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Du cinéma, de la lutte et de la représentation chez José Luis Sepúlveda et Carolina Adriazola

Vania Barraza
Traduction de Emmanuelle Hamon
p. 130-138
Cet article est une traduction de :
De cine, lucha y representación en José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola

Résumés

Le propos de Carolina Adriazola et José Luis Sepúlveda est de produire une défamiliarisation esthétique ou une distanciation épique afin d’interroger la représentation d’une altérité. Leur démarche cinématographique réédite de manière radicale l’engagement politique du Nouveau Cinéma latino-américain, tout en critiquant les effets du néolibéralisme économique du Chili de la post-transition. Cet essai parcourt leur production réalisée ensemble à travers les courts-métrages Vasnia (2007) et Aztlán (2008), ainsi que les films El pejesapo (2007) et Mitómana (2010). C’est un cinéma qu’on pourrait qualifier de punk qui ne cherche pas à décrire ce qui est marginal, mais à produire une marginalité.

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Texte intégral

José Luis Sepúlveda et Carolina Adriazola au 6e Festival de cinéma social Feciso, 2006, à Santiago du Chili.

José Luis Sepúlveda et Carolina Adriazola au 6e Festival de cinéma social Feciso, 2006, à Santiago du Chili.
  • 1 Les études de la subalternité sont fondées sur le travail des chercheurs d’Inde qui, se basant sur (...)

1Le travail de Carolina Adriazola et de José Luis Sepúlveda force les limites d’une mise en scène non seulement dans le but de défamiliariser l’expérience esthétique, mais aussi dans celui d’interroger la représentation d’une subalternité1. Leur démarche cinématographique réédite l’engagement politique du Nouveau Cinéma latino-américain, tout en critiquant les effets d’un nouvel ordre socio-économique au Chili depuis la dictature militaire (1973-1990). Dans les courts-métrages Vasnia (2007) et Aztlán (2008), ainsi que dans les films El pejesapo (2007) et Mitómana (2010), ce couple de cinéastes produit une distanciation épique chez les spectateurs, au point de déstabiliser le regard hégémonique sur l’autre. Plus particulièrement dans El pejesapo qui ne cherche pas à décrire ce qui est marginal mais à produire une marginalité ; en revanche, Mitómana est un exercice méta-discursif qui déconstruit les processus d’élaboration d’une fiction cinématographique dans le but de montrer qu’il est impossible de révéler l’autre. Dans ces deux longs-métrages, un malaise cristallise les tensions socio-politiques qui affectent le Chili de la post-transition.

  • 2 Dans “Can the Subaltern Speak ?” Gayatri Chakravorty Spivak, développe une réflexion déconstruction (...)

2Le travail iconoclaste de ce couple de réalisateurs réinscrit la question des possibilités d’expression de subalternité (Spivak2), en rupture radicale avec toute esthétisation possible qui aspire à la représentation de cette altérité. C’est pourquoi les protagonistes de leurs films questionnent de façon permanente les performances (tels les événements intradiégétiques, les déterminants sexo-génériques et/ou les processus scéniques) qu’ils interprètent. Ainsi, le cinéma d’Adriazola et Sepúlveda se transforme en une expérience qui, tout en renonçant à toute folklorisation, vérité ou empathie avec ce qui est populaire, nie l’action même de représentation pour interroger une réalité sociale.

3À partir du court-métrage Ojos volteadores (2004), leur travail se caractérise par un engagement social ouvert. En 2007, ils initient le projet, aujourd’hui connu comme Festival du cinéma social et antisocial (FECISO), dans la commune de La Pintana, non seulement dans le but de soutenir et de diffuser une production audiovisuelle à caractère critique, mais aussi pour promouvoir tant la participation et l’inclusion des citoyens que celle des organisations communautaires, dans le débat et le questionnement social. Les rencontres, qui s’étendent aujourd’hui aux communes de San Ramón, El Bosque et San Bernardo, se caractérisent par la diffusion de ce type de réalisations à une population marginalisée des réseaux de distribution cinématographique, où le public du FECISO est un participant actif de l’expérience filmique, puisqu’il est à la fois spectateur et protagoniste.

