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De cine, lucha y representación en José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola

Vania Barraza
p. 130-138
Traduction(s) :
Du cinéma, de la lutte et de la représentation chez José Luis Sepúlveda et Carolina Adriazola

Résumés

Le propos de Carolina Adriazola et José Luis Sepúlveda est de produire une défamiliarisation esthétique ou une distanciation épique afin d’interroger la représentation d’une altérité. Leur démarche cinématographique réédite de manière radicale l’engagement politique du Nouveau Cinéma latino-américain, tout en critiquant les effets du néolibéralisme économique du Chili de la post-transition. Cet essai parcourt leur production réalisée ensemble à travers les courts-métrages Vasnia (2007) et Aztlán (2008), ainsi que les films El pejesapo (2007) et Mitómana (2010). C’est un cinéma qu’on pourrait qualifier de punk qui ne cherche pas à décrire ce qui est marginal, mais à produire une marginalité.

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Texte intégral

José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola durante el sexto Festival de cine social Feciso, 2006, en Santiago de Chile.

José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola durante el sexto Festival de cine social Feciso, 2006, en Santiago de Chile.
  • 1 Los estudios de la subalternidad se originan en el trabajo de investigadores de India quienes, basa (...)

1El trabajo de Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda fuerza los límites de una puesta en escena no sólo con el propósito de desfamiliarizar la experiencia estética, sino también con el objetivo de cuestionar la representación de una subalternidad1. Su propuesta cinematográfica reedita el compromiso político del Nuevo Cine Latinoamericano, a la vez que critica los efectos de un nuevo orden socio-económico impuesto en Chile a partir de la dictadura militar (1973-1990). En los cortometrajes Vasnia (2007) y Aztlán (2008), así como en las películas El pejesapo (2007) y Mitómana (2010), esta pareja de cineastas concita un distanciamiento épico en sus espectadores, al punto de desestabilizar una mirada hegemónica hacia la otredad. En particular, El pejesapo no busca retratar lo marginal ya que más bien produce una marginalidad; en cambio, Mitómana es un ejercicio metadiscursivo que deconstruye los procesos de elaboración de una ficción cinematográfica a fin de revelar una imposibilidad para reflejar al otro. En ambos largometrajes se concentra un malestar como reflejo de las tensiones socio-políticas que afectan al Chile de la postransición.

  • 2 En “Can the Subaltern Speak?” Gayatri Chakravorty Spivak, desarrolla una reflexión deconstruccionis (...)

2El trabajo iconoclasta de esta pareja de realizadores reinscribe la pregunta sobre las posibilidades de expresión de la subalternidad (Spivak2) y plantea una ruptura radical con respecto a cualquier estetización posible que aspire a representar dicha alteridad. Por esto, los protagonistas de sus películas desarrollan un permanente cuestionamiento sobre las acciones performativas (como sucesos intradiegéticos, determinantes sexo-genéricos y/o procesos escénicos) que ellos interpretan. Así, el cine de Adriazola y Sepúlveda se transforma en una experiencia que, a medida que niega una folklorización, verdad o empatía hacia lo popular, reniega también de su mismo acto de representación para cuestionar una realidad social.

3A partir del cortometraje Ojos volteadores (2004) esta dupla inicia un trabajo en conjunto que se caracteriza por un abierto compromiso social. En 2007, ellos comienzan el proyecto que hoy se conoce como Festival de Cine Social y Antisocial (FECISO), en la comuna de La Pintana, no sólo con el propósito de fomentar y difundir una producción audiovisual de carácter crítico, sino también con el objetivo de promover la participación e inclusión tanto de la ciudadanía como de las organizaciones comunitarias en el debate y el cuestionamiento social. El encuentro, que hasta ahora se ha extendido a las comunas de San Ramón, El Bosque y San Bernardo, se destaca por acercar este tipo de realizaciones a una población marginada de las redes de distribución cinematográfica, con lo cual el público del FECISO resulta ser un activo partícipe de la experiencia fílmica, dado que se constituye de manera simultánea como espectador y protagonista de lo retratado.

