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Regard sur le cinéma indigène. Autoreprésentation et droit à l’audiovisuel

José Luis Reza
Traduction de Carla Fernandes
p. 122-129
Cet article est une traduction de :
Una mirada al cine indígena. Autorepresentación y el derecho a los medios audiovisuales

Résumés

En Amérique latine les peuples originaires ont mené ces derniers temps une bataille pour leur autoreprésentation dans l’audiovisuel, et pour l’appropriation de technologies et de moyens de communication. La courbe d’apprentissage leur a permis d’utiliser la technologie et le langage visuel pour ensuite les reproduire dans leurs communautés afin de redéfinir la relation entre eux et l’extérieur. Pour cela, une analyse est proposée depuis le début du processus et des méthodes de production audiovisuelle, qui ont changé avec le temps tant dans leur esthétique que dans la façon d’aborder les thématiques, pour finalement établir un cadre dans lequel il soit possible d’insérer le développement du cinéma indigène dans un monde globalisé.

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Texte intégral

Tournage d’un des films présentés pendant le Festival international de cinéma et vidéo indigène “Mirando desde nuestra raíz”

Tournage d’un des films présentés pendant le Festival international de cinéma et vidéo indigène “Mirando desde nuestra raíz”

Approche du thème des peuples originaires

1Tout au long de l’histoire, les peuples originaires en Amérique latine ont résisté pendant plus de 500 ans aux coups d’une politique de destruction qui les a conduits, dans certains cas, à disparaître par extermination. Cependant, pendant tout ce temps, les communautés ont mené une lutte pour parvenir à une insertion culturelle et politique, compatible avec une pluralité sociale.

2Dans la majorité des cas, les communautés et les peuples vivent dans une situation de précarité et d’inégalité, en conservant les vieux schémas de pouvoir, ce qui engendre des conflits de nature diverse dans la cohabitation mutuelle. Le problème qu’affrontent les peuples originaires est en rapport avec la défense de leur terre, le droit à la santé, à l’éducation dans leur propre langue et au respect de leur culture, entre autres. Le mécontentement social va en s’aggravant en raison des nombreuses offenses historiques, de l’impunité, l’injustice et la discrimination.

3Dans l’actualité, les peuples originaires se concentrent spécialement dans des pays comme le Mexique, le Guatemala, le Pérou, la Bolivie, l’Équateur et le Brésil où, depuis la découverte du continent américain, ils étaient originellement nombreux. La plupart d’entre eux habitent, de façon dispersée, dans des zones vierges, boisées, et dans certaines zones arides ou sur des plateaux, ce qui les rend détenteurs d’une grande partie de la biodiversité existante. On considère que dans toute l’Amérique latine, il y a plus de quatre cents groupes qui se reconnaissent comme indigènes, chacun avec sa propre langue et culture.

4La défense de leur existence en tant que groupes sociaux et leur nécessité d’obtenir davantage de visibilité a conduit les peuples originaires à s’approprier les moyens de communication, les technologies de la communication et à participer aux politiques publiques qui sont à l’origine de changements de fond.

La communication orale communautaire. Les processus d’adaptation et d’apprentissage

5La première approche de la connaissance se produit au sein de la famille à travers l’apprentissage de la langue ; la connaissance vient de la communication et de la transmission orale à travers les formes élémentaires de l’apprentissage : l’image, les sons et le langage.

6Chez les peuples originaires, l’oralité a été le support de la parole, comme l’est désormais le cinéma indigène ; étant entendu que la vidéo ne remplace pas l’oralité. Le concept d’oralité est l’espace qui existe pour le développement de sens propres et la signifiance des contenus régionaux ; il n’inclut pas seulement les formes de transmission ou les contenus à transmettre, mais aussi les mécanismes à travers lesquels et à l’intérieur desquels tous deux se construisent et se développent, ainsi que leurs fonctions. La vidéo et l’oralité se complètent pour la transmission de la culture et la revendication des luttes sociales des peuples originaires et pour la préservation de leur mémoire historique.

7L’apprentissage de la technique cinématographique et maintenant de la vidéo, bien que ce soit un outil récemment adopté dans le cadre de la communication communautaire, a révolutionné la transmission des idées à l’intérieur de ces communautés. Cette nouvelle technologie a été fondamentale pour continuer l’héritage de l’oralité et ne pas perdre la racine historique de chaque groupe.

La systématisation de la connaissance cinématographique dans les communautés, pourquoi ?

