Navigation – Plan du site

Notes pour une lecture politique du film chilien Subterra de Marcelo Ferrari (2003)

Gastón Lillo
Traduction de Sabrina Roche
p. 139-149
Cet article est une traduction de :
Notas para una lectura política de la película chilena Subterra de Marcelo Ferrari (2003)

Résumés

L’article propose l’idée que le film Subterra (Chili, 2003), de Marcelo Ferrari, malgré l’intention assumée de dénoncer les conditions de travail précaires dans la mine de charbon de Lota (aspect central de l’œuvre de Baldomero Lillo qui lui sert de point de départ), réalise une lecture assez conciliante des origines du capitalisme au Chili. L’article tente de prouver que la matrice idéologique du film correspond au discours de l’État chilien post-dictatorial, et qu’il construit, grâce à son adhésion au genre mélodramatique, la figure réconciliée de “la grande famille nationale”, au sein de laquelle tant les travailleurs organisés en syndicats que les entrepreneurs inspirés par les idéaux d’éducation et de progrès, malgré leurs divergences d’intérêt, contribuent à la construction collective de la nation.

Haut de page

Texte intégral

1Ma contribution pour ce numéro spécial “Cinéma et politique” de la revue Cinémas d’Amérique latine fait partie d’un projet plus large qui tente d’explorer comment certains films produits ces dernières années en Amérique latine interviennent sur les tensions conceptuelles et politiques qui débutèrent pendant les dictatures militaires et se poursuivirent pendant ce qu’on appelle les “transitions démocratiques”, et qui sont dues à l’incorporation violente et accélérée de la région aux formes les plus récentes de modernisation. Il s’agit de voir comment les films traitent et questionnent les stratégies implantées par le néolibéralisme et la mondialisation qui ont fini par pénétrer tous les domaines de la vie sociale sur ce continent, comment ils y adhèrent ou leur opposent une résistance frontale. Mon ambition est plus précisément d’évaluer quelles sont les possibilités, dans le champ cinématographique, de nouvelles articulations de cinéma critique, ceci après la dissolution des référents politiques traditionnels et la transformation profonde des cadres conceptuels, à partir desquels on abordait les faits culturels et l’analyse de texte.

2Une fois passés les effets de la chute du projet socialiste et de ses formes idéologiques totalisantes, qui furent remises en question tout comme d’autres mythes d’émancipation (le Progrès, le Développement, etc.), une bonne partie des productions culturelles latino-américaines tentèrent de recomposer des perspectives critiques pour ne céder ni au désenchantement ni à la mélancolie. Cette position fut synthétisée au milieu des années 1990 par Martin Hopenhayn de la façon suivante :

  • 1 Hopenhayn Martín, Ni apocalípticos ni integrados. Aventuras de la modernidad en América Latina, Fon (...)

Face à la perte des rêves collectifs qui succombèrent à la rigueur de l’histoire, il faudra constater ce qui est irrécupérable et dans une même opération, examiner ce qui est recyclable. Si certains mythes d’émancipation ou de développement paraissent avoir éclaté en mille morceaux, en Amérique latine comme dans d’autres régions, il en demeurera toujours des fragments, des éclats, des lambeaux, qui fournissent une partie de la matière première pour élaborer de nouveaux projets collectifs1.

3Depuis les années 1980, une série de films rend compte des idées exprimées par Hopenhayn. Ces films ne sont cependant pas exempts de contradictions et de paradoxes, que mes analyses de La frontera, Mon ami Machuca, Amnesia, Un lugar en el mundo, La deuda interna, pour ne citer que certains films chiliens et argentins, tentent de souligner.

  • 2 La mondialisation est évoquée à des degrés distincts, principalement par l’intermédiaire d’émission (...)