  • 3 Getino, Octavio y Solanas, Fernando,“Hacia un tercer cine”, Hojas de cine, Testimonios y documentos (...)
  • 4 García Espinosa, Julio, Por un cine imperfecto”, Hojas de cine: Testimonios y documentos del nuevo (...)
  • 5 Mora, Luis, “La belleza de lo imperfecto: Sobre Vasnia y el Pejesapo”, La fuga, (2009), sin paginac (...)

4El esfuerzo de la pareja por impulsar un espacio de reflexión social en aquellos sectores populares periféricos con respecto a las grandes esferas urbanas de producción y consumo, refleja una postura ética que va más allá del mero ejercicio intelectual. Su interés por integrar un debate ciudadano respecto al audiovisual coincide con el proyecto estético y el compromiso socio-político del Nuevo Cine latinoamericano que, desde fines de los años 1950, congregó buena parte de la producción cinematográfica de diversos países de la región con el propósito de desa-rrollar una creación independiente del modelo hollywoodense. En particular, el trabajo de Adriazola y Sepúlveda se puede alinear con el “tercer cine”, definido por Getino y Solanas como ese cine-guerrilla o cine-acto, artesanal, de masas o de grupos operativos en rescate de una verdad3. Dicha propuesta, a la vez, adopta las características del “cine imperfecto” que García Espinosa describe como la ruptura del código hegemónico de representación de la marginalidad, a fin de mostrar el proceso de los problemas para someterlos a juicio sin emitir fallo alguno4. Siguiendo esta línea de reflexión, Mora advierte que en el cine imperfecto de estos realizadores “no hay una búsqueda psicológica en los personajes, ni una explicación causal elaborada de las circunstancias en que ellos se desenvuelven” pues, analiza, sus protagonistas operan al interior de la narración como referentes simbólicos o una verdad genérica5.

  • 6 Fornet, Ambrosio, “Prólogo”, Cine, literatura y sociedad, Ed. Ambrosio Fornet, Ciudad de La Habana, (...)

5Al respecto, cabe precisar que en lugar de contribuir al desarrollo de la cultura nacional resistiendo a formas de colonialismo e imperialismo, de asumir una perspectiva continental panamericana o de promover la concientización de las masas populares (objetivos que Fornet distingue como propios del Nuevo Cine Latinoamericano6), esta producción audiovisual interroga la posibilidad de transmitir una verdad o una identidad colectiva, pues más allá de retratar una alteridad, el trabajo de Adriazola y Sepúlveda cuestiona los mismos procesos de representación de tal otredad, llegando al punto de crear un cine que en sí mismo puede rotularse como anti-institucional. En efecto, es una propuesta cinematográfica que no ofrece concesiones, ni para el espectador, ni para los personajes reflejados en sus cintas.

6Esta filmografía se caracteriza por recurrir a la técnica del distanciamiento épico brechtiano como estrategia narrativa que abandona el principio de identificación del espectador de una obra artística, a fin de negarle cualquier posibilidad de hipnosis o posición soñadora, pasiva y entregada ante el texto. Por tal motivo, tanto el registro de las imágenes como su edición final se distinguen por subvertir lineamientos estéticos tradicionales –o hegemónicos– de sonido, calidad de la imagen, control de la cámara, continuidad o dirección actoral, con el objetivo de generar una respuesta en el público: se le obliga a pensar sobre lo que observa. Aquí no cabe suspensión de duda alguna, ya que toda ficción resulta revelada y todos –observador y observado– son objeto de escrutinio. De tal modo, la obra creativa revitaliza el elemento político del teatro épico en su apuesta por una crítica social, en el contexto de un Chile que ha heredado las contradicciones económicas de un modelo de mercado basado en la desigualdad. Así, la experiencia visual se enfrenta a un anti-relato que resulta incómodo, vertiginoso, chocante o, cuando menos, suscita un desconcierto absoluto.