8Au Mexique, au milieu des années 1950, une relation quelque peu insipide surgit entre ethnographes, anthropologues et cinéastes critiques qui se rendent dans les communautés indigènes pour les filmer ; tous sont intéressés par un changement qui permettrait à l’audiovisuel une représentation plus proche de la réalité indigène, qui soit ensuite diffusée parmi les non indigènes. Ce contact établit les premières approches entre les communautés et les cinéastes désireux de construire ce lien. Un processus d’apprentissage et d’échanges se met ainsi en place. D’un côté, on propose la technique et le maniement du matériel et de l’autre, on enseigne le respect des coutumes locales et la prise de décision de la communauté quant au contenu et choix des thèmes à filmer.

Documentaire Los Chayacates, film présenté pendant le Festival international de cinéma et vidéo indigène “Mirando desde nuestra raíz”.

Documentaire Los Chayacates, film présenté pendant le Festival international de cinéma et vidéo indigène “Mirando desde nuestra raíz”.

9C’est jusqu’à la fin des années 1980 que des collectifs et des cinéastes indépendants mexicains entreprennent d’apporter du matériel et de former des communautés indigènes. Comme fruit de ces premières collaborations on obtient des productions qui varient beaucoup dans leur esthétique : dans ces œuvres, les plans larges nous conduisent à la contemplation qui renvoie à d’autres dimensions de l’expérience subjective et collective des communautés. Chaque séquence incorpore des valeurs, des protocoles et des méthodologies qu’on observe dans leur mode de production. Faye Ginsburg utilise le concept de “embedded aesthetics”, ou esthétique enracinée, comme “la relation étroite entre ce que nous voyons à l’écran et le processus d’évaluation et de production qui conduit à l’évaluation et au tournage”. Les cinéastes formateurs réalisent ainsi un intense travail avec des personnes qui, dans beaucoup de cas, étaient des leaders politiques et culturels de leur communauté. Ils trouvent que la vidéo peut servir d’outil pour contrecarrer les images distordues du monde indigène, engendrées par les mass médias. Dans cette multitude de possibilités, le besoin de s’autoreprésenter devient un droit sans appel et apparaissent alors les mouvements en faveur d’une représentation plus proche de ce que ces groupes pensent être leur vérité.

10La caméra donne une autorité aux communautés et se transforme en une alliée : les communautés cessent d’être des “objets ethnographiques” et se transforment en cinéastes-vidéastes qui redéfinissent la relation entre les peuples originaires et l’extérieur. On commence un processus, qui répond aux besoins d’organisation et de dénonciation face à la violence ; on parle de droits humains et de fêtes patronales ; on témoigne sur la médecine traditionnelle et les cérémonies ; on aborde les questions de la femme ainsi que celle des déplacés et de la migration. Les médiateurs des villages et des communautés parviennent peu à peu à inverser une image pleine de stéréotypes, d’objectivations et d’exclusion.

Documentaire Sones Mixes en la ciudad de Yovegami Asco, film présenté pendant le Festival international de cinéma et vidéo indigène “Mirando desde nuestra raíz”.

Documentaire Sones Mixes en la ciudad de Yovegami Asco, film présenté pendant le Festival international de cinéma et vidéo indigène “Mirando desde nuestra raíz”.

Le cinéma indigène et ses méthodes de production

11Les débats autour des définitions du cinéma indigène ont toujours été ouverts et sont toujours un point de désaccord, surtout parce qu’ils sont lancés à partir d’une perspective académique. Il convient de signaler que ces anciens questionnements ont été présentés, la plupart du temps, en laissant leurs protagonistes à la marge.

12Pour une thèse sur l’existence du cinéma des peuples originaires, il faut distinguer ce que l’on connaît maintenant comme cinéma indigène d’autres étiquettes du cinéma classique.

  • Le cinéma conventionnel (celui que nous voyons dans les salles de cinéma) se distingue par ses grands budgets de production. Le cinéma des peuples originaires ne bénéficie pas de ces privilèges (évidemment c’est aussi le cas des cinématographies latino-américaines en général).

  • Le cinéma conventionnel a à sa portée une infinité de ressources techniques et technologiques. Le cinéma des peuples originaires latino-américains a, péniblement, les ressources pour une caméra et le set de montage.

  • Le cinéma conventionnel, en général, a pour objectif de divertir et de gagner rapidement de l’argent. Le cinéma des peuples originaires a pour objectifs immédiats de satisfaire les besoins de conservation, diffusion, communication et autoreprésentation communautaire.