4Parmi eux, certains, et plus particulièrement plusieurs films argentins, ont pour point commun la focalisation sur les effets des processus modernisateurs déjà évoqués sur la “périphérie de l’intérieur”, ces espaces à l’intérieur du pays loin des grands centres urbains où la modernité classique n’est pas encore établie, mais où les éléments de modernité tardive (ou postmodernité) commencent déjà à s’installer. C’est le cas, par exemple, de La deuda interna (Pereira, 1987), Un lugar en el mundo (Aristarain, 1992) et Historias mínimas (Sorín, 2001). En situant leurs fictions soit dans le Nord-Ouest sec et pauvre de Chorcán dans la province de Jujuy comme dans La deuda interna, ou dans la fictive Vallée Bermejo à des centaines de kilomètres de Buenos Aires dans Un lugar en el mundo, ou encore dans le village de Fitzroy au beau milieu de la Patagonie dans Historias mínimas, ces films activent une réflexion sur les tactiques de survie que développent les secteurs populaires locaux dans le nouveau contexte de néolibéralisme transnational2. Ces tactiques se manifestent de différentes façons : par des replis nostalgiques, des accommodations identitaires, une transformation des subjectivités, et par de nouvelles formes d’hybridations culturelles.

  • 3 Pour une analyse plus détaillée de ces films voir Lillo Gastón, “Nuevas posturas críticas en el cin (...)

5L’éloignement spatial dans lequel se déroulent ces films leur permet d’une part de souligner le décalage entre la réalité nationale des centres urbains modernes et celle des localités éloignées. D’autre part, les espaces ouverts et peu peuplés choisis comme locus de leurs trames sont des lieux appropriés pour l’imagination utopique ou nostalgique d’un temps passé que la distance paraît avoir protégé des contaminations du développement industriel à outrance et des manipulations des idéologies politiques. Il s’agit d’une sorte de repli dans des espaces où la modernisation néolibérale n’a pas encore développé ses aspects les plus agressifs et insolents. C’est comme si, dans ces films, face à l’impossibilité de remonter le temps, la distance spatiale servait à imaginer une version corrigée du projet de modernité libérale classique, en soulignant ses valeurs humanitaires et solidaires3.

6Dans le cas de Subterra (Marcelo Ferrari, 2003), le film au coût de production le plus important de toute l’histoire du cinéma chilien, nous nous trouvons aussi dans un espace périphérique mais, à la différence des films précédemment évoqués, le référent temporel n’est pas contemporain du contexte de production du film. Cependant, bien qu’il ne traite pas du présent, sa matrice idéologique correspond pleinement à l’époque actuelle, depuis laquelle il offre une lecture conciliante des débuts du capita-lisme dans le pays. Il s’agit donc aussi d’une version corrigée du projet de modernité libérale, qui souligne davantage les valeurs humanitaires et solidaires que les formes plus violentes dues à la mise en œuvre des processus de modernisation, présentés sous un jour romantique dans le film.

  • 4 Organisation ouvrière destinée à défendre les conditions de travail des ouvriers au Chili au début (...)
  • 5 Voiture légère à deux roues tirée par un cheval. (NDT).
  • 6 Terme péjoratif désignant les Nord-Américains. (NDT).