  • 3 Getino, Octavio y Solanas, Fernando, “Hacia un tercer cine”, Hojas de Cine. Hojas de cine: Testimon (...)
  • 4 García Espinosa, Julio, Por un cine imperfecto”, Hojas de cine: Testimonios y documentos del nuevo (...)
  • 5 Mora, Luis, “La belleza de lo imperfecto: Sobre Vasnia y el Pejesapo”, La fuga (2009), sans paginat (...)

4L’effort du couple pour impulser un espace de réflexion sociale dans ces secteurs populaires périphériques en regard des grandes sphères urbaines de production et de consommation, relève d’une posture éthique qui va plus loin que le simple exercice intellectuel. Leur volonté d’intégrer un débat citoyen dans le champ de l’audiovisuel coïncide avec le projet esthétique et l’engagement socio-politique du Nouveau cinéma latino-américain qui, depuis la fin des années 1950, a rassemblé une bonne partie de la production cinématographique de divers pays de la région afin de développer une création indépendante du modèle hollywoodien. Et plus particulièrement, le travail d’Adriazola et Sepúlveda peut être rapproché du “troisième cinéma”, défini par Getino et Solanas comme ce cinéma-guérilla ou cinéma-action, artisanal, ce cinéma de masses ou de groupes opérationnels à la recherche d’une vérité3. Cette proposition adopte à la fois les caractéristiques du “cinéma imparfait” que García Espinosa décrit comme la rupture du code hégémonique de représentation de la marginalité, afin de montrer le processus des problèmes pour les expertiser sans les juger4. Suivant cette idée, Mora remarque que dans le cinéma imparfait de ces réalisateurs “il n’y a ni psychologie des personnages, ni explication des circonstances dans lesquelles ils évoluent”, car, analyse-t-il, leurs protagonistes opèrent à l’intérieur de la narration comme des référents symboliques ou comme une vérité générique5.

  • 6 Fornet, Ambrosio, “Prólogo”, Cine, literatura y sociedad, Ed. Ambrosio Fornet, Ciudad de La Habana, (...)

5À ce sujet, il faut préciser qu’au lieu de contribuer au développement de la culture nationale qui résiste à des formes de colonialisme ou d’impérialisme, qu’au lieu d’assumer une perspective continentale panaméricaine ou de promouvoir la conscientisation des masses populaires (objectifs propres au Nouveau cinéma latino-américain selon Fornet6), cette production audiovisuelle pose la question de la possibilité de transmettre une vérité ou une identité collective, car bien au-delà de représenter une altérité, le travail d’Adriazola et Sepúlveda interroge les procédés mêmes de représentation de l’autre, au point de créer un cinéma qui peut être qualifié d’anti-institutionnel. C’est en effet une proposition cinématographique sans concessions, ni pour le spectateur, ni pour les personnages.

6Cette filmographie se caractérise par son recours à la technique de distanciation épique brechtienne comme stratégie narrative qui abandonne le principe d’identification du spectateur d’une œuvre artistique, rendant ainsi impossible toute hypnose ou toute posture rêveuse, passive, livrée au texte. Pour cette raison, autant l’enregistrement des images que leur montage final se distinguent en subvertissant les lignes esthétiques traditionnelles – ou hégémoniques – de la bande-son, de la qualité de l’image, du contrôle de la caméra ou encore de la direction des acteurs, afin que le public trouve sa propre réponse : on l’oblige à penser sur ce qu’il observe. Ici, on ne peut cesser de douter : toute la fiction est révélée et tous – observateur et observé – sont examinés. De telle sorte que l’œuvre créative revitalise l’élément politique du théâtre épique ayant pour enjeu une critique sociale, dans le contexte du Chili qui a hérité des contradictions économiques d’un modèle de marché fondé sur l’inégalité. Ainsi l’expérience visuelle est confrontée à un anti-récit incommode, vertigineux, choquant ou tout au moins totalement déconcertant.