7Estos realizadores no buscan que el público se reconozca en sus personajes, ni mucho menos que sienta empatía por ellos; pues, en rigor, su trabajo apunta a que los espectadores entiendan o reflexionen sobre los problemas que estos sujetos –o más bien, habría que decir, subjetividades en un devenir– encarnan. En El pejesapo, largometraje dirigido por Sepúlveda y producido por Adriazola, la tensión entre lo ficticio y un hiperrealismo documental se transforma en una experiencia corrosiva: el fallido intento de suicidio de Daniel SS (Héctor Silva) y el itinerario que emprende con su renacer constituyen una caída libre como experiencia visual. Los recursos formales y la historia inconclusa del protagonista, un chileno violento, autodestructivo, desempleado, con tendencias adictivas, que engaña a su esposa –una mujer discapacitada– con un transformista, provocan extrañeza y desazón. En esta cinta, no hay espacio alguno para una salvación; sólo un deambular inestable a través de los márgenes de una sociedad que se dice en desarrollo.

8Lo fallido o la falla es un intersticio a través del cual se introduce este registro para mostrar los residuos que hacen posible un sistema social basado en la producción de la desigualdad y la exclusión. La poética de El pejesapo niega la folklorización, el paternalismo, la verdad o una empatía –incluso– hacia el sujeto popular o su propia marginalidad. Se trata de un cine que podría calificarse de “punk”, orientado al fracaso absoluto: de lo real, de lo ficticio, de la posibilidad de redención dentro del capitalismo neoliberal. Al final del viaje, es el proyecto audiovisual lo único que termina ileso tras el salto al vacío hacia la precariedad.

9En esta misma línea de trabajo, las protagonistas femeninas de las películas dirigidas por Adriazola emiten (en lugar de transmitir) una ira desbocada, confusión que traspasa la pantalla, y una enorme frustración, como malestar social que es proyectado en diversos espacios representantes de la institucionalidad social (el ámbito carcelario, el registro civil, el centro de salud). Estos personajes también escapan a toda victimización discursiva y el recurso del tremendismo (narrativo, audiovisual) no busca la compasión sino más bien, una desfamiliarización respecto a una hegemonía discursiva utilizada para retratar la marginalidad.

10La mujer que da nombre al cortometraje Vasnia (Yani Escobar) exuda rabia, impotencia y desesperación. Pese a las condiciones precarias en las que sobrevive, ella no está de ánimo para falsas promesas o para los discursos sensibleros de Fernando (José Faúndez), el trabajador social de la municipalidad que llega a su población con el pretendido propósito de ayudarle. La historia transcurre en Porvenir Alto, un barrio de Valparaíso que, según las palabras del profesional, cuenta con “un nivel de cesantía entre el 20 y el 22%”, lo cual resulta una cifra que contrasta de manera significativa con el 6,5% de desempleo nacional. A partir del dato que contrapone indicadores nacionales con la realidad local, este trabajo de Adriazola procede a desmontar el discurso de un Chile que se jacta de ser exitoso en lo económico y, en forma simultánea, el filme se resiste a reproducir una mirada condescendiente sobre esta marginalidad.

11La protagonista espera airada la salida de prisión de Jaime (Héctor Silva), el padre de su pequeña hija Javiera, y en su frustración, ella manifiesta deseos de torturarlo o asesinarlo. De esta manera, el cortometraje le advierte a la audiencia que la historia no se va a adaptar al típico registro testimonial sobre la pobreza, ya que la protagonista va a configurar un nuevo referente de significación. Vasnia no va a seguir el juego de representar a la típica mujer chilena pobre (la jefa de hogar limitada al espacio doméstico, estoica, maternal, víctima del marianismo), ya que en su lugar la protagonista va a encarnar todo lo contrario.