7L’histoire de Subterra se déroule à la fin du XIXe siècle et au début du XXe, dans une localité du sud du pays, Lota, où se trouve la mine de charbon qui était alors la plus grande du monde. Le film s’inspire assez librement du recueil éponyme de nouvelles de Baldomero Lillo, publié en 1904. Il relate l’histoire suivante : dans la mine de Lota, vers 1897, les mineurs, à l’initiative du vieux Jonás, un anarchiste intelligent et lucide, tentent de s’organiser en mancomunal4 pour améliorer les cruelles conditions de travail existantes (lieux dangereux où l’on perd souvent la vie, injustices, travail mal rémunéré, journées de travail interminables, travail des enfants, etc.). Fernando Gutiérrez, un des dirigeants de l’organisation syndicale, homme fort et élégant, est montré au début du film se réfugiant dans l’alcool pour des peines de cœur, et peu convaincu de l’utilité des réunions clandestines organisées par Jonás. Fernando est l’ancien amoureux de Virginia Prado, filleule et protégée des patrons, que ceux-ci ont envoyée étudier en Espagne. Le film commence avec le retour de la charmante Virginia en raison de la maladie grave de sa mère, qui meurt avant son arrivée. Le retour de Virginia coïncide avec les funérailles d’un mineur mort d’un accident dans le Souffle du diable – secteur le plus dangereux de la mine. Ainsi, l’un des principes de composition du film s’établit depuis l’incipit : l’alternance de séquences entre le monde aisé des patrons et le monde rude des mineurs. À travers les rideaux du sulky5 qui la conduit à l’hôtel particulier de ses parrains, Virginia arrête son regard sur Fernando et prononce son prénom, annonçant au spectateur l’histoire d’amour qui se nouera entre eux. Entre Fernando et Virginia naît une histoire d’amour, rendue difficile à cause de la différence de classe sociale, bien que Virginia insiste pour souligner que son lien avec les patrons n’est pas un lien de sang. Ce motif des difficultés de l’amour interclasse ainsi que son traitement formel inscrivent le film dans le genre mélodramatique. La caractérisation de Mr. Davis, le cruel et inhumain administrateur de la mine, appelé par les mineurs “el gringo6”, est également propre au mélodrame. Mister Davis fait le sale travail à l’exploitation minière et il fait appliquer par la force les règlements du lieu. Il est montré, par exemple, en train de persécuter sans pitié une femme qui a enfreint l’interdiction d’acheter hors de l’unique boutique de la mine (l’épicerie) alors même que les prix sont moins élevés, et à l’aide d’espions et de stratagèmes, il tente de troubler l’organisation syndicale et d’éliminer ses dirigeants. Il demande l’intervention des forces armées pour réprimer la première manifestation syndicale de la mancomunal qui est déjà légalement reconnue par l’État chilien. La répression est évitée in extremis grâce à la propriétaire de la mine qui, de plus, accède à toutes les revendications des mineurs. À la fin du film, Mr. Davis, après avoir été renvoyé à cause de ses excès, décide de se venger de Fernando qu’il retrouve au Souffle du diable. Une alerte au grisou se déclenche et les mineurs abandonnent la mine sauf Fernando qui veut lui aussi régler ses comptes avec “el gringo”, car il a appris que l’administrateur a été à l’origine de l’assassinat de son père, également leader syndical, mort sous les coups. Les deux hommes s’affrontent à coups de bâton et de masse qui finissent par provoquer une explosion dans laquelle meurent Davis et Fernando. On sort le cadavre de Fernando de la mine, et Virginia l’embrasse, elle qui, sur le point de prendre le train et d’embarquer à nouveau pour l’Espagne, avait décidé de revenir pour passer le reste de sa vie avec son amoureux.

Subterra (2003) de Marcelo Ferrari

Subterra (2003) de Marcelo Ferrari

8Tout cela se déroule sous les yeux de Baldomero Lillo qui fait office de témoin et de protagoniste de l’histoire. Nous entendons à plusieurs reprises sa voix en off, et nous voyons en gros plan une plume écrivant les ébauches de ses nouvelles, indiquant ainsi la perspective d’où l’on raconte l’histoire. Baldomero est le narrateur mais aussi un personnage. Il travaille comme vendeur à l’épicerie de la mine, participe activement à la défense des mineurs et plus précisément à la rédaction des revendications des mineurs, ainsi que de la constitution et de la légalisation de la mancomunal. Ces actions lui valent une raclée de la part des matons de Mr Davis. Au moment même où la mancomunal est légalisée, Baldomero décide de partir à Santiago tenter sa chance avec la publication de ses nouvelles qui deviendront le recueil Subterra.

  • 7 Recabarren, Luis Emilio, Los orígenes del movimiento obrero y el socialismo chilenos, Prensa Latino (...)
  • 8 Navire de guerre chilien (NDT).