7Ces réalisateurs ne cherchent pas à ce que le public se reconnaisse dans leurs personnages, encore moins qu’il ressente de l’empathie pour eux, car, à proprement parler, leur travail vise à ce que les spectateurs comprennent ou réfléchissent aux problèmes des sujets – ou plutôt des subjectivités en devenir – qu’ils incarnent. Dans El pejesapo, long-métrage réalisé par Sepúlveda et produit par Adriazola, la tension entre la fiction et l’hyperréalisme documentaire se transforme en une expérience corrosive : la tentative de suicide manquée de Daniel SS (Héctor Silva) et l’itinéraire qu’il entreprend pour renaître constituent une chute libre comme expérience visuelle. Les recours formels et l’histoire inachevée du protagoniste, un Chilien violent, autodestructeur, sans emploi, avec des penchants addictifs, qui trompe sa femme – invalide – avec un transformiste, provoquent étonnement et malaise. Dans ce film, aucune planche de salut ; juste une déambulation instable dans les marges d’une société qui se dit en développement.

8Le ratage ou la faute est un interstice où se glisse la caméra pour révéler les résidus qui rendent possible un système social fondé sur la production d’inégalités et d’exclusion. La poétique de El pejesapo rejette toute folklorisation, paternalisme, vérité, et même toute empathie envers le sujet populaire ou sa propre marginalité. Il s’agit d’un cinéma qu’on pourrait qualifier de “punk”, orienté vers l’échec absolu : échec de la réalité, de la fiction, de la possibilité de rédemption dans le capitalisme néolibéral. À la fin du voyage, seul le projet audiovisuel sort indemne après le saut dans le vide vers la précarité.

  • 7 “Tremendismo” : genre littéraire  espagnol (milieu du XXe) : réalisme social décrivant des situatio (...)

9Dans cette même veine, les protagonistes féminins des films réalisés par Adriazola émettent (au lieu de transmettre) une colère extrême, une confusion qui jaillit de l’écran, et une énorme frustration, comme un malaise social qui est projeté dans différents espaces représentant l’institutionnalité sociale (le milieu carcéral, le registre civil, le centre de santé). Ces personnages échappent aussi à toute victimisation discursive et le recours au “tremendismo7” (narratif, audiovisuel) ne cherche pas la compassion, mais plutôt une défamiliarisation quant à un discours hégémonique utilisé pour représenter la marginalité.

10La femme qui donne son nom au court-métrage Vasnia (Yani Escobar) n’est que rage, impuissance et désespoir. Malgré les conditions précaires dans lesquelles elle survit, elle n’est pas disposée à entendre les fausses promesses ou les sensibleries de Fernando (José Faúndez), le travailleur social de la commune qui vient dans son bidonville pour l’aider. L’histoire se déroule dans Porvenir Alto, un quartier de Valparaíso qui, selon le professionnel, compte un “taux de chômage de 20 % à 22 %”, un chiffre qui contraste de manière significative avec le taux de chômage national qui est de 6,5 %. À partir de données qui confrontent la réalité locale aux indicateurs sociaux, Adriazola déconstruit le discours d’un Chili qui s’enorgueillit de son succès économique, tout en évitant de produire un regard condescendant sur cette marginalité.

11La protagoniste attend en colère la sortie de prison de Jaime (Héctor Silva), le père de sa fille Javiera. Frustrée, elle manifeste le désir de le torturer ou de l’assassiner. C’est ainsi que l’on comprend que l’histoire du court-métrage ne va pas user du registre habituel du témoignage sur la pauvreté, puisque le personnage va produire un nouveau référent de signification. Vasnia ne va pas jouer le rôle traditionnel de la femme pauvre au Chili (la maîtresse de maison limitée à l’espace domestique, stoïque, maternelle, victime du culte marial), elle va incarner tout le contraire.