12La cámara sigue al personaje en su trayecto hasta la cárcel y, una vez en el recinto penitenciario, Vasnia pierde la paciencia cuando una gendarme se dispone a revisar los pañales de la niña, para verificar que no pretende ingresar contrabando alguno. Indignada, la mujer se retira del lugar para, más tarde, llegar a la terraza de un bar, en donde se bebe al instante dos grandes vasos de bebida alcohólica. Embriagada, y siempre con su pequeña en brazos, Vasnia se repite a sí misma que no debió ir hasta el lugar porque, a fin de cuentas, Jaime saldrá en algún momento de prisión y entonces ella podrá encararlo. Por lo tanto, desde un principio, esta película transgrede la imagen de una esposa y madre que, en forma paciente y sometida, espera al padre de su hija, para introducir en la protagonista una gran rabia y resentimiento hacia el compañero detenido. Sin duda, es tremendo ver las condiciones de vida de la mujer y su hija, pero también es enorme la humillación que ella sufre en la penitenciaría y, por cierto, es igual de grave ver a una mujer emborracharse en la calle cargando un bebé. En consecuencia, este trabajo sugiere que el problema y la manera de representarlo son demasiado complejos para adoptar una mirada paternalista sobre los personajes.

13La secuencia siguiente, que cubre unas dos terceras partes de la historia, se desarrolla en la mediagua que ella misma ha levantado. Vasnia le ha preparado una fiesta de bienvenida a Jaime, o más bien se trataría de una anti-fiesta en la que participa Fernando como único invitado. A medida que aumenta el consumo de alcohol, el trío protagoniza una serie de excesos, peleas y confesiones que desencadenan la ira de la mujer, quien termina por echar a los dos individuos de su casa. La falta de espontaneidad de los personajes y la precariedad del lugar evidencian que la reunión se estructura como la parodia de una fiesta, una farsa o una pantomima en la que Vasnia ha llevado a un extraño hasta su hogar como testigo de una bienvenida agraz.

14La escena es turbadora; no tanto porque desmitifica el reencuentro de una pareja tras la estadía del hombre en el penal, sino porque Vasnia ofrece un remedo de festejo en su terreno, con lo cual ella evidencia tanto su propia comedia, como la falsedad que Fernando, el asistente social, simboliza. Por cierto, el acto se vuelve aún más absurdo si se considera la presencia del profesional en lo que debería ser una fiesta privada. Su punto de vista, como espectador y protagonista de la reunión, coincidiría con la posición del público que presencia la historia: es un extraño en un mundo en el que no tiene mucho por hacer, dado que el espacio le es ajeno, ininteligible, violento. Durante toda la performance, él siempre está fuera, al margen de lo que observa, pues como dice Jaime: “Este huevón está preso del pico de su jefe”, lo cual se transforma en un cruel sarcasmo dicho por una persona que viene saliendo de prisión. En consecuencia, Vasnia –aun y cuando se construye como un personaje impaciente, agresivo y poco maternal con su hija– toma el control de un montaje para desarticular la mirada de quien observa la pretendida celebración. Ella domina su propia puesta en escena: su representación.

  • 7 Los protagonistas de estas historias presentan identidades fragmentadas, inestables o descentradas (...)

15Por esto, el cine de Adriazola y Sepúlveda desarrolla un interés especial por la representatividad y la propia definición de los sujetos (o subjetividades en tránsito)7 que protagonizan sus trabajos al punto de subvertir todo referente tradicional o hegemónico utilizado para describir al otro. Esto, a diferencia del Nuevo Cine Latinoamericano, no implica que estos realizadores ofrezcan un modelo a seguir o construyan un paradigma de subjetividad marginal, sino más bien, este cine autorreflexivo discute su misma in/capacidad de significación. En el cortometraje siguiente, Aztlán, el cuestionamiento por la representación de una alteridad se vuelca hacia la normativa sexo-genérica, la cual resulta desestabilizada mediante la desconstrucción del sistema binario de diferenciación sexual.