9Malgré l’intention assumée de dénoncer les conditions de travail précaires dans la mine (aspect central des nouvelles de Lillo), selon nous, le film revoit et, d’une certaine manière, corrige après coup la perspective critique des origines de la modernité capitaliste au Chili. Il présente une vision conciliante, en accord avec le discours de l’État chilien de la post-dictature, vision qui correspond aux gouvernements de ce qu’on a appelé “Concertation pour la Démocratie”. Si le discours libéral progressiste (dont fait partie le réalisme social des nouvelles de Lillo), ainsi que sa manifestation la plus radicale dans la gauche chilienne des années 1960, ou encore la perspective marxiste de ces mêmes années, soulignent le caractère sans pitié de l’exploitation minière par la bourgeoisie chilienne émergente, le film prend ses distances avec ce point de vue et adoucit l’image de cette classe sociale pour construire avec elle la figure de la “grande famille nationale”, au sein de laquelle tant les travailleurs organisés en syndicats que les entrepreneurs inspirés par les idéaux d’éducation et de progrès, malgré leurs divergences d’intérêt, contribuent à la construction collective de la patrie. Dans cette perspective nationaliste et conciliante, il est significatif que les aspects les plus violents et détestables de l’exploitation minière de ces années-là soient exclusivement incarnés par le personnage étranger, Mister Davis, ou par les forces armées. Selon l’historien Julio César Jobet7, les premières années du XXe siècle au Chili se caractérisent par la naissance et le développement des syndicats et mancomunales ouvriers. L’histoire de ces organisations est marquée par des répressions militaires sanglantes. Selon l’auteur, les mancomunales “furent attaquées avec furie par les patrons et le gouvernement.” Dans l’énumération des actes répressifs de Jobet, se trouve une information qui renvoie au contexte du film : “Le 28 janvier 1903, une grève générale dirigée par la Fédération des Travailleurs de Lota et de Coronel éclata dans la région carbonifère et dura 43 jours. L’intervention des forces militaires et du Zenteno 8 provoqua plusieurs morts et blessés.” Le film paraît s’inspirer de cette histoire et recycle le personnage de Mister Davis présent dans les nouvelles de Lillo, mais l’intrigue transforme l’Histoire : elle esquive le massacre et propose l’image de la réconciliation sociale.

10Le projet artistique du film inclut deux personnages historiques, absents du livre de Lillo, qui seront centraux dans la construction de cette figure réconciliatrice : il s’agit de Don Luis Cousiño et de son épouse Isidora Goyenechea, tous deux héritiers de familles d’industriels millionnaires, propriétaires entre autres de la mine de Lota. On nous présente le personnage de Luis Cousiño comme un homme sympathique, un peu distrait, et davantage préoccupé par les avancées scientifiques que par la bonne marche de son commerce qu’il laisse entre les mains de ses administrateurs. Dans une séquence, il recommande la prudence au brutal contremaître Mr Davis, quand celui-ci lui annonce qu’il va réprimer “les anarchistes qui s’organisent en syndicats”. Don Luis est l’image du côté propre de la modernisation : connaisseur des dernières avancées technologiques en Europe, il oppose, par exemple, au daguerréotype que sa filleule apporte d’Espagne, le cinématographe, invention de son ami Edison, “qui permet de photographier le mouvement”. De plus, il veut installer l’électricité à Lota et se montre orgueilleux de la qualité du vin que produisent ses vignes de Santiago. De son côté, son épouse Doña Isidora, identifiée dans le film comme “la marraine” de l’héroïne, est présentée indirectement comme la mère de substitution des mineurs.

  • 9 Grâce à la centrale hydroélectrique inaugurée à Lota par Isidora Goyenechea, les charrettes tirées (...)

11Vers la moitié du film, les mineurs perdent celle qu’ils nomment “notre mère à tous”. Il s’agit de María de los Ángeles, la mère pauvre et opprimée du jeune mineur “Tête de cuivre”, qui, suite à la mort de son fils dans un accident, se suicide en se jetant dans le vide. Symboliquement, le suicide de cette mère endurante et exploitée laisse les mineurs orphelins. Mais vers la fin, le film propose en la personne de Doña Isidora une figure de substitution. Après la mort de son mari, Doña Isidora décide de prendre personnellement la mine en charge, elle fait cesser la répression militaire, renvoie Davis, le mauvais contremaître, accepte les revendications des mineurs, protège les enfants du travail, réduit les heures de travail et inaugure la première centrale hydroélectrique du pays, donnant ainsi au capitalisme un visage plus humain. Le progrès technique mis en œuvre dans la région par la famille Cousiño n’apparaît pas comme motivé par les désirs de bénéfices9, ce qui est significatif. Le film se centre plutôt sur la construction d’une figure maternelle-protectrice et en même temps dynamique, directive et autoritaire, face à laquelle la mère suicidaire, María de los Ángeles, apparaît comme la figure d’un temps passé d’obscurité, de cruautés et de misères, qui contrastent avec les temps nouveaux annoncés par cette “nouvelle mère”. Ce changement dans l’intrigue est souligné par le traitement de la lumière dans le film. Les prises de vue en clair-obscur à l’intérieur de la mine ou dans les fermes des mineurs et les plans à dominante grise des jours nuageux laissent place à une illumination frontale et uniforme ainsi qu’à la dominance des extérieurs ensoleillés.