12La caméra la suit dans son trajet jusqu’à la prison et, une fois dans l’enceinte pénitentiaire, Vasnia perd patience quand une femme gendarme se met à contrôler les couches de l’enfant, pour vérifier qu’elle n’essaie pas d’introduire quelque objet. Indignée, la femme sort du lieu. Un peu plus tard, elle arrive à la terrasse d’un bar, où elle boit deux grands verres d’alcool coup sur coup. Ivre et toujours avec la petite dans ses bras, Vasnia se répète à elle-même qu’elle n’aurait pas dû y aller puisque Jaime sortira bientôt de prison et qu’elle pourra alors l’affronter. Par conséquent, dès le début du film, l’image de l’épouse et mère, patiente et soumise, attendant le père de sa fille, est transgressée pour introduire chez le personnage une rage et un ressentiment immenses vis-à-vis du compagnon détenu. Il est terrible de voir les conditions de vie de la femme et de sa fille et tout aussi dur d’assister à l’humiliation qu’elle subit à la prison, comme il est d’ailleurs insoutenable de voir une femme se saouler dans la rue avec son bébé. Ce film suggère le problème et la façon de le représenter sont beaucoup trop complexes pour adopter un regard paternaliste sur les personnages.

13La séquence suivante, qui couvre les deux tiers de l’histoire, se déroule dans son logement social préfabriqué qu’elle a elle-même monté. Vasnia a préparé une petite fête pour accueillir Jaime, ou plutôt une anti-fête à laquelle participe Fernando, unique invité. À mesure qu’augmente la consommation d’alcool, le trio commet une série d’excès, de bagarres et de révélations qui déchaînent la colère de la femme, laquelle finit par jeter dehors les deux individus. Le manque de spontanéité des personnages et la précarité du lieu montrent une réunion structurée comme la parodie d’une fête, une farce ou une pantomime à laquelle Vasnia a convié un étranger, dans son propre foyer, comme témoin d’une amère bienvenue.

14La scène est troublante ; non pas parce qu’elle démystifie les retrouvailles d’un couple après le séjour en prison de l’homme, mais parce que Vasnia offre un pastiche de fête sur son territoire, où elle met en évidence tant sa propre comédie que l’hypocrisie symbolisée par Fernando, l’assistant social. D’ailleurs, la situation apparaît encore plus absurde si on considère la présence du professionnel dans ce qui devrait être une fête privée. Son point de vue, comme spectateur et acteur de la réunion, coïnciderait avec la position du public : celle de quelqu’un d’extérieur à un monde où il n’a pas grand-chose à faire, puisque ce monde lui est étranger, inintelligible, violent. Pendant toute la scène, il reste en marge de ce qu’il observe ; d’ailleurs Jaime dit : “Ce con est prisonnier de la bite de son patron” ; ce sarcasme apparaît d’autant plus cruel qu’il sort de la bouche de quelqu’un qui vient de sortir de prison. Vasnia – même si son personnage est impatient, agressif et peu maternel avec sa fille – prend le contrôle de la scène et bouleverse ainsi le regard de celui qui observe la soi-disant célébration. Elle contrôle sa propre mise en scène : sa représentation.

  • 8 Les protagonistes de ces histoires présentent des identités fragmentées, instables ou décentrées qu (...)

15Le cinéma d’Adriazola et Sepúlveda développe ainsi un intérêt spécial pour la représentativité et la définition propre des sujets (ou subjectivités de passage8) qui régissent leurs travaux au point de subvertir tout référent traditionnel ou hégémonique utilisé dans la représentation de l’autre. À la différence du Nouveau Cinéma latino-américain, cela ne signifie pas que ces réalisateurs offrent un modèle à suivre ou construisent un paradigme de subjectivité marginale, mais il s’agit plutôt, dans ce cinéma réflexif, de mettre en débat sa propre in/capacité à signifier. Dans le court-métrage suivant, Aztlán, le questionnement de la représentation d’une altérité se consacre aux normes sexo-génériques, lesquelles sont déstabilisées par la déconstruction du système binaire de différenciation sexuelle.

16La trame est centrée sur l’histoire de Johanna et de Yani (la même actrice que dans le film précédent), qui interprètent un couple de transsexuels, uni par le désir commun d’avoir le corps de l’autre. Yani est enfermée dans un corps féminin qui est le désir le plus cher de son partenaire, et après une rencontre sexuelle frustrée, les protagonistes entament une relation qui donne lieu à un échange émotionnel intime et sans préjugés. Face à la question de la femme – qui plus tard avoue n’avoir aucune vie sexuelle – Johanna affirme que pendant l’acte sexuel, il ne se sent ni homme ni femme, mais qu’il jouit du pur érotisme. Ainsi, le film situe l’expérience sexuelle en dehors de tout genre produit par la norme hétérosexuelle sociale.