16La trama se centra en la historia de Johanna y Yani (la misma actriz del corto anterior), quienes interpretan a una pareja de transexuales, unida por el deseo común de tener el cuerpo del/la otro/a. Yani se encuentra atrapada en un cuerpo femenino que su contraparte anhela y luego de un frustrado encuentro sexual, los protagonistas inician un vínculo que da pie a un intercambio emocional íntimo y desprejuiciado. Frente a la pregunta de la mujer –quien más tarde confiesa no llevar sexualidad activa alguna– Johanna afirma que durante la práctica sexual, él no se siente ni hombre, ni mujer, pues disfruta del puro erotismo. Así, la película sitúa la experiencia sexual por sobre toda marca de género producida bajo la heteronormativa social.

  • 8 Butler, Judith, “Sujetos de sexo/género /deseo”, Feminaria X, 19 (1997), p. 1-20.
  • 9 El sistema jurídico chileno permite el cambio de nombre, solo por una vez, tras la celebración de u (...)

17Por consiguiente, los protagonistas de esta historia han de ser interpretados como discontinuidades o incoherencias de una sexualidad obligatoria (Butler8) que intentan desmontar no solo la correspondencia sexo-genérica, sino también la performatividad sexual que pesa sobre los individuos. En la siguiente secuencia, Yani continúa con un permanente cuestionamiento sobre su identidad de género, que despliega en el Servicio Civil e Identificación que aparece claramente como aparato regulador del Estado. Tras el rechazo de su demanda para obtener una tarjeta de identidad con un nombre masculino, la mujer inicia una protesta agresiva, con lo cual resulta expulsada del recinto9.

18A continuación, la película retoma una conversación íntima de la pareja. La cámara evoca y subvierte el referente pictórico del cuadro El origen del mundo (1866) de Gustave Courbet, de manera que el encuadre y los diálogos obligan a los espectadores a mirar junto con los personajes una anatomía deseada de obtener, más que deseable. Así, al igual que en el cortometraje anterior, la audiencia de Aztlán es forzada a tomar conciencia de su propio punto de vista, de su voyerismo y se ubica tanto dentro como fuera del espectro audiovisual dirigido por la directora.

19Mitómana, en cambio, procede a deconstruir activamente el proceso de observación de los espectadores de la cinta. A través de un registro, también semi-documental, el largometraje sigue los pasos de una actriz que lleva su actuación a espacios públicos y privados, en los cuales la mentira parece estar legitimada. En particular, su (des)estructura narrativa apunta a develar la falsedad de un modelo de progreso y crecimiento económico, que –de acuerdo con la película– se origina en el incremento de la desigualdad y la exclusión social. A la postre, la historia expone las dificultades y la frustración de la actriz-mitómana para interpretar un sujeto marginal, dado el desafío que le significa insertarse en el medio que ella desea reflejar, pues en definitiva, lo que está en juego es una representación y ella es una intérprete de un medio que se vuelve ajeno tanto para el personaje/artista como para el público espectador.

20El filme acompaña a Yani Escobar mientras perfila el personaje de Nora Díaz, una enfermera que realiza salidas a terreno para asistir a los pacientes de un consultorio médico. Yani pierde su rol en la película tras protestar por una acción que debe realizar su personaje y la actriz es reemplazada por Paola Lattus, quien afirma que, en adelante, la protagonista se llamará Yani Escobar. La nueva mitómana, aunque más contenida que la primera, se muestra igual de decidida a interpretar el papel de enfermera al servicio de la comunidad en un barrio periférico. Su entrega –¿a la película y/o a la comunidad?– se hace evidente cuando en una atrevida escena, la actriz se realiza un examen de Papanicolaou en el cual, a lo largo de un plano secuencia, una cámara fija adopta como punto focal su vagina, mientras una asistente médico completa el procedimiento.