12Dans la séquence de l’inauguration de la centrale hydroélectrique, Doña Isidora évoque la réalisation d’un vieux rêve de “notre famille”. Bien qu’elle fasse allusion au rêve de Luis Cousiño d’apporter la lumière électrique à la région, la polysémie de l’expression nous permet de l’appliquer à la famille nationale. Quand elle déclare : “En avant. Le grand moment est arrivé”, son discours fait écho au “En avant” que prononce Fernando dans la scène précédente pour encourager les mineurs, l’autre partie de la famille. L’alternance de scènes se déroulant en même temps dans trois espaces distincts (l’avancée des mineurs, l’arrivée des militaires qui empêchent leur passage et l’inauguration de la centrale) active une situation de haut suspense et produit son effet sur le spectateur, typique du mélodrame : l’attente anxieuse du final. Au moment même où Doña Isidora allume la lumière dans la centrale, émerveillant tout le monde, elle apprend que les militaires vont charger les mineurs. Dans la scène suivante, en digne héroïne de mélodrame, nous la voyons galopant à cheval, vers le lieu des événements, la cape flottant au vent, et alors que le capitaine, qui pointe son pistolet contre Fernando, s’apprête à tirer, Doña Isidora lui crie “Ne tirez pas !”, évitant le massacre. C’est à ce moment-là que le film commence la construction conceptuelle et iconographique de la grande famille nationale, régie par l’imaginaire du dialogue et du consensus. La scène redistribue les positions et les fonctions de chaque agent social (syndicats, forces répressives, bureaucratie), et reconfigure la position de pouvoir des patrons. Par exemple, on approuve l’opinion de Fernando, penchant plus pour la conciliation que la confrontation, selon laquelle pour atteindre ses objectifs il ne fallait pas recourir à la violence, mais que suffisait la démonstration de force.

13Le film montre une transformation dans le processus de modernisation capitaliste des Cousiño. Si Don Luis Cousiño exprimait un certain désintérêt pour le fonctionnement de la mine, laissant tout entre les mains de l’administrateur Davis, Doña Isidora, après la disparition de son époux, se convertit en une figure active de la modernité. Quand son mari était encore en vie, elle acceptait les lois de genre qui la confinaient aux activités de charité, comme le petit-déjeuner pour les enfants de mineurs ou la promotion de l’éducation dans la petite école dont s’occupait Virginia. Mais à la mort de son mari, elle se confronte à Mr. Davis (“el gringo”) et aux militaires qui représentent les figures d’un passé qui doit être surmonté.

  • 10 Quelques idées contenues dans cet article furent discutées lors de mon séminaire de cinéma latino-a (...)

14Doña Isidora incarne la lumière et l’énergie du développement mais aussi une vision plus progressiste du genre féminin10 sans porter atteinte, bien sûr, à ses privilèges de classe. De son statut de pouvoir, elle rompt avec la superstition selon laquelle la présence d’une femme dans la mine porte malheur : “Oui, les femmes propriétaires peuvent entrer dans les dépendances de la mine.” Elle entre dans le bureau qu’occupe Davis, où l’on n’avait jamais vu Don Luis. Davis, après avoir exprimé son opposition, n’a pas d’autre option que de lui céder la place et de déclarer “C’est vous qui commandez, Madame”. À la fin de cette scène, la caméra la saisit en position de pouvoir, assise dans le fauteuil du bureau. C’est aussi de sa position supérieure qu’elle fait cesser la répression et que sans crainte elle remet à leur place les militaires quand ils se montrent réfractaires à ses ordres : “Ne suis-je pas assez claire ?” À la différence du capitaine, elle descend de son cheval pour parler avec les mineurs et écouter leurs revendications. Sa présence au même plan que les mineurs contraste avec le plan en contre-plongée de Davis qui regarde vers le bas derrière le rideau entrouvert de sa fenêtre. Quand Doña Isidora le voit, scène filmée en champ-contre-champ, elle reprend le dialogue avec les mineurs. En guise de réaction, Davis ferme complètement les rideaux, montrant ainsi son opposition.

