5 Un apartado de la entrevista que este director dio para la revista Variety del 14 de abril de 1948, Powdermake Hortense, El mundo del cine visto por una antropóloga , 1950, Hollywood, p. 27

6 Parish J. y Pitts M., Hollywood Songsters, A biographical dictionary, 1991, p. 501-508

7 Dirigida por Lang Walter, Elenco: Alice Faye, Carmen Miranda, John Payne y César Romero, Twentieth Century-Fox, duración 81 minutos, color, 1941

8 Padrón F., El “sistema de estrellas” latino en los años 30 y 40. Rostros en la muchedumbre, 2011 (on line)

9 Gubern R., Pluralismo y comunidad en nuestras cinematografías, 1997 (on line)

10 Ibid (on line)

11 Al respecto Césaire A., Discurso sobre el colonialismo, 1955, p. 25

12 Se puede ver Fanon F., Los condenados de la tierra, 2007, p. 178

13 Fernández Retamar R., Todo Calibán, 2000, p. 39

14 Ibid, p. 51

15 Sorlin P., Cines europeos, sociedades europeas, 1996, p. 2-25

16 Frente a la dependencia se puede profundizar en Paranaguá P. A., Tradición y modernidad en el cine de América Latina, 2003, p. 15-32, Acerca del papel de consumidores exclusivos se puede ampliar también, en Cortés M., Más allá de la pantalla rota. Cine y video en Centroamérica, 2005, p. 533-547

17 Hall S., Lo local y lo global, 2010, p. 501-520

18 Paddington. B., Cine caribeño: imagen, identidad y producción, 2010, (on line)

19 Rojas Mix M., América Imaginaria, 1992, p. 247-251

20 Rocha G., La estética del hambre, 1965 (on line)

21 Paddington B., Cine caribeño: imagen, identidad y producción, 1992, (on line).

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Table des illustrations

Titre Carmen Miranda
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Titre María Antonieta Pons en El ciclón del Caribe (1950), de Ramón Pereda
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Titre Sandra, la mujer de fuego (1954), de Juan Orol
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Titre Carmen Miranda en Week-end in Havana (1941), de Walter Lang Elenco
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Titre María Antonieta Pons
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Titre Meche Barba, “La Venus Azteca”
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Titre Ninón Sevilla, “La Venus dorada”
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Titre María Antonieta Pons, “El ciclón del Caribe”
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Titre Carmen Miranda
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Titre El amor en los tiempos del cólera, de Mike Newell (2007)
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Titre Caribe, de Estebán Ramírez (2003)
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Titre Habana Blues, de Benito Zambrano (2005)
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Titre Los viajes del viento, de Ciro Guerra (2009)
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Titre María Antonieta Pons, “El ciclón del Caribe” y Ninón Sevilla, “La Venus dorada”
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Titre Carmen Miranda
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Carlos Alfonso López Lizarazo, « Exotización o neo-exotismo en el Gran Caribe Hispánico. Indicios de un proceso hegemónico cultural desde el cine de ficción contemporáneo », Cinémas d’Amérique latine, 21 | 2013, 150-161.

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Carlos Alfonso López Lizarazo, « Exotización o neo-exotismo en el Gran Caribe Hispánico. Indicios de un proceso hegemónico cultural desde el cine de ficción contemporáneo », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 21 | 2013, mis en ligne le 12 décembre 2014, consulté le 28 mars 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/331 ; DOI : 10.4000/cinelatino.331

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Auteur

Carlos Alfonso López Lizarazo

Profesor investigador de la Universidad de Medellín (Colombia), especialista en Dramaturgia y Máster en Educación. Enseña historia del cine, guiones, semiótica de la imagen, teoría del montaje cinematográfico, dirección de actores. Actualmente doctorando en Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Chile tiene experiencia docente en educación superior desde 1999, y en producción y realización audiovisual desde 1989.

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