21Tal como en Aztlán, la toma resulta perturbadora y, en este caso, fuera de todo voyerismo la presencia del espéculo opera como una reflexión sobre los límites artísticos para proyectar una otredad, para escudriñar la intimidad del otro, para insertarse en sus espacios oscuros. Lattus es una mujer escrutada por medio de reflejos visuales y al mismo tiempo, ella se ha querido insertar entre una población en la que es rechazada en repetidas ocasiones: “Anda a ayudar al consultorio, allá necesitan hueonas pa’ que pasen la hora. Si uno saca hora, le dan hora de un mes pa’ otro, ¿o que te creí que estai tratando con hueonas?”, le dice una mujer que la expulsa de su casa. De manera similar, una niña la acusa de ser poco genuina debido a su origen acomodado y la actriz le retruca contestando: “pero si los pobres también mienten”. Por consiguiente, la película de Adriazola permite revisar la tesis de Spivak al centrarse tanto en la imposibilidad de representación de la otra, en las limitaciones para interpretar una realidad compleja y contradictoria y, de manera simultánea, la misma negación (explícita en el filme) hace mucho más legítima la voz de quienes desprecian a la mitómana, dando como resultado, entonces, un personaje convertido en un sujeto más auténtico por su posición extraña o extranjera y a la vez participante.

22En definitiva, agobiada, Lattus llama a su madre para comentarle lo difícil que le resulta encarnar a Yani Escobar. El encuadre de la escena abarca un cartel publicitario de Banigualdad, una fundación de microcréditos, que dice “Es rico dejar de ser pobre”. Dicho eslogan resulta un comentario irónico sobre el Chile de la postransición, orientado al crecimiento económico y el emprendimiento mercantil; un Chile dentro del cual, la comunidad representada en Mitómana, no tiene cabida. En efecto, se trata de una población que debe aguantar la construcción de una autopista en medio del barrio, que no cuenta con retén de policía y que entre sitios eriazos le toca quedarse fuera del proceso de desarrollo económico pues, en la práctica, parece que son otros quienes dejarán de ser pobres. De esa manera, Mitómana refleja las mentiras de un Chile feo y violento, no tanto por el montaje audiovisual, las imágenes o lo que se dice en el largometraje, sino porque es feo que en un país con un PIB per cápita cercano a los 17 mil dólares exista tal desigualdad y falta de oportunidades. Todo ese Chile exitoso es una ilusión y la película insiste una y otra vez en su misma falsedad y constituye una búsqueda por desarticular la mirada, la representación y el discurso de autosatisfacción de un país forjado en base a violentas contradicciones de clase, acceso y bienestar.

23En conclusión, el trabajo de Adriazola y Sepúlveda, agudo y combativo, repolitiza el debate en el Chile de la postransición, a medida que bordea los límites entre la realidad y la ficción eludiendo cualquier partidismo militante. Esta obra transgrede toda teatralización, sea de la pobreza o de una performance sexo-genérica, a fin de reflejar la dificultad que significa querer representar o adentrarse en la realidad del otro, de los sujetos populares. Los cortometrajes de esta pareja de realizadores desestabilizan la mirada sobre la pobreza y la heteronormativa sexo-genérica, por cuanto en El pejesapo y Mitómana, a través de una desfamiliarización narrativa, se deconstruyen los mecanismos hegemónicos de representación y de observación del otro, con el propósito de denunciar eso que no alcanza a ser reflejado en la ficción, eso mismo que queda fuera del progreso económico de un país llamado Chile.

Carolina Adriazola, José Luis Sepúlveda

Carolina Adriazola, José Luis Sepúlveda
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Notes

1 Los estudios de la subalternidad se originan en el trabajo de investigadores de India quienes, basados en la teoría política de Antonio Gramsci, analizan relaciones de poder entre hegemonía y dominancia. En el Diccionario de estudios culturales latinoamericanos (México DF, Siglo XXI Editores, 2009) Ileana Rodríguez cita a Gyan Prakash para explicar que la subalternidad describe lo que “emerge dentro de un sistema dominante x, y que significa aquello de lo que el discurso dominante no puede apropiarse completamente, una otredad que resiste ser contenida” (p. 256). Por esto, Rodríguez identifica al subalterno como metáfora que niega un conocimiento occidental, o como concepto sobre el cual no puede dar cuenta la razón ilustrada (p. 256). John Bervely, agrega la autora, “muestra que desde ninguna posición de poder se puede pensar al subalterno. Subalterno es un sujeto evanescente que se escabulle en cuanto se quiere apresar en una representación” (p. 258). Este ensayo analiza cómo Sepúlveda y Adriazola se resisten a mostrar una marginalidad unidimensional e incluso discute la misma posibilidad de representar una alteridad.