  • 9 Butler, Judith, “Sujetos de sexo/género/deseo”, Feminaria X, 19 (1997), p. 1-20.
  • 10 Le système juridique chilien permet de changer de prénom, seulement une fois, après un jugement civ (...)

17Par conséquent, les personnages de cette histoire doivent être interprétés comme des discontinuités ou des incohérences d’une sexualité obligatoire (Butler9) qui tentent de défaire non seulement la correspondance de sexe et de genre, mais aussi la performativité qui pèse sur les individus. Dans la séquence suivante, Yani demeure dans un questionnement permanent sur son identité sexuelle, qui se joue dans le service de l’État civil qui représente clairement l’appareil régulateur de l’État. Après le rejet de sa demande pour obtenir une carte d’identité avec un prénom masculin, la femme commence à protester de façon agressive, ce qui la conduit à être expulsée du lieu10.

18Ensuite, le film reprend sur une conversation intime du couple. La caméra évoque et subvertit la référence à l’œuvre L’Origine du monde (1866) de Gustave Courbet, de telle façon que le cadrage et les dialogues obligent les spectateurs et les personnages à regarder une anatomie désirée plus que désirable. Ainsi, comme dans le court-métrage précédent, avec Aztlán le spectateur est obligé de prendre conscience de son propre point de vue, de son voyeurisme et se trouve à la fois dans et hors du spectre audiovisuel mis en scène par la réalisatrice.

19Mitómana, en revanche, déconstruit activement le processus d’observation des spectateurs du film. Par un registre également semi-documentaire, le long-métrage suit les pas d’une actrice qui joue dans des espaces publics et privés, où le mensonge semble légitime. Sa (dé)structure narrative vise plus particulièrement à montrer l’hypocrisie d’un modèle de progrès et de croissance économique, qui – en accord avec le film – se fonde sur l’augmentation des inégalités et de l’exclusion sociale. En fin de compte, l’histoire expose les difficultés et la frustration de l’actrice-mythomane pour interpréter un sujet marginal, étant donné la difficulté pour elle de s’intégrer dans ce milieu qu’elle désire montrer. En définitive, ce qui est en jeu, c’est une représentation, et elle est une interprète d’un univers tout aussi étranger au personnage/artiste qu’au public spectateur.

20Le film accompagne Yani Escobar alors qu’elle représente le personnage de Nora Díaz, une infirmière qui réalise des visites à domicile pour soigner les patients d’un cabinet médical. Yani perd son rôle dans le film après avoir protesté au sujet d’un acte que devait faire son personnage et l’actrice est remplacée par Paola Lattus, qui décide que le personnage s’appellera désormais Yani Escobar. La nouvelle mythomane, bien que plus contenue que la première, se montre tout aussi décidée à interpréter le rôle d’infirmière au service de la communauté dans un quartier périphérique. Son dévouement – au film et/ou à la communauté ? – devient évident lorsque dans une scène osée, l’actrice se fait un frottis durant lequel, tout au long d’un plan séquence, une caméra fixe adopte comme point focal son vagin, tandis qu’une assistante médicale complète l’examen.

21Ainsi, comme dans Aztlán, la scène est perturbante et, dans ce cas, en dehors de tout voyeurisme, la présence du spéculum donne à réfléchir sur les limites artistiques à montrer une altérité, à scruter l’intimité de l’autre, à s’insérer dans des espaces obscurs. Lattus est une femme examinée au moyen de reflets visuels, elle a aussi voulu s’intégrer dans une population qui la rejette à plusieurs reprises : “Va aider au service de consultations, là-bas ils ont besoin de gens qui donnent des rendez-vous. Si on te donne un rendez-vous, on t’en donne un pour le mois suivant. Crois-tu que tu as affaire à des imbéciles ?” lui dit une femme en la jetant hors de sa maison. De la même façon, une enfant l’accuse d’être peu légitime étant donné son origine aisée et l’actrice lui réplique : “mais les pauvres mentent aussi.” Le film d’Adriazola permet donc de revoir la thèse de Spivak en se centrant sur l’impossibilité à représenter l’autre, sur les limites à interpréter une réalité complexe et contradictoire, et cette contradiction (explicite dans le film) rend beaucoup plus légitime la voix de ceux qui méprisent la mythomane, personnage qui devient un sujet plus authentique grâce à sa position à la fois d’étrangère et d’actrice.