15Vaincu par une femme, Davis parle soudain en anglais : “Are you firing me?”, ce qui souligne son origine étrangère et son exclusion du projet moderne que commence à mettre en place Doña Isidora. Dans ce nouveau projet national, où les “gringos” ne commandent plus, où les militaires reculent et où les femmes sont davantage respectées, il n’y a pas de place non plus pour les mouchards. Je parle du père de Pablito, un informateur infiltré qui, après avoir été dénoncé, subit le châtiment physique des mineurs, qui lui coupent une oreille et le marginalisent du groupe. Curieusement la situation décrite correspond, avec des différences, à celle que traverse le Chili depuis la consolidation des gouvernements démocratiques après la dictature.

  • 11 Depuis une perspective de genre, il faut souligner que Virginia est également représentée comme fig (...)

16Bien que le personnage de Doña Isidora paraisse se transformer tout au long du film, cette transformation n’affecte pas son point de vue sur le grand impact qu’ont eu les investissements de la famille Cousiño dans la région. Ce point de vue est opposé à la vision plus progressiste de Virginia11. Face aux reproches de sa filleule sur la situation sociale déplorable dans la mine, Doña Isidora réplique :

Savais-tu, Virginia, que quand Don Matías Cousiño est arrivé ici, il n’y avait rien ? Juste quelques pêcheurs et paysans très pauvres. La mine a permis aux gens de venir ici et de pouvoir gagner leur vie grâce à leur travail. Nous leur avons donné un hôpital, et ils ont un prêtre. L’épicerie, pour que les gens n’aient pas à aller au village pour faire leurs courses. Des fabriques de brique et de céramique où les femmes peuvent travailler… et la goutte de lait où l’on peut s’occuper des enfants qui sont le plus dans le besoin. Dis-moi, Virginia, si en plus nous leur offrons une école, mais que les parents préfèrent envoyer leurs enfants à la mine, que pouvons-nous y faire ? Ils sont libres.

17Cette longue explication reproduit l’idée la plus pure du libéralisme capitaliste comme source de développement, de progrès social et de richesse, idée contredite en grande partie par ce que voit le spectateur dans le film : le salaire ne suffit pas pour gagner sa vie (ce qui oblige les familles à faire travailler leurs enfants), l’épicerie est une contrainte injuste et non une commodité, et dans la pratique les gens ne peuvent jouir de leur liberté. Ces éléments confirment la pertinence de la question rhétorique de Virginia : “¿De qué libertad me habla ?” (“De quelle liberté parlez-vous ?”). Cependant, à la fin, le film reconstruit ce qui paraissait remis en question. Doña Isidora Goyenechea surgit comme figure de médiation et est présentée sous ses traits les plus positifs. Dans le cadre du capitalisme corrigé, ses paroles citées ci-dessus retrouvent toute leur valeur et justifient l’hommage à l’entreprenariat privé que fait le film à travers ses derniers intertitres : “En 1897 Isidora Goyenechea décède en Europe. Lors du rapatriement de sa dépouille, le village de Lota emplit les rues de silence pour lui dire adieu.”