13Une autre caractéristique importante qui distingue ce cinéma c’est que la plupart des œuvres, réalisées dans la langue du lieu où elles sont produites, s’adressent aux communautés mêmes où ont lieu les tournages, poursuivant ainsi la tradition de la communication orale. Ces produits audiovisuels répondent à une forme propre de communication et d’interprétation de la réalité. L’acceptation du milieu ainsi que son appropriation les identifie comme vidéastes indigènes et on applique le terme vidéo indigène à la pratique consistant à produire de manière différente de celles du marché audiovisuel.

14Le Mexique, le Brésil et la Bolivie, pour n’en mentionner que quelques-uns, sont les pays où on trouve les projets de formation audiovisuelle les plus consolidés et qui dominent la production de cinéma et vidéo indigène tant par le volume que par la qualité des œuvres.

Fenêtres de diffusion

15Par le passé, les productions des peuples indigènes pouvaient rarement prendre d’assaut les écrans de cinéma et de télévision ; cependant, des distributeurs demandant de nouveaux contenus sont apparus récemment. Ces distributeurs sont des garanties pour ouvrir les fenêtres aux productions d’origine indigène, mais il y a aussi des distributeurs indigènes qui se spécialisent dans l’apport au marché de productions des peuples originaires. Parmi eux, on peut citer Canadian Filmmakers Distribution Center, Isuma Production ou Ilapso Media, qui en 2012 s’est associé à CINEARTE (Centro internacional en artes y ciencias cinematográficas, Puebla, México) pour distribuer les meilleures œuvres du Festival internacional de cine y video indígena (Festival international de cinéma et vidéo indigène) : “Mirando desde nuestra raíz” (“Regarder depuis nos racines”) (FICVI).

16Les festivals de cinéma et de vidéo indigène sont sans doute une autre grande fenêtre de diffusion. Il en existe dans le monde entier et ils sont très différents des festivals de cinéma glamour. Dans les festivals de cinéma et vidéo indigène, il y a des tables rondes non seulement sur l’apprentissage du cinéma et de l’audiovisuel, mais également des dialogues et des propositions. On s’accorde sur des propositions de loi pour le développement des communautaires, on parle de problématiques similaires et on définit des actions communes pour les affronter.

Les politiques gouvernementales et le droit aux médias

  • 1 Nous comprenons la notion d’écosystème communicatif comme une dynamique d’interactions entre des él (...)

17La lutte pour le libre droit à l’audiovisuel se pose de nouveau aux peuples et communautés indigènes face à la convergence technologique qui configure un nouvel écosystème communicatif1 dans lequel l’audiovisuel touché par la révolution digitale s’achemine vers une bataille politique décisive contre le vieux pouvoir excluant.

18Tous les efforts réalisés pour le libre accès aux médias ont forcé les gouvernements du continent à réorienter leurs lois. Un des cas les plus significatifs a été celui de la Bolivie dont le gouvernement de gauche a accordé en 2012 14 % du spectre radioélectrique aux peuples indigènes. Au Mexique, la Cour suprême de justice de la nation a déclaré “inconstitutionnelle” la loi appelée “Loi Televisa” qui niait le droit des peuples originaires à accéder aux nouvelles convergences technologiques. De même, le gouvernement argentin a émis une loi de l’audiovisuel, vieille revendication des radios communautaires et des organisations sociales, qui avaient constitué la Coalition pour la radiodiffusion démocratique.

19Face à cette situation, on trouve aussi dans d’autres pays d’Amérique latine des scènes stratégiques d’intervention des politiques publiques, des scènes pour mettre la convergence numérique au service de l’interculturalité. Il s’agit sans doute d’une tâche complexe, dont l’objectif est de faire des nouveaux médias et de leur convergence un outil pour la connaissance et un instrument de participation sociale.

Documentaire Tehuan Nehuan, film présenté pendant le Festival international de cinéma et vidéo indigène “Mirando desde nuestra raíz”.

Documentaire Tehuan Nehuan, film présenté pendant le Festival international de cinéma et vidéo indigène “Mirando desde nuestra raíz”.

Propositions pour une intégration de la production audiovisuelle indigène

20Ce n’est pas suffisant de doter les peuples originaires de technologie, qui leur permette de devenir visibles dans le monde grâce à leur production audiovisuelle, si cela n’implique pas le renforcement simultané de la participation démocratique et le bénéfice des biens culturels. De la même façon, l’intégration n’est pas pleine si l’accès aux marchés de distribution est fermé sous prétexte de mesures protectionnistes dans l’économie globale.

21Les propositions en faveur de la participation démocratique des communautés indigènes aux moyens de communication réclament des stratégies qui permettent d’avancer vers des schémas plus solidaires et intégrateurs. C’est possible parce qu’en dépit des tendances à l’homogénéisation culturelle, des projets surgissent actuellement au sein des peuples originaires pour faire face à ce défi. Dans la plupart des cas, ces initiatives ont le soutien d’organisations de la société civile non indigène, des gouvernements locaux et des formateurs de l’opinion publique qui expriment le besoin de combattre l’exclusion indigène.