  • 11 Jeu de mots : double-sens de rico : riche et chouette (NDT).

22En définitive, épuisée, Lattus appelle sa mère pour lui raconter combien il est difficile d’incarner Yani Escobar. Le cadrage de la scène inclut une affiche publicitaire de Banigualdad, une fondation de micro-crédits, qui dit “C’est chouette de ne plus être pauvre11.” Ce slogan est un commentaire ironique sur le Chili de la post-transition, tourné vers la croissance économique et l’entreprise mercantile ; un Chili où la communauté représentée dans Mitómana n’a pas sa place. En effet, il s’agit d’une population qui doit supporter la construction d’une autoroute en plein milieu du quartier, qui n’a pas de poste de police et qui, au milieu des terrains vagues, reste en dehors du processus de développement économique ; concrètement, il semble que ce sont d’autres qui vont cesser d’être pauvres. Ainsi Mitómana révèle les mensonges d’un Chili détestable et violent, ce qui n’est pas tant le fait du montage audiovisuel, des images ou de ce qui se dit dans le long-métrage, mais bien parce qu’il est intolérable que, dans un pays où le PIB par habitant est de près de 17 000 dollars, il puisse exister autant d’inégalités et d’absence d’opportunités. Ce Chili et ses succès est une illusion et le film insiste à maintes reprises sur cette hypocrisie et cherche à déstabiliser le regard, la représentation et le discours d’autosatisfaction d’un pays fondé sur de violentes contradictions de classe, de mobilité et de bien-être.

23En conclusion, le travail d’Adriazola et Sepúlveda, subtil et combatif, repolitise le débat sur le Chili de la post-transition, à mesure qu’il dessine les limites entre la réalité et la fiction en éludant tout militantisme partisan. Cette œuvre transgresse toute théâtralisation de la pauvreté ou d’une performance sexo-générique, afin de mettre en évidence la difficulté que signifie vouloir représenter ou pénétrer la réalité de l’autre, des sujets populaires. Les courts-métrages de ce couple de réalisateurs déstabilisent le regard sur la pauvreté et la norme hétéronormative sexo-générique, de par le fait que dans El pejesapo et Mitómana, en recourant à une défamiliarisation narrative, les mécanismes hégémoniques de représentation et d’observation de l’autre sont déconstruits, dans le but de dénoncer ce que ne peut révéler la fiction, ce qui reste en dehors du progrès économique d’un pays nommé Chili.

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Notes

1 Les études de la subalternité sont fondées sur le travail des chercheurs d’Inde qui, se basant sur la théorie politique d’Antonio Gramsci, analysent les relations de pouvoir entre hégémonie et domination. Dans le Diccionario de estudios culturales latinoamericanos (México DF, Siglo XXI Editores, 2009) Ileana Rodríguez cite Gyan Prakash pour expliquer que la subalternité décrit ce qui “émerge dans un système dominant x, et qui signifie ce que le discours dominant ne peut s’approprier complétement, une altérité qui ne peut être contenue ” (p. 256). C’est pourquoi Rodríguez identifie le subalterne comme métaphore qui nie toute connaissance occidentale, ou comme concept sur lequel ne peut s’exercer la raison des Lumières (p. 256). John Bervely, ajoute l’auteure, “montre que dans une position de pouvoir, on ne peut penser le subalterne. Subalterne est un sujet évanescent qui s’esquive lorsque l’on veut l’enfermer dans une représentation” (p. 258). Cet essai analyse comment Sepúlveda et Adriazola s’emploient à ne pas montrer une marginalité unidimensionnelle, et il va même jusqu’à remettre en cause la possibilité de représenter l’altérité.