18En somme, avec Luis Cousiño et son épouse, le film rend hommage à cette classe entrepreneuse et donne l’impression de vouloir souligner l’importance qu’elle a eue pour l’actuel succès économique du Chili. Elle essaie de cette façon d’éloigner le fantôme de la polarisation de classes, dans le but de ne pas poser d’obstacle à l’avancée triomphale de la modernisation économique du Chili d’aujourd’hui. De cette façon, le film propose l’idée que le progrès national résulte d’un capitalisme “éclairé” dont l’idéologie a triomphé sur la barbarie de l’analphabétisme, de la violence et de l’exploitation. À ce propos il vaut la peine de s’arrêter sur l’importance de la lettre et de l’écriture dans le film. L’écriture est le symbole de la lumière intellectuelle qui s’ajoute à la lumière matérielle obtenue par la technologie. Baldomero doit défendre à tout prix ses écrits, qu’il cache au patron de l’épicerie où il travaille et qu’il sauve du feu quand il est attaqué par les matons de Davis. De plus, à la demande de Fernando, il écrit la lettre qui demande la reconnaissance formelle de la mancomunal. La liste de revendications des mineurs, piétinée par un cheval militaire, est sauvée. Le geste de Doña Isidora, celui d’allumer la lumière avant de signer sa réponse aux revendications, souligne l’importance de la lettre comme illumination. La lettre, symbole d’éducation et de progrès, est plus puissante que la force et la violence utilisées par Davis et les militaires. Son pouvoir est projeté vers le futur quand Virginie arrive à l’école avec un tas de livres. Les enfants apprendront à lire, malgré le fait que les premiers mots qu’elle écrit au tableau paraissent inutiles.

19Du point de vue du contexte de production-réception du film, il faut signaler que la matrice idéologique de la réconciliation est accompagnée depuis les années 1980 dans la culture de masse au Chili par la matrice idéologique du marché. Mises à part les allusions à la vigueur patronale de la bourgeoisie chilienne et à la promotion de la société capitaliste, c’est le film en lui-même dans son choix formel qui se laisse appréhender comme produit de consommation de cinéma commercial, vendable et exportable. Subterra est légitimé du point de vue esthétique en utilisant un registre commercial de mélodrame, et par conséquent son prétendu réalisme devient faux, imitatif. Le film donne l’impression de se préoccuper davantage de correspondre aux codes des superproductions des pays développés que de rechercher une forme esthétique qui surgisse de l’histoire qu’il raconte.

20Alors que dans le domaine intellectuel et artistique critique on privilégie la fragmentation, le registre authentique et de nouvelles formes de représentations, considérant toujours avec une charge de soupçon tout récit historique linéaire, qui suit une seule logique, ou épique, il est symptomatique que Subterra choisisse comme registre esthétique la grandiloquence et la truculence du mélodrame. Considérée dans le contexte de réception chilien, où la majorité des moyens de communication de masse alimente la tendance à l’apathie ou à l’indifférence face à toute forme de militantisme ou d’activisme social, la référence aux premières luttes ouvrières de l’histoire du syndicalisme chilien du film ne donne pas l’impression de promouvoir l’actualisation du passé historique.

  • 12 Jameson Fredric, El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío, Paidós, Barcelona, (...)

21Les temps verbaux des commentaires en voix off et des intertitres à la fin du film correspondent à un passé qui est rappelé comme tel, sans orienter la lecture vers un lien avec le présent. Justement, l’accident des mineurs au Chili en 2010 a mis à découvert les déplorables conditions de travail dans le secteur minier et ravive la nécessité d’un discours critique qui ferait contrepoids au discours triomphaliste sur le succès économique et les taux de croissance au Chili. Pour toutes ces raisons, la proposition esthétique et idéologique de Subterra se rapproche davantage du portait reluisant et glamour du passé des films que l’on appelle “nostalgia films” que décrit Jameson en faisant référence à l’historicisme, une sorte de mode “rétro” où l’on évoque l’histoire en évacuant justement l’historicité, comme signe de la “perte de la possibilité vitale d’avoir une expérience active de l’histoire12”.

22Dans ce sens, le choix du mélodrame est justifié. Dans le film, les personnages sont mus par des pulsions sociales. Mais aussi par des désirs individuels basiques, comme la vengeance et la punition des méchants. Comme dans les mélodrames, un déplacement de la motivation sociale à la motivation individuelle est effectué. Une fois le conflit amené sur ce plan, on n’argumente plus en termes de lutte idéologique, de pouvoir ou de positions de classe, mais on laisse affleurer les sentiments dans leur forme la plus élémentaire et primaire, comme forces abstraites au-delà de l’ancrage sociopolitique ou idéologique. Ce qui anime les personnages, en fin de compte, est la méchanceté, la bonté ou la vertu dans leur état le plus primaire et élémentaire.