22À partir des expériences réalisées dans les différentes régions d’Amérique latine et des cas de réussite au Mexique, en Équateur, Bolivie, Brésil, Argentine et Venezuela, on voit l’importance de l’insertion des groupes indigènes dans un cadre d’organisation doté de stratégies qui ouvrent des espaces pour la distribution des productions audiovisuelles de type communautaire dans les marchés globaux. En second lieu, cette stratégie doit se limiter au développement des politiques publiques qui, à moyen et long terme, permettent aux peuples originaires de s’intégrer à la convergence numérique puisque ne pas le faire implique d’être à nouveau marginalisés. Les propositions antérieures tentent de mettre fin aux préjugés qui prévalent dans la société non indigène et d’encourager les actions qui permettent l’intégration des réalisateurs indigènes et des peuples qu’ils représentent à un monde plus démocratique.

Documentaire Los Palillos, juego autóctono, film présenté pendant le Festival international de cinéma et vidéo indigène “Mirando desde nuestra raíz”.

Documentaire Los Palillos, juego autóctono, film présenté pendant le Festival international de cinéma et vidéo indigène “Mirando desde nuestra raíz”.
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Notes

1 Nous comprenons la notion d’écosystème communicatif comme une dynamique d’interactions entre des éléments qui agissent entre eux, et qui trouvent dans ces interactions équilibre et instabilité. Une écologie humaine qui s’occupe de la communication, ou écologie de la communication, s’intéresse donc à la compréhension des caractéristiques, de la nature et des processus propres à un écosystème de communication, entendus comme la trame d’interactions et de déterminations mutuelles entre des agents, des objets et des contextes, dans des environnements spatiaux et temporels spécifiques. Dans l’écosystème communicatif, les technologies numériques convergent pour intégrer les différentes formes de communication existant dans la société, tant celles qui viennent de la communication avec l’environnement immédiat (communication interpersonnelle) que celles qui partent des systèmes de diffusion centralisés autour desquels l’audience se concentre (communication de masse, sociale ou collective, selon le terme choisi).

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Table des illustrations

Titre Tournage d’un des films présentés pendant le Festival international de cinéma et vidéo indigène “Mirando desde nuestra raíz”
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/301/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 444k
Titre Documentaire Los Chayacates, film présenté pendant le Festival international de cinéma et vidéo indigène “Mirando desde nuestra raíz”.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/301/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 424k
Titre Documentaire Sones Mixes en la ciudad de Yovegami Asco, film présenté pendant le Festival international de cinéma et vidéo indigène “Mirando desde nuestra raíz”.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/301/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 836k
Titre Documentaire Tehuan Nehuan, film présenté pendant le Festival international de cinéma et vidéo indigène “Mirando desde nuestra raíz”.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/301/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 960k
Titre Documentaire Los Palillos, juego autóctono, film présenté pendant le Festival international de cinéma et vidéo indigène “Mirando desde nuestra raíz”.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/301/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 326k
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Pour citer cet article

Référence papier

José Luis Reza, « Regard sur le cinéma indigène. Autoreprésentation et droit à l’audiovisuel », Cinémas d’Amérique latine, 21 | 2013, 122-129.

Référence électronique

José Luis Reza, « Regard sur le cinéma indigène. Autoreprésentation et droit à l’audiovisuel », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 21 | 2013, mis en ligne le 14 avril 2014, consulté le 17 août 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/301 ; DOI : 10.4000/cinelatino.301

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Auteur

José Luis Reza

Réalisateur audiovisuel, il est né à Mexico. Il a d’abord été caméraman, puis fin 1992, il commence à réaliser ses premiers documentaires parmi lesquels Ni locas, ni pecadoras (2007), Voces de la Tierra (2002), Debo no niego. Pago lo justo (1999), et la fiction Camino al ocaso (1990). Entre autres prix, en décembre 2002 son opus Voces de la tierra obtient le Corail de la Meilleure affiche cinematographique au 24e Festival del Nuevo Cine Latino-americano à La Havane, Cuba. Le court-métrage Tarea pendiente et le long-métrage El oficio del arte (2011) sont de ses travaux les plus récents. Actuellement, José Luis Reza est directeur général du Centro Internacional de Artes y Ciencias Cinematográficas (CINEARTE) à Puebla, Mexique, où est proposée une formation à la réalisation cinématographique.

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