2 En “Can the Subaltern Speak?” Gayatri Chakravorty Spivak, desarrolla una reflexión deconstruccionista, para cuestionar la posibilidad de transmitir o de recuperar la “voz” de la “subalterna” en el contexto de la cultura india, debido a las mediaciones y (re)interpretaciones que sufre esta voz. La subalterna es “hablada” por otros, “desplazada” de su verdad, sin posibilidad de enunciar su propio testimonio, sus propias contradicciones, y por esto, Spivak sostiene que la crítica postcolonial en lugar de escudriñar la voz de un/a subalterno/a ha de acentuar o poner atención en sus silencios (en Imperialism: Critical Concepts in Historical Studies, Eds. Peter J. Cain, Mark Harrison, London, New York, Routledge, 2001, p. 171-219).

3 Getino, Octavio y Solanas, Fernando,“Hacia un tercer cine”, Hojas de cine, Testimonios y documentos del nuevo cine Latinoamericano, I, México DF, Fundación Mexicana de Cineastas, 1988, p. 29-62.

4 García Espinosa, Julio, Por un cine imperfecto”, Hojas de cine: Testimonios y documentos del nuevo cine Latinoamericano, III, México DF, Fundación Mexicana de Cineastas, 1988, p. 63-77.

5 Mora, Luis, “La belleza de lo imperfecto: Sobre Vasnia y el Pejesapo”, La fuga, (2009), sin paginación. www.lafuga.cl/la-belleza-de-lo-imperfecto/382

6 Fornet, Ambrosio, “Prólogo”, Cine, literatura y sociedad, Ed. Ambrosio Fornet, Ciudad de La Habana, Cuba, Editorial Letras Cubanas, 1982, p. 5-45.

7 Los protagonistas de estas historias presentan identidades fragmentadas, inestables o descentradas que escapan a una definición cerrada del sujeto cognoscente. Como representantes de una subalternidad (ver nota 1), estos personajes encarnan complejas experiencias de marginalidad u opresión, por lo cual, en la propuesta audiovisual de Sepúlveda y Adriazola, estas subjetividades resultan imposibles de clasificar dentro de una verdad o de una ficción.

8 Butler, Judith, “Sujetos de sexo/género /deseo”, Feminaria X, 19 (1997), p. 1-20.

9 El sistema jurídico chileno permite el cambio de nombre, solo por una vez, tras la celebración de un juicio civil, de acuerdo con la ley n° 17.344, de 1970.

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Titre José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola durante el sexto Festival de cine social Feciso, 2006, en Santiago de Chile.
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Titre Carolina Adriazola, José Luis Sepúlveda
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Pour citer cet article

Référence papier

Vania Barraza, « De cine, lucha y representación en José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola », Cinémas d’Amérique latine, 21 | 2013, 130-138.

Référence électronique

Vania Barraza, « De cine, lucha y representación en José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 21 | 2013, mis en ligne le 14 avril 2014, consulté le 28 mars 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/303 ; DOI : 10.4000/cinelatino.303

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Auteur

Vania Barraza

Profesora asociada de la Universidad de Memphis, EEUU, y periodista en la Universidad Austral en Chile, es egresada de estudios de tercer ciclo en letras hispánicas de la Universidad Católica de América y de la Universidad de Arizona (PhD). Su investigación especializada en literatura y cultura latinoamericanas presenta un especial interés en los estudios de género y de cine. Actualmente, está estudiando la postransición chilena en la representación de la memoria traumática, la geografía urbana y los efectos socioeconómicos del régimen militar, reflejados en el cine producido desde 2003.

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