Haut de page

Notes

1 Hopenhayn Martín, Ni apocalípticos ni integrados. Aventuras de la modernidad en América Latina, Fondo de Cultura Económica, Santiago, 1995, p. 9.

2 La mondialisation est évoquée à des degrés distincts, principalement par l’intermédiaire d’émissions étrangères dans les moyens de communication de masse et par des biens de consommation emblématiques, comme dans La deuda interna : des gettoblasters [gros radiocassettes, NDT] rivalisent avec une vieille radio, les petits drapeaux argentins “Made in Hong-Kong”. Dans Un lugar en el mundo, l’arrivée d’une entreprise hydroélectrique transnationale à la Vallée Bermejo qui pousse les paysans à vendre leurs terres et transforme l’économie du lieu, dans Historias mínimas les antennes paraboliques et les téléviseurs, etc.

3 Pour une analyse plus détaillée de ces films voir Lillo Gastón, “Nuevas posturas críticas en el cine argentino: La deuda interna (1987), Un lugar en el mundo (1992) e Historias mínimas (2002)”, Revue canadienne des études latino-américaines et des Caraïbes (RCELAC) (2008) 33, p. 129-156.

4 Organisation ouvrière destinée à défendre les conditions de travail des ouvriers au Chili au début du XXe siècle. (NDT)

5 Voiture légère à deux roues tirée par un cheval. (NDT).

6 Terme péjoratif désignant les Nord-Américains. (NDT).

7 Recabarren, Luis Emilio, Los orígenes del movimiento obrero y el socialismo chilenos, Prensa Latinoamericana, Santiago, 1973.

8 Navire de guerre chilien (NDT).

9 Grâce à la centrale hydroélectrique inaugurée à Lota par Isidora Goyenechea, les charrettes tirées par des chevaux furent remplacées par un train électrique qui transportait le personnel et le charbon. La centrale alimentait aussi les pompes électriques qui extrayaient l’eau du fond de la mine. Peu après, l’ascenseur apparut ainsi qu’un tramway qui circulait dans les rues de Lota.

10 Quelques idées contenues dans cet article furent discutées lors de mon séminaire de cinéma latino-américain donné à l’Université d’Ottawa en 2006, dont je souligne les interventions et travaux de May Morpow, actuellement candidate au doctorat.

11 Depuis une perspective de genre, il faut souligner que Virginia est également représentée comme figure féminine de médiation. Dans son cas, entre les revendications des mineurs et Doña Isidora.

12 Jameson Fredric, El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío, Paidós, Barcelona, 1991.

Haut de page

Table des illustrations

URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/328/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 380k
Titre Marcelo Ferrari
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/328/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Subterra (2003) de Marcelo Ferrari
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/328/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 480k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Gastón Lillo, « Notes pour une lecture politique du film chilien Subterra de Marcelo Ferrari (2003) », Cinémas d’Amérique latine, 21 | 2013, 139-149.

Référence électronique

Gastón Lillo, « Notes pour une lecture politique du film chilien Subterra de Marcelo Ferrari (2003) », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 21 | 2013, mis en ligne le 14 avril 2014, consulté le 26 avril 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/328 ; DOI : 10.4000/cinelatino.328

Haut de page

Auteur

Gastón Lillo

D’origine chilienne, il vit au Canada depuis 1976. Il est professeur de cinéma et de littérature latinoaméricaine à l’Université d’Ottawa depuis 1995. Il est l’auteur de plusieurs ouvrages, dont Cinema, History and Society. Argentinian and Brazilian Cinema since the 80’s / Cine, historia y sociedad. El cine argentino y brasileño desde los años 80 (co-édité avec Walter Moser), 2007. Il a publié de nombreux articles sur le cinéma, comme “La teta asustada (Pérou, 2009) de Claudia Llosa: ¿memoria u olvido?”, Revista de crítica literaria latinoamericana, 2011.

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cinémas d’Amérique latine est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • Revues.org