2 Dans “Can the Subaltern Speak ?” Gayatri Chakravorty Spivak, développe une réflexion déconstructionniste pour questionner la possibilité de transmettre ou de récupérer la “voix” subalterne dans le contexte de la culture indienne, à cause des médiations et des (ré)interprétations que subit cette voix. La subalterne est “parlée” par d’autres, “déplacée” de sa vérité, sans possibilité d’énoncer son propre témoignage, ses propres contradictions, c’est pourquoi Spivak soutient que la critique postcoloniale au lieu de scruter la voix d’un subalterne doit mettre l’accent sur ou être attentif à ses silences. (en Imperialism: Critical Concepts in Historical Studies, Eds. Peter J. Cain, Mark Harrison, London, New York, Routledge, 2001, p. 171-219).

3 Getino, Octavio y Solanas, Fernando, “Hacia un tercer cine”, Hojas de Cine. Hojas de cine: Testimonios y documentos del nuevo cine Latinoamericano, I, México DF, Fundación Mexicana de Cineastas, 1988, p. 29-62.

4 García Espinosa, Julio, Por un cine imperfecto”, Hojas de cine: Testimonios y documentos del nuevo cine Latinoamericano, III, México DF, Fundación Mexicana de Cineastas, 1988, p. 63-77.

5 Mora, Luis, “La belleza de lo imperfecto: Sobre Vasnia y el Pejesapo”, La fuga (2009), sans pagination, http://www.lafuga.cl/la-belleza-de-lo-imperfecto/382.

6 Fornet, Ambrosio, “Prólogo”, Cine, literatura y sociedad, Ed. Ambrosio Fornet, Ciudad de La Habana, Cuba, Editorial Letras Cubanas, 1982, p. 5-45.

7 “Tremendismo” : genre littéraire  espagnol (milieu du XXe) : réalisme social décrivant des situations violentes et dramatiques de façon très crue (NDT).

8 Les protagonistes de ces histoires présentent des identités fragmentées, instables ou décentrées qui échappent à une définition fermée du sujet qui connaît. Comme représentants d’une subalternité (voir note 1), ces personnages incarnent des expériences complexes de marginalité ou d’oppression, raison pour laquelle, dans le propos audiovisuel de Sepúlveda et Adriazola, ces subjectivités restent impossibles à classifier dans une vérité ou dans une fiction.

9 Butler, Judith, “Sujetos de sexo/género/deseo”, Feminaria X, 19 (1997), p. 1-20.

10 Le système juridique chilien permet de changer de prénom, seulement une fois, après un jugement civil, en accord avec la loi n° 17.344, de 1970.

11 Jeu de mots : double-sens de rico : riche et chouette (NDT).

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Table des illustrations

Titre José Luis Sepúlveda et Carolina Adriazola au 6e Festival de cinéma social Feciso, 2006, à Santiago du Chili.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/313/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 264k
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Pour citer cet article

Référence papier

Vania Barraza, « Du cinéma, de la lutte et de la représentation chez José Luis Sepúlveda et Carolina Adriazola », Cinémas d’Amérique latine, 21 | 2013, 130-138.

Référence électronique

Vania Barraza, « Du cinéma, de la lutte et de la représentation chez José Luis Sepúlveda et Carolina Adriazola », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 21 | 2013, mis en ligne le 11 décembre 2014, consulté le 28 mars 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/313 ; DOI : 10.4000/cinelatino.313

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Auteur

Vania Barraza

Professeure associée à l’Université de Memphis, États-Unis, journaliste à l’Université Australe du Chili. Elle a complété ses études de troisième cycle en lettres hispaniques à l’Université Catholique d’Amérique et l’Université d’Arizona (PhD). Sa recherche se spécialise en littérature et culture latino-américaine, avec un intérêt particulier pour des études de genre et de cinéma. Actuellement, elle étudie la post-transition chilienne dans la représentation de la mémoire traumatique, la géographie urbaine et les effets socio-économiques du régime militaire, reflétés dans le cinéma produit à partir de 2003.

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